vrijdag 3 november 2017

HET GEHEIM VAN DE MEESTER



Eindelijk een interessant kunstprogramma op de televisie, zou je zeggen. Een restaurator een verfdeskundige, een decorbouwer en een schilder willen Het geheim van de meester achterhalen. Jasper Krabbé functioneert als presentator en vliegende kiep, die bijzondere verfsoorten gaat ophalen. Samen willen zij de ‘grote meester-schilders benaderen’ of volgens Krabbé, weten ‘hoe die gast dat gedaan heeft’.

Het gaat hier om schildertechnieken van Nederlandse kunstenaars van de 16de tot en met de 20ste eeuw, zoals Bosch, Vermeer, Rembrandt, Breitner, Van Gogh en Mondriaan. Voor veel kijkers zal dit nieuwe informatie opleveren, maar alles in het programma is al bij deskundigen bekend, zo ook bij degenen, die aan de ‘reconstructies’ meewerken.

In elke aflevering zien we het namaken van een bekend schilderij. Of de gelijkenis met het origineel wel of niet lukt, is spannend en de opgedane kennis is handig voor museumbezoekers; nu kunnen ze zich ook het maakproces van schilderijen voorstellen. Dinsdagavond zit ik dan ook klaar voor het programma, niet zozeer voor meer kennis, maar om naar de protagonisten te kijken. Ik vind hun concentratie en enthousiasme boeiend, maar nog meer ben ik geïnteresseerd in hoe in de opzet van het programma en in de afleveringen over kunst gedacht en gesproken wordt.

Zoals gewoonlijk op de televisie, dekt de titel de lading niet. Van ‘geheimen’ is hier geen sprake, maar het idee dat ze onthuld zullen worden, belooft spektakel. Er is ook iets mis met het tweede deel van de titel. Meester was de hoogst haalbare rang binnen het Middeleeuwse gildesysteem, dat zich op technische perfectie van ambachtslieden richtte. Dit geldt voor kunstenaars tot de 19de eeuw, maar niet meer voor Breitner, Van Gogh en Mondriaan, die zelf hun technieken moesten uitvinden. En ook voor Bosch en Rembrandt is de benoeming problematisch, omdat zij in hun tijd van gebaande paden afweken. Tegenwoordig waarderen we dus die kunstenaars als ‘meester’, die uitzonderingen waren en de eigentijdse regels van het technische meesterschap aanpasten of overtraden. Een ‘reconstructie’ van het werk van een echte meester-schilder zullen we dus in dit programma niet tegenkomen.

Toch richt het programma zich bij uitstek op techniek. Voor de kunstgeschiedenis en musea is een technische benadering van kunst onontbeerlijk. Bij kunst tot en met de 18de eeuw zijn echter ook het verhaal en de voorstelling belangrijk en vanaf de 19de eeuw kunnen we niet zonder de eigen ideeën van kunstenaars. Techniek is dus slechts één aspect van elk kunstwerk. In het programma wordt er over expressie en emotie gesproken, die ‘in de verf moeten komen’ en soms krijgen we biografische informatie, maar de verbanden zijn nooit duidelijk. Nader beschouwd wordt hier de schilderkunst met techniek gelijkgesteld en het is de techniek, die het ‘geheim’ van de kunst onthult.

Daarom richten de protagonisten zich op technische authenticiteit, met bijzondere gevolgen. Eén daarvan was goed te zien bij het naschilderen van Rembrandts Jeremia treurend over de verwoesting van Jerusalem (1630). Michel van der Laar, die het schilderij eerder restaureerde, ontdekte een haar in de verf. Die moest wel van Rembrandt zijn, dus ging Krabbé op zoek naar een mannelijke nazaat van Rembrandt. Toen de haar was verkregen, vroeg Van der Laar zijn broer, de chirurg, om hem met zijn instrumenten in de verf te plaatsen. Dat de haar ook van iemand anders kon zijn en zijn aanwezigheid irrelevant is, overwoog men niet.

Zoiets vertegenwoordigt kennelijk het pikante detail dat de beloofde sensatie moet waarborgen. Tijdens de apotheose van het programma, als in het museum de kopie naast het origineel hangt, wordt de oneigenlijkheid verder opgevoerd. De museumdirecteur is meestal vol lof over het technisch kunnen van Charlotte Casper, ‘die zich aan grote kunstenaars meet’. Hoewel de kopie expliciet gemaakt werd om Rembrandts techniek te tonen, komt nu alle eer toe aan de kopiist, die zelf zegt het origineel niet te kunnen benaderen.

Door deze verwikkelingen weet ik niet meer wat ik van Krabbé moet denken, die aan het einde van elke aflevering met de kopie onder zijn arm het museum verlaat. Wil hij de mensen op straat verwarren of de geringe waarde van de imitatie tonen? Indien het om het laatste gaat, wordt kunst hier alweer gereduceerd: eerst door haar met techniek en dan met geld gelijk te stellen. Zou zo’n programma niet beter Het geheim van het cliché genoemd kunnen worden?

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 21ste jg. nr. 6, november/december 2017, p. 11.

donderdag 19 oktober 2017

WEL OF GEEN AURA?


Walter Benjamin schreef in 1935 ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, een essay dat nog steeds belangrijk is voor ons begrip van de fotografische reproductie in het bijzonder en van de ‘nieuwe media’ in het algemeen. Benjamin meende dat door de opkomst van het Nationaal Socialisme ‘het noodlotsuur van de kunst geslagen had’; daarop ‘moest’ hij wel reageren. Hij was bang dat de traditionele kunsttheorie, met begrippen als creativiteit, genialiteit, eeuwigheidswaarde en mysterie voor fascistische doeleinden gebruikt kon worden. Daarom wilde hij een nieuwe, Marxistische kunsttheorie opstellen die onbruikbaar was voor fascisten.

Deze theorie moest uitgaan van de moderne techniek die op massale schaal de technische reproductie van kunstwerken mogelijk had gemaakt en de filmkunst had voortgebracht. De kunst veranderde hierdoor van karakter, wat Benjamin achtereenvolgens liet zien door de tegenoverstelling van het traditionele kunstwerk met de gereproduceerde versie ervan en van de toneelkunst met de filmkunst.

Volgens Benjamin diende het kunstwerk oorspronkelijk de magie en later de religie. Het ging om een uniek en kostbaar object dat binnen de rituelen van een cultus functioneerde. Zo’n werk bevond zich op een bijzondere plaats, waardoor zijn ‘aura’, een grote afstand, ook al is zo’n object nabij, bepaald werd. Volgens Benjamin garandeerde de aura de echtheid van het werk en diens verbondenheid met de traditie. In de loop van de geschiedenis werd het kunstwerk echter uit de religieuze cultus losgemaakt. Daarvoor kwam in de renaissance de wereldlijke cultus van de schoonheid in de plaats, terwijl de uniciteit van het kunstwerk door die van de kunstenaar (het genie) vervangen werd. De volgende stap was de19de - eeuwse l’art pour l’art, een ‘zuivere’ kunst, die geen sociale functie meer had en ook geen concrete thema’s meer hoefde te hebben.

Toen de technische (fotografische), reproductie van kunstwerken een grote vlucht nam, werd de crisis van de traditionele kunst, volgens Benjamin, onafwendbaar. Het kunstwerk verloor zijn unieke plaats en daardoor zijn aura. Gereproduceerd kon het namelijk massaal, goedkoop en in principe overal verspreid worden en de beschouwer was in staat om de reproductie mee te nemen en in zijn eigen omgeving te bekijken. Zo veranderde ook de waarneming van het kunstwerk. Niet alleen kon men de reproductie in de hand nemen, maar door het fotografische procedé waren nu ook details te bestuderen, die met het blote oog niet te zien waren. Met de grote verspreiding en toegankelijkheid van de reproductie veranderde eveneens de receptie van kunst. De vroegere ‘cultuswaarde’, maakte nu plaats voor de ‘tentoonstellingswaarde’ waarmee het cultische aspect voor het esthetische aspect van kunst werd ingeruild.

Het verval van de aura dicht Benjamin in maatschappelijk opzicht toe aan de opkomst van de massa, die de dingen altijd ‘ruimtelijk en menselijk naderbij wil brengen’ en alles aan elkaar gelijk wil maken, wat met de reproductie mogelijk was geworden. Als echtheid namelijk niet meer de maatstaf is voor kunst, verandert ook haar sociale functie en komt zij ten dienste van de (proletarische) massa te staan. Een andere verandering van de functie van de kunst ziet Benjamin in het verlies van de ‘schijn van haar autonomie’, wat erop neerkomt dat kunst weer in de (socialistische) maatschappij kan functioneren.

De filosoof laat het karakter van de film zien door de film tegenover het toneel te plaatsen. Bij het toneel heeft de acteur direct contact met het publiek, wat bij de film niet mogelijk is. Hierdoor kan het publiek ook geen invloed uitoefenen op het spel van de acteur. De filmacteur wordt vanwege zijn speciale (meestal uiterlijke) eigenschappen gekozen, het acteren wordt in stukjes opgebroken die in verschillende tijden gefilmd worden door een cameraman met behulp van filmische procedés als close-ups en verschillende camerastandpunten. Hierdoor geeft de cameraman vorm aan het acteren. Daarna worden de stukjes film weer aan elkaar gemonteerd, zodat er een nieuwe, filmische werkelijkheid ontstaat. Op het toneel leeft de acteur zich in het toneelstuk in, waarvan de aura op hem overgaat. Daarentegen speelt de filmacteur voor de apparatuur, die slechts aspecten van hem opneemt en in de montage weer herschikt. Hij heeft dan ook geen aura, aangezien het hem aan een vaste plaats (het ‘hier en nu’) ontbreekt. En met het verdwijnen van de aura van de acteur, verdwijnt volgens Benjamin ook de aura van de film die zijn oorsprong in de technische reproductie heeft.

Eigenlijk is een filmacteur niet een bijzonder iemand - iedereen kan gefilmd worden - maar het kapitalisme weet wel raad met deze positieve (want democratische) ontwikkeling door de persoonlijkheid van de acteur buiten de studio te reconstrueren in de ster-cultus en door de massa ‘illusoire voorstellingen en dubbelzinnige speculaties’ voor te spiegelen om hen zo aan het kapitalisme te binden. Toch heeft de ‘vooruitstrevende’ film, volgens Benjamin, positieve mogelijkheden om kritiek op de (kapitalistische) maatschappij te uiten.

Hiertoe is de film vooral in staat door de verhouding van de filmapparatuur tot de werkelijkheid. De filmcamera dringt, net als de fotocamera, diep door in de werkelijkheid. In tegenstelling tot de schilder die eerst afstand neemt van het waargenomene om daarna in zijn werk een nieuw totaalbeeld te tonen, doorklieft de cameraman de huid van de werkelijkheid en dringt met zijn apparatuur rechtstreeks in het weefsel ervan binnen. Het beeld dat daarna door montage wordt samengesteld, biedt het publiek bijzondere en nog niet eerder ervaren optische en akoestische waarnemingen. Daarom is, volgens Benjamin, één van de revolutionaire functies van de film dat de bruikbaarheid van fotografie erdoor wordt getoond: fotografie kan zowel het onderzoek naar de werkelijkheid dienen als een grote artistieke speelruimte openen.

Door de technische reproduceerbaarheid van kunstwerken en door de ontwikkeling van de film veranderen, volgens Benjamin, ook de bezitsverhoudingen in de kunst; kunst wordt nu voor iedereen beschikbaar. Dit schreef Benjamin in de jaren dertig; de politieke werkelijkheid van die tijd temperde echter zijn enthousiasme. Hij zag hoe het fascisme de technische reproduceerbaarheid (ook de film) aanwendde voor de ‘esthetisering van de politiek’. Maar hij vestigde zijn hoop op het communisme, dat met behulp van het socialistisch realisme zou werken aan de ‘politisering van kunst’, teneinde een nieuwe kunst tot stand te brengen. Hoewel hij het niet met zoveel woorden zei, maakte Benjamin in dit essay duidelijk dat de rol van de traditionele, ‘auratische kunst’ uitgespeeld was; de plaats daarvan zou in de toekomst ingenomen worden door een ‘niet auratische, proleratische kunst’. Dit betekent dat Benjamin, de kunst, zoals zij voor de technische reproduceerbaarheid bestond, als beëindigd zag.

Hoe zijn de ideeën van Benjamin met het oog op de moderne en hedendaagse kunst te waarderen? Met de politisering van de kunst, door middel van het socialistisch realisme, is het slecht afgelopen. Zij kwam in handen van het totalitaire communisme dat haar voor propagandistische doeleinden misbruikte, zoals de nazi’s dat met de classicistische kunst hadden gedaan. En de kunst die voor het eerst van de fotografische reproductie gebruik maakte, zoals de kubistische collage, de dadaïstische en surrealistische fotomontage, zorgde weer voor een nieuwe aura. Zelfs aan de fotografie en de producten van de cultuurindustrie werd op den duur nog een aura toegekend. De fotografische reproductie heeft dus, met zijn ‘plaatsloosheid’, zijn oneindige mogelijkheden tot vermenigvuldiging en de daaruit volgende verspreiding, de aura toch niet kunnen doden. Benjamins verwachting van het einde van de auratische kunst is (tot op heden) niet uitgekomen.

Het probleem met Benjamins behandeling van de fotografie is dat hij zich teveel op het technische aspect van de reproductie heeft gericht en te weinig aandacht heeft besteed aan de mogelijkheden van de fotografie. Fotografie is immers een methode van representatie die op verschillende wijzen en voor allerlei doeleinden te gebruiken, maar ook te misbruiken is. Van het eerste had hij wel een idee, want hij besefte dat de montage in de film belangrijk was en dat de fotografie zowel ten dienste kon staan van de wetenschap als nieuwe artistieke speelruimtes kon bieden, maar hij kon deze inzichten niet uitwerken en had geen oog voor een potentieel misbruik van de fotografie. Hij heeft ook niet gereageerd op het gebruik van de fotografie door de kunst van de avant-garde. Dit is vreemd, omdat hij het werk van de Dadaïsten en surrealisten goed kende en erdoor geïnspireerd werd in bijvoorbeeld het Passagen-Werk (1927-1940). Maar de tekorten van Benjamins visie zijn ook te begrijpen als we kijken naar zijn angst voor de nazi’s en zijn hoop op een proletarische kunst. Deze ideeën en emoties benamen hem het zicht op andere maatschappelijke en artistieke mogelijkheden en zijn vroegtijdige dood zorgde ervoor dat hij die ook niet kon ontwikkelen. Toch is Benjamins essay belangrijk, omdat hij daarin de importantie van de fotografie benadrukt. Daarmee wijst hij als het ware vooruit naar de gigantische rol van de fotografische media in de wetenschap, in de kunst en in het dagelijks leven, binnen de hedendaagse cultuur.

Katalin Herzog

Bron: Walter Benjamin, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ in: Theodor W. Adorno (ed.), Walter Benjamin: Schriften. Vol. I, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, pp. 366 - 405.

dinsdag 17 oktober 2017

COLLAGE, EEN ZEGEVIEREND PROCEDÉ




1. DEFINITIES

A:
“Collage, (French: ‘pasting’), artistic technique of applying manufactured, printed, or ‘found’ materials, such as bits of newspaper, fabric, wallpaper, etc., to a panel or canvas, frequently in combination with painting.” (https://www.britannica.com/art/collage)

B:
“[…] collage is not a physical technique, a marriage of contrasting materials, but rather a philosophical attitude, an aesthetic position that can suffuse virtually any expressing medium.” “[…] the collage aesthetic can be defined as the presence of several contradictory systems in a work of art, and the absence of a single controlling system.” (Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977, p. 5; p. 7.)

2. KUBISTISCHE COLLAGE

Het Kubisme kan als de eerste, echt moderne kunst beschouwd worden. Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963), die in 1907 het Kubisme ‘uitvonden’, reageerden namelijk op ontwikkelingen in de technologie en de industrie die de beleving van de realiteit drastisch hadden veranderd. Anders dan de expressionisten, richtten de kubisten zich niet op algemene emoties, maar op ervaringen van de versnelling van de tijd en van de incoherentie en fragmentatie van de moderne werkelijkheid. Hierdoor hadden zij een connectie met nieuwe natuurwetenschappelijke ideeën, zoals de relativiteitstheorie van Albert Einstein (1879-1955) en filosofische ideeën van bijvoorbeeld Henri Bergson (1859-1941) over een voortdurend in beweging zijnde, vlietende werkelijkheid waarin mensen hun realiteit en tijd, zowel rationeel construeren als intuïtief beleven.

De kubisten waren echter geen wetenschappers of filosofen. Ideeën over en ervaringen van hun tijd vertaalden zij in schilderkunstige problemen. In tegenstelling tot de diepe, bijna betreedbare ruimte van de traditionele schilderkunst, zochten zij naar de ondiepe ruimte van het ‘retinale beeld’. Hiervoor verlieten zij het alles omvattende perspectief van de Renaissance en zochten naar een artistieke weergave van hoe de waarneming beelden samenstelt vanuit verschillende perspectieven en met behulp van meerdere aanzichten. Zo veranderden de kubisten de schilderkunst van een onproblematische imitatie van een coherente werkelijkheid in een representatie van de manier waarop de waarneming een vlietende werkelijkheid construeert.

Door de toegepaste ruimteweergave ontstond al gauw een te grote fragmentatie in de schilderijen die de voorwerpen dreigde op te lossen. Om aan ‘tactiliteit’ te winnen, begonnen de kubisten in 1911 met de techniek van de collage te experimenteren. Zij vergaarden stukken gekleurd papier, kranten (met letters en plaatjes) en bedrukt behang waaruit zij de geabstraheerde onderdelen van hun stillevens knipten. Na het vastplakken voegden zij getekende details, bijvoorbeeld een flessenhals of de snaren van een gitaar toe als hints naar de voorwerpen in de stillevens. Het gebruik van industrieel vervaardigde materialen was tot dan toe ongewoon in de kunst. Vanwege hun verschillende afkomst veroorzaakten de fragmenten vaak inhoudelijke botsingen in de kubistische werken, terwijl het gemak van knippen en plakken de hoge status van de schilderkunst aantastte. Contemporaine beschouwers zullen er wel aan getwijfeld hebben ‘of dit nog kunst was’.

Maar de kunstenaars zetten hun experimenten door. Zij plakten nu ook kant en klare dingen in hun olieverfschilderijen en presenteerden op deze wijze ‘waarnemingspuzzels’ waarin naast een nieuwe schilderkunstige vertaling van de dingen, teksten en illusionistische beelden uit kranten en ook industriële producten waren opgenomen. Doordat zij reeds betekenisvolle materialen van verschillende ‘leeftijden’ bijeenbrachten in hun collages, introduceerden zij nieuwe en tot dan toe onbekende vormen van complexiteit en simultaneïteit in de kunst. Er waren nog wel vertrouwde elementen in de collages aanwezig, zoals de toepassing van de traditionele genres, bijvoorbeeld het stilleven en het landschap die de kaders van de vernieuwingen vormden. Vanaf het tweede decennium van de 20ste-eeuw was het echter niet meer vanzelfsprekend om in een kunstwerk de illusie van een geheel coherente, diepe werkelijkheid tot stand te willen brengen.

Nadat de kunstenaars erin geslaagd waren om in hun schilderijen en collages de ervaring van de moderne werkelijkheid te tonen, gingen zij vanaf 1913 over op ‘geschilderde collages’ die door het toepassen van één medium meer samenhang kregen. Hiermee vermengden zij de ‘analoge’ werkwijze van de traditionele schilderkunst met de ‘digitale’ samenstelling van de collage en breidden daarmee de compositiemogelijkheden van de beeldende kunst uit, iets wat tot op heden merkbaar is.

3. DADAÏSTISCHE FOTOMONTAGE, COLLAGE EN ASSEMBLAGE

In 1914 leidden de politieke en koloniale ambities van de Europese grootmachten tot de Eerste Wereldoorlog, die mede door het gebruik van technologie enorme aantallen slachtoffers eiste. Schrijvers en beeldend kunstenaars uit verschillende landen vluchtten naar het neutrale Zwitserland, vooral om aan de dienstplicht te ontkomen. Onder anderen Hans Arp (1886-1966), Hugo Ball (1886-1927), Richard Hülsenbeck (1892-1974) en Tristan Tzara (1896-1963) zetten zich af tegen de mentaliteit van de bourgeoisie die zij aan deze oorlog schuldig achtten. Om zo’n onzinnige gebeurtenis in de toekomst te voorkomen moesten alle gelederen van de burgerlijke cultuur en maatschappij, dus ook de kunsten die van dezelfde mentaliteit getuigden, radicaal op de schop. In 1916 richten zij in Zürich het Cabaret Voltaire op waar zij experimentele optredens hielden en klankgedichten voordroegen. Zij doorbraken hiermee de conventionele grenzen tussen de kunstsoorten en zetten de onzin en het toeval die zij in de maatschappij ervoeren, als methode in om hybride ‘producten’ te maken. Ook de naam van de groep, Dada, werd met behulp van ‘de wetten van het toeval’ gevonden en wees op het streven naar een nieuwe taal zonder vastgeroeste betekenissen en waarden.

De producten van de dadaïsten, zoals kostuums, attributen, collages en teksten, waren aanvankelijk niet als kunstwerken, maar als ‘antikunst’ bedoeld. Ze hadden een tijdelijk karakter en waren onderdelen van de shockerende optredens om het onwillige publiek van de noodzaak van culturele en maatschappelijke omwentelingen te doordringen. Geen wonder dat de dadaïsten van de bestaande artistieke procedés slechts de collage behielden die immers al van de incoherentie en fragmentatie van de realiteit getuigde. De traditionele genres waaraan de kubisten nog houvast ontleenden, lieten zij los.

Na de oorlog viel de internationale groep in Zürich uiteen. De kunstenaars vertrokken naar verschillende landen en zetten daar nieuwe dadaïstische groepen op. In Berlijn werkten onder anderen Raoul Hausmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978) en John Heartfield (1891-1968) aan fotomontages. Hoewel er van een echte uitvinding geen sprake is – fotocollages werden al in de 19de-eeuw voor niet artistieke doeleinden ingezet – claimden verschillende dadaïsten het procedé. De term montage verwijst echter naar het versnijden en bijeenvoegen van verschillende filmbeelden; technieken, die in de vroege Russische cinema voor onverwachte en shockerende effecten zorgden, omdat zo ervaringen van meerdere plaatsen en tijden met elkaar vermengd konden worden. Deze hint naar simultaneïteit laat zien dat de fotomontage de vernieuwingen van de collage radicaliseert.

De Berlijnse dadaïsten knipten fotografische illustraties uit kranten en tijdschriften van bijvoorbeeld architectuur, menselijke figuren en machineonderdelen. Ook gebruikten zij landkaarten en letters, meestal voor het spellen van het woord Dada, en stelden hieruit nieuwe beelden samen. Het fotografische materiaal is veelsoortig, fragmentarisch en opnieuw gecombineerd, maar neemt altijd verwijzingen met zich mee naar betekenissen en plaatsen, tijden en perspectieven van de oorspronkelijke contexten die in de nieuwe beelden opzettelijk tegenover elkaar werden gezet.

Nog meer dan de kubistische collages zijn deze fotomontages waarnemingspuzzels, maar dan beter ‘leesbaar’, omdat ze uit teksten en foto’s zijn samengesteld. De Berlijnse groep radicaliseerde het culturele en maatschappelijke protest van het dadaïsme. De meeste leden hadden namelijk anarchistische en communistische sympathieën, wilden met behulp van hun werk politieke toestanden bekritiseren en kozen hun materialen dus vanuit retorische bedoelingen.

Ondanks de ideologische verwantschappen binnen het Berlijnse dadaïsme zijn in deze groep twee polen te ontwaren, namelijk de ‘poëzie’ van Hannah Höch en de ‘satire’ van John Heartfield. Höchs montages laten uit meerdere foto’s samengestelde beelden van vooral vrouwen zien die hoewel ze ‘vreemd’ zijn, wel in een fantasiewereld zouden kunnen bestaan. Heartfield daarentegen maakte expliciet politieke fotomontages als contrapropaganda. In de dertiger jaren ageerde hij bijvoorbeeld tegen het Nationaal Socialisme en vooral tegen Hitler. Daarom moest zijn werk visueel congruent zijn en samen met de opgenomen teksten een duidelijke boodschap uitdragen. Voor de fotomontages gebruikte hij illustraties uit tijdschriften, die hij zo bewerkte dat de verschillende fragmenten naadloos op elkaar aansluiten. Deze collages zijn verrassend door hun samenstelling, maar tonen wel een inhoudelijke samenhang.

Bij het Berlijnse dadaïsme, en dan vooral bij Heartfield, veranderde de antikunst in geëngageerde kunst, terwijl de aanvankelijke artistieke onzin in ‘leesbaar’, politiek protest verkeerde. De erfenis van Dada bleek in de kunst echter invloedrijker dan de Züricher groep zich ooit had kunnen voorstellen. Zij ontwikkelde zich verder in een ‘vooruitstrevende’, maar niet expliciet politieke kunst waarbij onzin en toeval de aanjagers van de experimenten bleven.

Hiervan is het werk van Kurt Schwitters (1887-1948) een goed voorbeeld. Ondanks dat hij goede contacten had met andere dadaïsten, werkte hij in Hannover het liefst alleen aan zijn Merz-project. Net als de Züricher dadaïsten begreep Schwitters dat na de Eerste Wereldoorlog kunst niet meer op een conventionele manier gemaakt kon worden; zij moest nu de overgebleven fragmenten van de destructie verwerken. Daarom paste Schwitters in al zijn teksten, beeldende werken en optredens het kubistische procedé van de collage toe. De naam voor al zijn ondernemingen vond hij, toen hij in 1919 een collage maakte met de tekst ‘Merz’, een deel van de firmanaam van de Commerz und Privatbank. Dit bleek in meerdere opzichten een gelukkige keuze. Merz is namelijk zelf al een fragment dat niets betekent, maar wel mogelijke betekenissen biedt en tegelijk aangeeft dat
Schwitters, door een andere naam voor zijn werk te kiezen, zich ook tegen Dada afzette.

Schwitters was een speels iemand, die onzin en toeval omhelsde, nu niet om de status quo kapot te maken, maar ter verbetering van de toekomstige kunst en cultuur. Dit kwam mede voort uit zijn contacten met kunstenaars van De Stijl en het Constructivisme die zich utopisch opstelden. Voor zijn collages verzamelde hij dingen die gewoonlijk weggegooid werden, zoals papierafval van een drukkerij – waaronder snippers van zijn eigen typografische werk – buskaartjes, stukjes touw, metaal en hout en ‘redde’ deze fragmenten van de vernietiging door ze met persoonlijke souvenirs in een nieuwe soort collage bijeen te brengen. Aanvankelijk paste Schwitters geen foto’s toe, maar tegen het einde van zijn leven nam hij soms fotografisch materiaal en Amerikaanse cartoons in zijn collages op. Van het heterogene materiaal maakte hij zorgvuldige composities, die hij gedeeltelijk met olieverf bewerkte om kleuren en texturen van al het materiaal dichter bij elkaar te brengen. In tegenstelling tot de Kubistische collages laten deze werken meer samenhang en een soort harmonie zien.

Sommige dadaïsten verweten Switters burgerlijkheid en zelfs het verraden van Dada, omdat hij van de antikunst weer een ‘esthetische’ kunst had gemaakt. Achteraf is het echter duidelijk dat hij één van de eersten was die de nadelen van het nihilisme van Dada inzag, want wat kon een beweging bereiken die ook zichzelf zo spoedig mogelijk wilde vernietigen? Schwitters keerde dus de dadaïstische ‘verworvenheden’ ten positieve en werkte hard aan nieuwe kunstvormen, zoals de assemblage die zowel uit materiaalfragmenten samengestelde, reliëfachtige collages als vrijstaande objecten opleverde. Dit procedé breidde hij ook uit tot zijn woonhuis waar hij meerdere ruimtes in een Merzbau veranderde, een bouwsel uit allerlei materialen dat we tegenwoordig een installatie zouden noemen.

De grote verdienste van Schwitters is dat hij de brede mogelijkheden van de collage inzag en deze verder ontwikkelde. Mede hierdoor konden kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog, zoals Neo-Dada, Fluxus en Pop Art laten zien dat het collage-procedé niet bij enkele vroeg 20ste-eeuwse bewegingen ophield, maar soepel genoeg was om zowel de steeds groter wordende complexiteit van de moderne cultuur en maatschappij te vatten als de daarin aanwezige tegenstellingen te tonen. En de collage was (en is nog steeds) zo sterk dat het niet tot de kunst alleen beperkt bleef. Van een artistieke techniek verspreidde zij zich naar meerdere gebieden van de cultuur en werd een manier van ordenen en betekenis geven (een procedé), waarbij er aan het materiaal geen algemeen controlerend systeem wordt opgelegd, de samenstelling uit fragmenten niet wordt verhuld en de fragmenten zelf min of meer hun eigen karakter kunnen behouden.

4. POSTSCRIPTUM

Terwijl de fotomontage bij Dada mede een uiting van protest was tegen de kunst, toch weer als kunst werd gezien, gaven ook haar kant-en-klare materialen aanleiding tot het ontstaan van nieuwe vormen van kunst. De surrealisten, waarvan de meesten eerst aan de dadaïstische groep in Parijs hadden deelgenomen, maar deze net als Schwitters te negatief vonden, zetten de literatuur en de beeldende kunst in om vanuit het onderbewuste de werkelijkheid van alle rationaliteit te bevrijden en haar in een droomachtige, ‘absolute realiteit’ (surrealiteit) te veranderen. Hiervoor schreven zij teksten, maakten zij schilderijen, collages en stelden objecten en assemblages samen met behulp van ‘poëtische juxtaposities’ van woorden en dingen uit verschillende categorieën en contexten. Afgedankte en ouderwetse dingen, de materialen voor hun objecten en assemblages, verzamelden zij op rommelmarkten en in de Parijse passages. Hun fragmentarische en onlogische werken zouden instrumenteel zijn bij de ‘omkering’ van de werkelijkheid.

Marcel Duchamp (1887-1968), die zowel contacten had met dadaïsten als met surrealisten, ontwikkelde in het tweede decennium van de 20ste-eeuw de readymade. Kant-en-klare, industrieel vervaardigde voorwerpen, waar hij geen esthetische voorkeur voor had, stelde hij expliciet als kunstwerken tentoon. Bij Duchamp ging het niet meer om de dingen zelf, zoals bij de surrealisten, maar om de vragen ‘wat kunst is of wat zij zou kunnen zijn’, die bij het zien van de readymade worden opgeroepen. Zo bleef hij op ironische wijze trouw aan de opvattingen van Dada over antikunst, maar al tijdens zijn leven moest hij ervaren dat ook zijn anti-esthetische readymades door de kunst werden ingelijfd. Wel was dat een kunst die al door Dada en het collage-procedé was veranderd.

Katalin Herzog

Bronnen:

-David Cottington, Cubism and its Histories, Manchester University Press, Manchester 2004.

-Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977.

-David Hopkins (ed.), A Companion to Dada and Surrealism, Wiley Blackwell, Malden 2016.

-Brandon Taylor, Collage, The Making of Modern Art, Thames & Hudson, London 2006.


CITAAT:

"In early Cubism the artist's reliance on the painting-hand as a continuous process of pushing, dabbing and pulling of paint across the surface, is arrested by the placing of the readymade element (papier colle) on the painterly surface. The sense of the painting as an aesthetic totality, driven by the fluid movement of the hand, is broken by the introduction of an interruptive, alien content. [...] This is the point at which the hand in art shifts its motor function from expressive manipulation in painting, and moulding and carving in sculpture, to the demands of conjunction and superimposition. [...] ...collages reveal a glimpse of what was to shape the function of the hand of the artist after the technical assimilation of the readymade: placing, ordering and selecting." (John Roberts, The Intangibilities of Form, Verso, London 2007, p. 88.)

OPMERKING:

Collectie (verzameling) en collage (plaksel) hebben niet alleen het werkwoord 'colere' (Latijn voor plakken) met elkaar gemeen, maar ook het selecteren, ordenen en plaatsen van kant en klaar materiaal. (KH)

ALLE BEELDEN VAN DE WERELD DRAGEN




ATLAS 1: In de Griekse mythologie was Atlas één van de Titanen, het nageslacht van Gaia (de aarde) en Uranos (de hemel). Zeus, hongerig naar almacht, bestreed de Titanen, wiens aanvoerder Chronos was, de tijd. Vanwege diens gevorderde leeftijd, nam zijn broer Atlas de leiding van de strijd op zich. Nadat Zeus gewonnen had, bestrafte hij Atlas door hem naar de westelijke rand van de wereld te verbannen om daar eeuwig het hemelgewelf te dragen. Op deze wijze hield Zeus niet alleen de Titaan in bedwang, maar werden ook Uranos en Gaia door hun scheiding machteloos.

ATLAS 2: In de 2de eeuw ontwierp de Alexandrijnse geleerde Claudius Ptolemaeus een kosmologisch systeem van de aarde en de hemelen dat tot aan de 15de-eeuw de basis bleef voor alle land- en sterrenkaarten. Met de ontdekkingen van andere werelddelen was er behoefte aan nieuwe kaarten waarin onder andere voorzien werd door de handgetekende kaarten (1543) van de cartograaf Battista Agnese uit Genua. Deze verzameling zeekaarten laat de nieuwe werelddelen (behalve Australië) zien, samen met de routes om ze te bereiken, en breidt zo de kennis van de aarde uit.

ATLAS 3: Atlas Sive Cosmographicae Meditationes de Fabrica Mundi et Fabricati Figura (Atlas or cosmographical meditations upon the creation of the universe, and the universe as created.) is een collectie van kaarten en teksten, samengesteld door Gerardus Mercator (1512-1594). Het boekwerk werd in 1595 postuum gepubliceerd. Mercator had zijn Atlas naar de legendarische koning van Mauritanië, een groot ‘sterrenkijker’, vernoemd, maar omdat hij verward werd met de Titaan, beeldden de graveurs op de titelplaat Atlas af die de hemelglobe optilt. Vanaf de 16de-eeuw werden alle bundelingen van kaarten atlassen genoemd.

ATLAS 4: Kaarten in een atlas functioneren ter oriëntatie op land, ter zee of in de ‘hemelen’. Het zijn schematische beelden die via vogelvluchtperspectief, schaalverkleining en abstrahering de driedimensionale ruimte naar het platte vlak vertalen. Maar het idee om kennis te verzamelen en door te geven met behulp van beelden sprak mensen zo aan dat er vrijwel op alle gebieden van de menselijke kennis atlassen werden samengesteld. Zo zijn er ‘aardse atlassen’ voor geografie, anatomie, biologie en geschiedenis, maar ook voor archeologie en architectuur en ‘hemelse atlassen’ voor astrologie en astronomie. Elk van deze kennisgebieden hebben weer nieuwe naslagwerken gegenereerd, opdat een sportvisser erachter kan komen wat hij gevangen heeft en een vakantieganger de Franse kastelen uit elkaar kan houden. Zo is Atlas, de drager van de hemel, is een algemene kennisdrager geworden.

ATLAS 5: Ofschoon atlassen in de hele westerse wereld voorkomen, was Duitsland met zijn nadruk op Bildung in de 19de- en begin 20ste-eeuw, ‘het’ land van de platenatlassen. Ze bestonden op elk mogelijk kennisgebied, maar de cultuurhistorische atlassen waren het meest populair, omdat ze mensen zonder de benodigde opleiding, een snelle ingang in bijvoorbeeld de Griekse of de Egyptische cultuur boden. Meestal beginnen ze met een tekstuele inleiding waarna een serie platen volgt, vergezeld van commentaar. De beelden zijn aanvankelijk gravures, litho’s en later foto’s, die per onderwerp gegroepeerd, in rastervormige composities zijn ondergebracht. Zo’n ordening doet denken aan de platen in Diderots Encyclopedie en de vergelijking houdt daar niet op. In feite zijn platenatlassen verkorte en gespecialiseerde versies van de 18de-eeuwse encyclopedie en volgen dan ook diens rationele systematiek.

ATLAS 6: Als men tegenwoordig ‘Bilderatlas’ googelt, duikt meteen de Mnemosyne Atlas van Aby Warburg op. De kunsthistoricus had een voorliefde voor de Bilderatlas zur Religionsgeschichte, die vanaf 1924 in afleveringen door Hans Haas werd uitgegeven. Warburg was van plan om zo’n soort atlas te maken en wel in drie delen: één deel met platen en twee delen met tekst. Uit zijn aantekeningen weten we dat hij in zijn onderzoek op twee gedachten hinkte: hij wilde kennis vergaren via een analogische methode en die kennis vervolgens wetenschappelijk systematiseren. Aan het mislukken van de vermenging van premoderne en moderne manieren van kennis ordenen, danken we nu Warburgs panelen, die hij als ‘atlas’ aanduidde. Op de panelen bleef Warburg foto’s rangschikken om zo de migraties en metamorfoses van beeldmotieven door tijd en ruimte te achterhalen. Pas als na vele herordeningen de juiste constellatie van beelden was bereikt, wist hij waar hij naar gezocht had. Hierdoor wijkt zijn Atlas af van de platenatlassen die hij ten voorbeeld nam. Deze behandelden een afgebakend gebied van reeds gesystematiseerde kennis. Het arrangement van de illustraties moest ervoor zorgen dat het publiek de bestaande verbanden zo snel mogelijk kon vatten. Warburgs Atlas was echter in eerste instantie een gereedschap voor zijn onderzoek, een ‘denken met beelden’ om tot nieuwe kennis te komen. De panelen gebruikte hij tijdens lezingen om zijn theorie van het ‘Nachleben’ (de migratie van beelden) toe te lichten. Dan functioneerden ze als ‘landkaarten’, opdat het publiek de weg van zijn gedachten kon volgen en de migratie van beelden kon ervaren. De ordening van de foto’s op de panelen, die enigszins aan de compositie van beelden in populaire platenatlassen doet denken, komt grotendeels voort uit het rechthoekige formaat van de foto’s en hun ‘choreografie’ met behulp van uitgekiende tussenruimtes.

ATLAS 7: Terwijl Warburgs Atlas het ‘overleven’ van antieke beeldmotieven toont, documenteerde Gerhardt Richter (1932 - ) in zijn Atlas zijn eigen leven, zijn tijd en werk. In de jaren vijftig bezocht hij de tentoonstelling Family of Man, die door Edward Steichen was samengesteld en foto’s van 273 fotografen uit verschillende landen omvatte. Het doel van de tentoonstelling was om het leven van mensen over de hele aarde, tussen geboorte en dood te documenteren. Naar aanleiding hiervan begon Richter foto’s te verzamelen: “I looked for photographs that showed my present life, the things that related to me.” Vanaf 1964 plakte hij foto’s op grote vellen papier in een rastervormige ordening en verkreeg zo een groeiende verzameling beelden uit kranten, tijdschriften, reclames, maar ook historische foto’s, op rommelmarkten gevonden foto’s en eigen foto’s van zijn familie en van landschappen. Sommige gebruikte hij voor zijn werk, zoals de krantenfoto’s van de leden van de Baader-Meinhof groep, in zijn serie schilderijen, October 18, 1977 (1988). Ook de familiefoto’s en de landschappen leverden beeldmotieven op voor series schilderijen. Hierbij ging het Richter niet om bijzondere, mooie of interessante beelden, maar juist om de meest banale die hij kon vinden of maken.

Richter noemt zichzelf ‘een kind van zijn tijd’, een tijd die hij in de Atlas bijna obsessief registreerde. Maar waarom verzamelde hij foto’s? In de literatuur worden verschillende redenen gegeven. Basis van deze verzameling zou de verwondering zijn van de vluchteling uit het communistische Oost-Duitsland over de ongebreidelde beeldcultuur van het westen of de verzameling zou voortkomen uit inspiratie door de Amerikaanse Pop Art, die immers ook banale foto’s van dingen uit de consumptiemaatschappij gebruikte. Richter zelf zegt dat hij de foto’s verzamelde, omdat hij op zoek was naar ‘pure beelden’. De banale foto’s vormden goede aanleidingen voor zijn schilderijen, omdat hij ze als stereotiepe beelden zag die niet door de conventies van de schilderkunst waren aangeraakt, dus geen stijl, compositie of opzettelijk nagestreefde waarden bevatten. Zo kon hij in de zestiger jaren nieuwe schilderkunstige beelden ontwikkelen, juist toen de schilderkunst in zwaar weer verkeerde, vanwege de opkomende Minimal Art en Conceptual Art.

Banale fotografische beelden, zoals Richter die apprecieerde, zijn sinds de 19de-eeuw in de gehele westerse cultuur aanwezig door de enorme verspreiding, gemakkelijke techniek en de commercialisering van de fotografie. Tegenwoordig consumeren en maken we dagelijks massa’s van dergelijke beelden. In die zin zou Richters Atlas niets bijzonders zijn – ware het niet dat hij hiermee zowel de basis van zijn werk kon tonen, als beelden vergaarde die niet alleen zijn leven, maar ook vele aspecten van de cultuur van het naoorlogse West-Duitsland laten zien. Richters Atlas zou bovendien met die van Warburg vergeleken kunnen worden, in die zin dat beide een ‘collectief geheugen’ vormen, dus een soort mnemotechnische functie vervullen. Daar houdt de overeenkomst echter ook op, want de beide verzamelingen hadden voor hun samenstellers zelf verschillende functies. Terwijl Warburg zijn Atlas als gereedschap gebruikte voor een studie die in een nieuw kunsthistorisch verhaal heeft geresulteerd (de theorie van het ‘Nachleben’), gebruikte Richter zijn Atlas als een archief waaruit hij motieven voor zijn werk putte en als een intentieverklaring om in tentoonstellingen te laten zien, naar wat voor soort beelden hij in zijn schilderijen en driedimensionaal werk streefde.

Katalin Herzog

Bronnen:

-Atlas, https://www.britannica.com/topic/atlas-map

-Benjamin Buchloh, ‘Gerhard Richter’s “Atlas’: The Anomic Archive’, October, Vol. 88, 1999, pp. 117-145.

-Dietmar Elger, Gerhard Richter, A Life in Painting, University of Chicago Press, Chicago 2009.

-Sigrid Weigel, ‘Epistemology of Wandering, Tree and Taxonomy’, Survivance d’Aby Warburg, Images Re-vues Hors-serie 4, 2013.

ALLE KENNIS VAN DE WERELD IN EEN RATIONELE ORDE








Definitie: -“Encyclopedia. This word signifies chain of knowledge; it is composed of the Greek preposition ἐν, in, and the nouns κύκλος, circle, and παιδεία, knowledge .” (D. Diderot, Encyclopedia, Vol. 5, 1755, p. 635.)

Een grote onderneming:
Encyclopedie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, (1751-1772). 28 delen, 17 delen artikelen, 11 delen illustraties, 18.000 pagina’s tekst, 2900 platen, 150 auteurs, 75.000 bijdragen, 44.000 hoofdartikelen, 31.000 kortere bijdragen, 20.000.000 woorden. Samenstellers: Dennis Diderot (1713-1784), filosoof, en Jean le Rond D’Alembert (1717-1783), wiskundige.

Bijdragen van onder anderen:
Diderot, D’Alembert, Rousseau (1712-1778), Voltaire (1694-1778), Montesqieu (1689-1755), Baron d’Holbach (1723-1789) en Turgot (1727-1781). De auteurs werden ‘philosophes’ genoemd; intellectuelen met verschillende beroepen.

Doelen:
a. Officieel doel: “Indeed, the purpose of an encyclopedia is to collect knowledge disseminated around the globe; to set forth its general system to the men with whom we live, and transmit it to those who will come after us, so that the work of preceding centuries will not become useless to the centuries to come; and so that our offspring, becoming better instructed, will at the same time become more virtuous and happy, and that we should not die without having rendered a service to the human race.” (D. Diderot, Encyclopedia, Vol. 5, 1755, p. 635.)
b. Persoonlijk doel van Diderot: “Dit werk zal op den duur een revolutie veroorzaken in de menselijke geest, en ik hoop dat de tirannen en onderdrukkers, de fanatici en intolerante lieden niet zullen winnen.” (D. Diderot, Brief aan Sophie Volland, 1762.)
c. Kerndoel: algemene vooruitgang, op zowel wetenschappelijk en sociaal als moreel gebied met behulp van rationeel gesystematiseerde kennis die de wereld taxonomisch ordent.

Uitgangspunt en indeling:
Basis van alle kennis is ‘de mens’ en niet de geopenbaarde religie. Menselijke kennis is het product van het geheugen, de rede en het voorstellingsvermogen (Bacon). Deze hoofdtakken van de boom der kennis, hebben weer zijtakken. De grootste zijtak van het geheugen is de geschiedenis, die van de rede is de filosofie en die van het voorstellingsvermogen is de poëzie. Onder de filosofie vallen de wetenschappen en onder de poëzie de literatuur en de schone kunsten. Alle menselijke kennis wordt in de encyclopedie systematisch behandeld, dus niet alleen de wetenschappelijke kennis, maar ook de mechanische kennis en de kennis van de kunsten. (D'Alembert, ‘Preliminary Discourse’, Vol. 1, 1751, p. i-xiii)

Agenda:
De schrijvers wilden de kennis seculariseren en daarmee de kerk (vooral de Jezuïetenorde) als voornaamste autoriteit in het leven van mensen uitschakelen. Hoewel zij de censuur tevreden trachtten te houden door ook meer conservatieve artikelen over religie op te nemen, beschouwden zij godsdienst overwegend als mythologie of bijgeloof. Mensen konden de traditionele waarden beter afzweren en de nieuwe, verlichte waarden aanvaarden, zoals vrijheid van het individu en tolerantie in de samenleving. Hiervoor moesten zij echter ‘voorgelicht’ worden en de encyclopedisten wilden dit bereiken met behulp van artikelen over politiek en staatsinrichting (van theocratie naar democratie), recht (relatie tussen individuele en algemene wil) en economie (economisch liberalisme). Soms bedekt, soms openlijk bekritiseerden de schrijvers misstanden in de Franse regering (absolutisme) en in de katholieke kerk (onder andere de macht van de kloosters en de traditie van het celibaat). Hierdoor hadden zij veel invloed op het ontstaan van de ‘publieke opinie’ waarbij de salons voor de adel en de cafés voor de burgerij een grote rol speelden. Vanwege de grote verspreiding van de Encyclopedie drongen de nieuwe waarden van de Verlichting, met behulp van het Frans (als lingua franca), in heel Europa door.

‘Beeld van de Verlichting’:
De titelplaat van de uitgave van 1772 toont een allegorische voorstelling waarvan de protagonist de Waarheid is. Zij wordt beschenen door het Licht (van de Verlichting), terwijl de Rede en de Filosofie de sluier van onwetendheid wegtrekken.

Schone kunsten:
a. Ofschoon de Encyclopedie vooruitstrevend was op politiek en sociaal gebied, bleef de erin weergegeven visie op de schone kunsten verbonden met de imitatie-theorie van de kunst. Pas tijdens de Romantiek werden er nieuwe kunsttheoretische ideeën ontwikkeld. In de Encyclopedie werden schilderkunst, beeldhouwkunst, graveerkunst en architectuur bij het ‘voorstellingsvermogen’ ondergebracht en tot de ‘schone kunsten’ gerekend. De eerste drie golden als mimetische kunsten, terwijl architectuur als versiering van basisbehoeften werd opgevat: “Painting and Sculpture ought to be placed at the head of that knowledge which consists of imitation, because it is in those arts above all that imitation best approximates the objects represented and speaks most directly to the senses. Architecture, that art which is born of necessity and perfected by luxury, can be added to those two. Having developed by degrees from cottages to palaces, in the eyes of the philosopher it is simply the embellished mask, so to speak, of one of our greatest needs.” (D'Alembert, ‘Preliminary Discourse’, Vol. 1, 1751, p. i-xiii)

b. Karakter van de schilderkunst: “This art [painting] beguiles our eyes by the magic that makes us enjoy objects too far removed or no longer in existence. Its attractions lure and reach everyone, the ignorant, the knowledgeable, and even the artist himself. No one can indifferently pass by an excellent painting, without being surprised, without stopping, and without enjoying the pleasure of surprise. Painting affects us by the choice of what is beautiful, by the variety, by the novelty of the subject it portrays. Through history and through fable it refreshes our memory; it gives pleasure either by means of ingenious invention or by allegories, whether we understand their meaning or criticize their obscurity.” (De Jaucourt, ‘Painting’, Vol. 12, 1765, p. 267.)

Mechanische kunsten:
In tegenstelling tot de traditionele benadering van de schone kunsten, zorgde de Encyclopedie bij de ‘mechanische kunsten’ voor nieuwe manieren van analyse, beschrijving en afbeelding. Dit kwam voort uit de problemen van Diderot met het beschrijven van ambachten en productiemethoden. Er bestonden namelijk weinig boeken hierover en die men wel kon raadplegen, waren vaak te algemeen. Dus gingen Diderot en zijn medewerkers naar de beste ambachtslieden in Parijs en ondervroegen hen over hun praktijken. Sommigen van hen hadden alleen kennis van delen van het werkproces en de meesten konden niet over hun werk praten. Diderot & Co. pasten daarom de methode van Socrates toe door op te treden als ‘obstetrix animorum’ (vroedvrouw des geestes). Indien de ambachtslieden niets konden vertellen over de machines en werkmethoden, gingen Diderot en zijn medewerkers zelf aan de slag: zij haalden machines uit elkaar en stelden ze weer samen om hun bouw en werking te achterhalen; soms bekwaamden zij zich in de beginselen van een ambacht. Bij het beschrijven van de mechanische kunsten gingen zij systematisch en logisch te werk door materialen, handelingen, machines, gereedschappen, producten en hun kwaliteiten te beschrijven. Omdat dergelijke beschrijvingen zeer breed kunnen zijn, zonder helemaal duidelijk te worden, besloten zij illustraties te laten maken: “A glance at the object or at its picture tells more about it than a page of text.” Zij stuurden tekenaars naar de werkplaatsen, om de werkmethoden, materialen, gereedschappen en producten te schetsen, maar het was oppassen voor te gedetailleerde tekeningen. Eenieder die de platen zag, moest namelijk, zonder specialistische kennis, maar geholpen door het commentaar, het afgebeelde kunnen begrijpen. Nadat de tekeningen gemaakt en gecorrigeerd waren, konden ze in gravures omgezet en gedrukt worden. Elk onderwerp kreeg een artikel in het tekstgedeelte van de Encyclopedie, vergezeld van een lijst met vaktermen, terwijl in het illustratiegedeelte de erbij behorende platen werden opgenomen, samen met het commentaar.

Illustraties:
De encyclopedisten zorgden voor de teksten en bepaalden ook de visuele orde van de illustraties, behorende bij de wetenschappen en de kunsten. Bestonden er al illustraties met beproefde composities, zoals bijvoorbeeld in de anatomie, kosmologie, plantkunde en de zoölogie, dan werden deze gebruikt, maar voor de platen bij de mechanische kunsten moesten er nieuwe composities worden ontworpen. De platen waarop bijvoorbeeld de glasproductie, de zijdeproductie, de metaalbewerking, het brood- en banketbakken, het knopen en passementen maken werden afgebeeld, laten een stramien zien van twee of drie registers. Bovenaan wordt de werkplaats (met de ambachtslieden) paginabreed en meestal in centraal-perspectief weergegeven. Daaronder zijn de gereedschappen in een rastervormige compositie ondergebracht. Als meerdere platen over dezelfde ambacht gaan, tonen die ofwel gereedschappen ofwel producten en kennen eveneens een rastervormige compositie, het beeldende equivalent van de tabel die in de 18de-eeuw als het summum van orde gold. Het maken van de platen volgde nauwgezet het protocol van het onderzoek naar de mechanische kunsten en de platen zelf zorgden, in de vorm van educatieve beelden, voor de rationele verbinding tussen concepten, situaties/processen en objecten.

Familieverbanden:
Archief, atlas, beschrijvend woordenboek, catalogus, compendium, cyclopaedia, database, encyclopedie, index, lexicon, naslagwerk, register, speculum, summa, theatrum mundi, thesaurus, Wikipedia.

Katalin Herzog

Bronnen:

-The Encyclopedie of Diderot & D’Alembert, Hosted by Michigan Publishing, a division of the University of Michigan Library, http://quod.lib.umich.edu/d/did/index.html

-Dennis Diderot, Privé domein, Brieven aan Sophie, Arbeiderspers, Amsterdam 1995. (Franse uitgave: Dennis Diderot, Lettres à Sophie Volland, Gallimard, Paris 1984.)

EEN SPROOKJE VAN ANALOGIEËN




Er was eens een tijd dat mensen heel anders over zichzelf en de wereld dachten en spraken dan wij dat nu doen. Zij gingen ervan uit dat alles in de wereld, net als in menselijke gemeenschappen, via gelijkenissen, vriendschappen/vijandschappen en verwantschappen met elkaar verbonden was. Vervolgens ontwikkelden zij ook ideeën over de soorten verbindingen waardoor de gelijkenissen tot stand kwamen.

De eerste soort verbinding noemden zij ‘convenientia’, wat zoiets betekent als ‘bij elkaar passen’ Zij namen aan dat dingen (in brede zin) die dicht bij elkaar stonden, ook bij elkaar pasten. Eigenlijk pasten dingen zich aan elkaar aan, doordat ze bewegingen, invloeden en eigenschappen van elkaar overnamen. Dit aanname gold ook voor mensen. Omdat de ziel zich in het lichaam bevindt, neemt zij bewegingen van het lichaam over, terwijl het lichaam als het ware besmet raakt met de gevoelens van de ziel. Op deze wijze konden er talloze verbindingen in de wereld ontdekt worden. Planten en dieren pasten bij elkaar, omdat ze beide groeiden, dieren en mensen kwamen met elkaar overeen, omdat ze beide gevoelens hadden en mensen waren met de sterren verbonden, daar ze beide intelligent waren. In die tijd ervoeren mensen dan ook een grote verbondenheid tussen henzelf en het firmament.

Vervolgens gingen zij op zoek naar andere soorten gelijkenissen en meenden dat sommige dingen ook op elkaar konden lijken, als ze zich niet dicht bij elkaar bevonden. Dit benoemden zij met de term ‘aemulatio’, wat zoiets betekent als ‘elkaar imiteren of spiegelen’. Dingen die over de wereld verspreid waren, konden dus op elkaar reageren door elkaar te spiegelen; ze vormden afbeeldingen van elkaar. Zo waren de ogen van mensen een weerkaatsing van het licht van de zon en de maan, spiegelde de mond Venus, de godin van de liefde, omdat zij kussen en lieve woorden schonk en imiteerde de neus de staf van Jupiter (de oppergod), omdat hij over het gezicht heerste. De spiegelingen ervoeren mensen in deze tijd als tweelingen, twee individuen die erg op elkaar lijken, maar wat karakter betreft enigszins van elkaar kunnen verschillen. De ene is bijvoorbeeld onafhankelijker dan de andere en dit was goed te zien bij de ‘tweeling’ die mensen en sterren met elkaar vormden. Beide waren intelligent, waaruit voortvloeit dat de menselijke geest net zo kon stralen als de sterren aan de hemel. Maar de hemel dwong mensen niet tot denken; hun innerlijke hemel was onafhankelijk van de sterren, op voorwaarde dat zij erkenden deel uit te maken van Gods wijsheid die het hele universum doorstraalde.

Een derde soort gelijkenis zagen mensen in de ‘analogie’, wat ‘gelijkheid van relaties tussen twee of meer dingen’ betekent. Onder analogie konden allerlei letterlijke en figuurlijke gelijkenissen geschaard worden, zodat alles op alles kon gaan lijken. Toch was er een centrum in de oneindige ruimte van analogische verbanden en dat waren de mensen zelf. Zij leefden op de aarde, zodat hun vlees overeenkwam met de grond, hun botten met de rotsen, hun aderen met de rivieren, hun blaas met de zee en hun ledematen met de metalen in de aarde. Tegelijkertijd echter weerspiegelden ook de mensen en het firmament elkaar. Mensen vormden dus het knooppunt van alle analogieën en waren eveneens degenen die de analogieën uitspraken en daardoor verspreidden.

De vierde soort gelijkenis zagen mensen in de ‘sympathie’ waarmee hier ‘gelijkenis van toevalligheden in van elkaar onafhankelijke dingen’ wordt bedoeld. Sympathie trok alle dingen naar elkaar toe en bracht ook hun eigenschappen bij elkaar. Zo was vuur warm en licht en steeg dus omhoog, maar verloor daardoor zijn droogte die het met de grond verbond. Zo verkreeg vuur de vochtigheid van de lucht, ging over in nevel en vervolgens in een wolk die in de lucht oploste. Sympathie was als principe van gelijkenis zo sterk dat hij de dingen geheel met elkaar kon vermengen waardoor ze hun eigenheid dreigden kwijt te raken. Als de sympathie dus geen tegenstand kreeg van de ‘antipathie’ zou de wereld één homogeen geheel worden. Daarom zorgden sympathie en antipathie er samen voor dat de dingen op elkaar konden lijken, maar toch hun individualiteit konden behouden.

Mensen gingen er in die tijd dus vanuit dat door convenientia, aemulatio, analogie en sympathie-antipathie in de wereld gelijkenissen tot stand kwamen, maar waar bevonden zich deze gelijkenissen en hoe konden ze worden waargenomen? God zorgde hiervoor; hij bracht‘signaturen’ (tekens van verborgen eigenschappen) aan de oppervlakte van de dingen aan, opdat mensen deze konden opmerken. Het was dus zaak om die signaturen op te sporen en ze als hiërogliefen te ontcijferen. Dit ging bijvoorbeeld als volgt: een arts zocht naar een medicijn tegen oogziekten en keek daarvoor rond in zijn kruidentuin. Hem viel op dat de monnikskap behalve mooie, blauwe bloemen ook zwarte zaden in wittige zaaddozen had en hij herkende hier ogen in. De zaden vormden dus een signatuur, opdat de arts te weten zou komen dat de monnikskap het juiste medicijn was. Signaturen konden in het kader van de vier soorten gelijkenissen ontcijferd worden, maar dan moesten mensen de gelijkenissen eerst wel opzoeken, en hoewel die er in principe altijd aanwezig waren, was het de vraag of de juiste gelijkenissen en signaturen gevonden konden worden.

Binnen deze gedachtegang zouden gelijkenissen eindeloos door kunnen gaan, als er geen kader bestond die ze omsloot, en dat was de ‘verdubbeling van de kosmos’. God had de hele wereld geschapen, zowel de grote wereld van de hemelen en de sterren (macrokosmos), als de kleine wereld van mensen (microkosmos), die elkaar nauwkeurig weerspiegelden. Beide werelden vormden samen een gesloten geheel waaruit voortvloeide dat de geschapen dingen en wezens eindig in aantal moesten zijn. Zo werden de woekerende gelijkenissen beperkt en kon ook de actieradius van het zoeken enigszins begrensd worden.

In deze tijd hadden mensen dus niet alleen een duidelijke plaats in het universum – zij waren immers de helft van de dubbele kosmos – maar waren ook bevoorrecht, want God had de wereld voor hen geschapen en zij konden haar lezen door het interpreteren van de signaturen. Vervolgens zorgde de taal ervoor dat deze kennis onder de mensen verspreid werd. Hier kwam echter een kink in de kabel, omdat mensen niet meer die ene taal uit het paradijs spraken waarin de woorden en de dingen met elkaar overeenkwamen. Vanwege hun hoogmoed bij het bouwen van de toren van Babel, had God ze gestraft met een vreselijke spraakverwarring waardoor er vele talen ontstonden. Maar deze hadden slechts vage herinneringen behouden aan de oorspronkelijke eenheid van de taal en de dingen. Bovendien spraken mensen niet alleen vele talen, maar zij spraken en schreven veelvuldig en voortdurend over van alles en stapelden zo commentaar op commentaar. Daarom moesten zij steeds de verbanden tussen al die talen en teksten verhelderen. Zij interpreteerden dus niet alleen de wereld, maar ook de teksten om weer bij die eerste gelijkenis te komen. En die moest er wel zijn, aangezien er ooit een ‘oorspronkelijke tekst’ bestond die God in de wereld had gelegd.

Dit verhaal zou een sprookje kunnen zijn, als sommige hints al niet verraden hadden dat het zich in de geschiedenis heeft afgespeeld en wel in de Renaissance. In feite is dit een verkorte en vereenvoudigde versie van hoofdstuk twee, ‘The prose of the world’ van The Order of Things, geschreven door Michel Foucault (1926-1984). Hier vraagt de filosoof zich af hoe het moderne kennen, dat ‘de mens’ centraal stelt, kon ontstaan. Om een antwoord op deze vraag te krijgen, begint hij in de 16de-eeuw, toen mensen zich langzaam los begonnen te maken van de christelijke opvattingen over God, de wereld en de mensen.

Foucault ziet het moderne kennen niet als de hoogste vorm; hij gelooft niet in de 18de-eeuwse vorm van vooruitgang. Volgens hem hebben verschillende tijden in de geschiedenis elk hun eigen episteme, hun eigen manier van kennen. In de Renaissance ging men uit van gelijkenissen waarna in de 17de- en 18de-eeuw ‘representatie’ de basis van het kennen werd. Net als in de 16de-eeuw vormden mensen ook in deze tijd het uitgangspunt van het kennen, maar wel op een andere wijze. Nu ging het niet meer om een gelijkenis tussen de woorden en de dingen, maar om hoe de wereld in de ideeën verschijnt, of anders gezegd in de ‘cogito’ (Descartes) van mensen gerepresenteerd wordt. Men onderzocht de wereld door alles op overeenkomsten en verschillen te toetsen en vervolgens in mathematische of taxonomische tabellen te rangschikken. Met behulp van zulke ordeningen konden de voorlopers van de moderne wetenschappen, zoals anatomie, kosmologie, plantkunde en zoölogie, zich snel ontwikkelen. De 18de-eeuw was dan ook de tijd van de encyclopedieën waarvan de Encyclopedie van Diderot, die alle kennis van de wereld wilde verzamelen, ‘het’ voorbeeld is.

De 19de- en de 20ste-eeuw is voor Foucault de tijd van het moderne kennen. ‘De mens’ als universeel idee, krijgt hier zijn beslag. Hij is het subject van de kennis, van hem gaat immers het kennen uit, maar hij is tegelijk ook het object van de kennis; hij wordt nu ook bestudeerd. Men vraagt zich niet alleen af wat de mens kan kennen, maar ook hoe hij het proces van kennen volvoert en welke grenzen zijn kennis heeft. Dit is de tijd van het ontstaan van de moderne wetenschappen, maar ook van de verdeling van kennis in het formele gebied van de wiskunde en de fysica, en het empirische gebied van de biologie, de economie en de filologie. Met ‘de mens’ komen ook de menswetenschappen op, zoals de sociologie, de psychologie en de taalkunde die zich op de sociale omstandigheden, de mentaliteit en de talige uitingen van de mens gaan concentreren.

Foucault legt uit dat de moderne filosofie zowel relaties onderhoudt met de empirische wetenschappen als met de menswetenschappen. De grondleggers van de moderne filosofie zijn volgens hem Friedrich Nietzsche (1844-1900), Karl Marx (1818-1883) en Sigmund Freud (1856-1939), de drie grote, kritische denkers van de 19de-eeuw die de mens bestudeerden en diens neergang al aankondigden. Zij lieten namelijk zien dat ‘de mens geen baas in eigen huis is’, maar door basale krachten als respectievelijk het leven, de economie of het onbewuste bepaald wordt.

In zijn boek vraagt Foucault zich niet af hoe de verschillende manieren van kennen zijn ontstaan of hoe ze zich uit elkaar hebben ontwikkeld. Hij behandelt de drie epistemes na elkaar en bekommert zich nauwelijks om hun historische verbanden waardoor het lijkt alsof een bestaande episteme ophoudt, als een nieuwe zich aandient. Zijn belangrijkste doel is om de voorwaarden van het moderne kennen te achterhalen. Hiervoor gebruikt hij de ‘archeologische methode’ waarin breuken/grenzen in de tijd (naar analogie van aardlagen) belangrijker zijn dan continuïteiten. Eerdere epistemes ziet hij dan ook als ‘media’ die het moderne kennen mogelijk hebben gemaakt. Naast zijn hoofddoel wil hij echter ook aantonen dat het moderne kennen al begonnen was met de afbraak van het algemene idee ‘mens’, zijn eigen schepping. Foucault meent dat we ons (in de 20ste-eeuw) weer op een breukvlak in de tijd bevinden waarna de mens definitief zal verdwijnen. Hiermee beweert hij niet dat mensen op zullen houden te bestaan, maar dat de eenzijdige humanistische visie op ‘de mens’ zal verdwijnen.

Of dit nu wel of niet is ingetreden, daarover zijn filosofen tot op heden in een debat verwikkeld waarvan de uitleg hier te ver zou voeren. Wel kan een poging gewaagd worden om na te gaan of Foucaults epistemes – hier benoemd als de analogische, de taxonomische en de moderne (wetenschappelijke) manier van kennen – iets zouden kunnen verhelderen over de huidige manieren van kennen. Daarvoor is echter de aanname noodzakelijk dat epistemes niet zomaar kunnen ophouden. Met de komst van een nieuwe, overheersende manier van kennen worden de bestaande manieren wel verzwakt en kunnen zelfs bijna in vergetelheid raken. Ze blijven echter min of meer latent bestaan, kunnen in het heden invloed uitoefenen en als ze nodig zijn in enigszins veranderde vormen weer opduiken (naar analogie van Warburgs theorie van het ‘Nachleben’). Samen vormen alle epistemes een gelaagd geheel aan mogelijkheden om tot ordeningen en kennis te komen, die we in verschillende contexten gebruiken, soms naast elkaar, dan weer elkaar overlappend of opvolgend. In een bepaalde context geven we meestal de voorkeur aan één of twee mogelijkheden van kennen, maar bij wisseling van context kunnen we ook gemakkelijk op een andere manier van kennen overschakelen.

Als de epistemes schetsmatig binnen een aantal contexten gesitueerd worden, is te zien dat we in het dagelijks leven (omgang met de omgeving in brede zin) vooral de analogische en taxonomische manieren van kennen gebruiken, omdat een strikte wetenschappelijkheid hier niet toepasbaar of zelfs ongewenst is. Op het terrein van de wetenschappen overheerst het moderne kennen, maar ook de taxonomische vorm kan voor noodzakelijke ordeningen zorgen, terwijl het analogische kennen vooral aan het begin van het onderzoek een heuristische functie heeft. In de kunsten worden de taxonomische en moderne manieren van kennen wel toegepast, maar het analogische kennen (denken, spreken, ordenen en maken) speelt hier wel de hoofdrol. Het zorgt voor gelijkenissen die in de oeuvres van moderne en hedendaagse kunstenaars in overvloed te vinden zijn. Dergelijke gelijkenissen hebben meestal historische of persoonlijke associaties tot uitgangspunt en ze manifesteren zich in artistieke keuzes van motieven en/of in hun esthetische ordeningen.

De episteme van de Renaissance werd hier niet voor niets als een soort sprookje weergegeven. Diens context en details lijken uit een verre, zelfs ‘mythische tijd’ te komen waarvan we het functioneren maar moeilijk kunnen vatten. Wel zijn we in staat om de analogieën en de daarbij horende ordeningen te herkennen. Ze komen nu poëtisch over, omdat ze op structuren en inhouden van de esthetische werelden lijken die we uit de moderne en hedendaagse kunst kennen.

Katalin Herzog

Bronnen:

-Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, Pantheon Books, New York 1971 (oorspronklijke uitgave: Les mots et les choses, Gallimard, Parijs 1966.)

-Stanford Encyclopedia of Philosophy, 'Michel Foucault', 2013, https://plato.stanford.edu/entries/foucault/


PARAFRASE/CITAAT:

CHINESE ENCYCLOPEDIE

Er bestaat een passage in het werk van Borges waarin onze gewoonlijke categorieën om de uitgebreidheid van de wereld te ordenen, aan diggelen vallen. In deze passage wordt een ‘bepaalde Chinese encyclopedie’ geciteerd waarin staat dat de dieren onderverdeeld kunnen worden in: “a) toebehorend aan de Keizer, b) gebalsemd, c) getemd, d) speenvarkens, e) zeemeerminnen, f) fabeldieren, g) zwerfhonden, h) die welke in deze classificatie zijn opgenomen, i) die welke tekeergaan als dwazen, j) ontelbare, k) die welke getekend zijn met een kameelharen penseel, l) enzovoort, m) die welke net een vaas gebroken hebben, n) die welke uit de verte op vliegen lijken.”

Bron: Michel Foucault, De woorden en de dingen, Boom, Amsterdam 2006, p. 7. (Eerste deel is geprafraseerd.)



INSPIRATIE OP VLEUGELS



Interviewer: “Besides writing novels, what do you, or would you, like most to do?”

Nabokov: “Oh, hunting butterflies, of course, and studying them. The pleasures and rewards of literary inspiration are nothing beside the rapture of discovering a new organ under the microscope or an undescribed species on the mountainside in Iran or Peru. It is not improbable that had there been no revolution in Russia, I would have devoted myself entirely to lepidopterology and never written any novels at all.” (Herbert Gold 1967)

Met Vladimir Vladimirovich Nabokov (1899-1977) is, zoals met allen die hun vaderland moesten ontvluchten, veel gebeurd. Op jonge leeftijd raakte hij zijn thuis, zijn taal en zijn cultuur kwijt. In 1919 moest de familie vanwege de Russische Revolutie naar het buitenland vluchten, al hun bezittingen en hun geriefelijk leven achterlatend. Terwijl zij door verschillende landen trokken, probeerden zij een nieuw leven op te bouwen, maar de politiek en het ongeluk bleven hen achtervolgen. Nabokov studeerde Slavische letterkunde in Cambridge, begon met schrijven en trouwde, maar kon niet in Europa blijven. In 1940 vluchtte hij, nu voor de nazi’s, naar de Verenigde Staten, waar hij werkend aan een carrière, zich in een intensief integratieproces stortte.

Gelukkig was Nabokov een getalenteerde duizendpoot. Hij kon goed tennissen, schaken, kruiswoordpuzzels opstellen, vertalen en lesgeven. Zo was hij altijd in staat om met één of andere werkzaamheid zijn gezin te onderhouden, maar er waren twee disciplines waarin hij uitblonk: vlinders vangen en schrijven. Ook al waren zijn omstandigheden soms moeilijk, Nabokov leidde in Amerika een veelzijdig en productief leven. Zoiets kan aan een mengsel van talenten, nieuwsgierigheid en hard werken worden toegeschreven, toch komt het relatief zelden voor dat iemand zowel in de wetenschap als in de kunst kwalitatief hoogstaand werk levert. Om te weten te komen hoe Nabokov hierin geslaagd is, is het zinnig om na te gaan welke rollen beide disciplines in zijn leven hebben gespeeld en hoe hij zijn passies kon uitbalanceren.

In Amerika aangekomen ging Nabokov snel op ‘vlinderjacht’ in het American Museum of Natural History (New York) waar hij ook ging werken. Kort daarna werd hij vrijwilliger bij het Harvard’s Museum of Comparative Zoology en kreeg daar op den duur een vaste baan. Zijn taken waren het ordenen en conserveren van de bestaande collecties en het classificeren van nieuwe vlinders. Veel tijd bracht hij door met het turen door de microscoop naar de reproductieve organen van deze insecten om daarin hints te verzamelen voor de soort- en familievorming. Hij maakte ook nauwkeurige tekeningen, zowel van deze organen als van de oogvlekken op de vlindervleugels. De zomers bracht hij met zijn vrouw door aan de westkust om vlinders te vangen. Daarbij had hij een bijzondere voorkeur voor de uitgebreide familie der Lycaenidae, met als specialiteit de Polyommatus blauwtjes.

Zo kon Nabokov ook zijn kinderdroom – het ontdekken en benoemen van nieuwe soorten vlinders – verwezenlijken en was hij in staat om met zijn theorie over de migratie van vlinders tot de lepidopterologie bij te dragen. Op zoek naar de herkomst van de Amerikaanse blauwtjes stelde hij de hypothese op dat ze zo’n tien miljoen jaar geleden vanuit Azië in vijf migratiegolven de Beringstraat waren overgefladderd om vervolgens Noord- en Zuid-Amerika te koloniseren. Hoewel hiervoor nog geen wetenschappelijke onderbouwing bestond, bewees het DNA-onderzoek van deze vlinders postuum Nabokovs gelijk. Tegelijk met zijn onderzoek aan vlinders doceerde hij Russische taal- en literatuurwetenschappen aan Wellesley College (Massachusetts) en na het verlaten van het Museum of Comparative Zoology gaf hij colleges over Europese literatuur aan de Cornell University (New York). Ook vertaalde hij Russische literatuur en schreef hij korte verhalen en romans in het Engels.

Nabokovs volharding in al deze taken had veel met zijn levensgeschiedenis te maken. Vanaf zijn achttiende verbleef hij achtereenvolgens in Engeland, Duitsland en Frankrijk, maar hij was nergens thuis. Eenmaal in de Verenigde Staten, was hij vastbesloten om zijn nieuw vaderland te ‘veroveren’ en een succesvolle Amerikaan te worden. Dus bestudeerde hij zijn ‘habitat’ nauwkeurig, maar hoe goed hij zijn ‘mimicry’ ook plande, in de ogen van anderen bleef hij altijd die vreemde ‘Russische professor’ met die onmogelijke naam. Nu gedroeg Nabokov zich ook anders dan zijn nieuwe landgenoten. Hij had een zeer onafhankelijke en kritische geest en een aristocratische houding waardoor hij nogal eens in botsing kwam met het oude puritanisme en het moderne consumentisme in ‘de nieuwe wereld’.

Toch wilde hij een echte Amerikaan en dus ook een Amerikaanse schrijver worden. Hij was een bewonderaar en kenner van de klassieke Russische literatuur en goed op de hoogte van de Europese literatuur uit de 19de - en 20ste -eeuw. Om de Amerikaanse ‘smaak’ te achterhalen, las hij ook Amerikaanse literatuur, van Herman Melville tot Jerome Salinger. Enig succes had hij met zijn korte verhalen, maar niet met zijn romans, totdat hij het onderwerp van een eerder geschreven verhaal, ‘The Enchanter’, weer oppakte.

Bijna ongemerkt had het verhaal over de seksuele obsessie van een man van middelbare leeftijd voor een jong meisje zich in zijn geest ontpopt en, zoals hij zelf schrijft: ‘had grown the claws and wings of a novel’ (de klauwen en vleugels van een roman ontwikkeld). (Lolita, p. 354). Voor deze roman moest hij als het ware ‘Amerika uitvinden’. Tijdens zijn reizen, op zoek naar vlinders, nam hij de landschappen en de eindeloze wegen in zich op, luisterde hij bij het lesgeven naar de ‘slang’ van zijn studenten en bestudeerde de populaire cultuur. Het manuscript schreef hij in de avonden en op regenachtige dagen, terwijl hij in Oregon, Utah of Arizona op vlinderjacht was.

In 1954 was de roman klaar, maar geen Amerikaanse uitgever wilde er zijn vingers aan branden. Nabokov wist wel dat het onderwerp shockerend zou zijn, maar was er niet op beducht dat de uitgevers Lolita als pure pornografie zouden zien. Hoewel hij het boek als een tragedie opvatte, had hij met het schrijven over pedofilie, zonder er een moreel oordeel over te vellen, gezondigd tegen één van de grote taboes in de Amerikaanse literatuur. In 1955 vond hij toch een uitgever in Frankrijk, maar had er niet op gelet dat het fonds voornamelijk pornografische literatuur voerde. Ondanks (of dankzij) deze misrekening, en het verbod van de roman in verschillende landen, werd Lolita uiteindelijk een ‘cultboek’ dat in 1958 ook in Amerika kon worden uitgegeven. En Lolita zorgde ervoor dat Nabokov op den duur van zijn pen kon leven. In de Sovjet-Unie was het een ander verhaal. Nadat de schrijver het boek in zijn moedertaal had vertaald, werd de publicatie ervan verboden, omdat het ‘immoreel’ was en ‘corrumperend’ zou werken. Tegelijkertijd werd Nabokov voor ‘ongezonde decadent, erotomaan, verfoeilijke intellectualist en cynicus’ uitgemaakt.

Het uiteindelijke succes van het boek werd aangezwengeld door diens pornografische image, maar had meer met literaire kwaliteiten te maken. Mensen met een voorkeur voor pornografie kwamen bij het lezen namelijk bedrogen uit, want de verwachte escalatie van erotische scènes wordt er niet in waargemaakt. En degenen die door de vermeende immoraliteit werden aangetrokken, werden ook teleurgesteld; Lolita is nadrukkelijk amoreel. Noch de acties van de misdadige, maar verfijnde, Europese pedofiel Humbert Humbert, noch de handelwijze van het vrij gewone, Amerikaanse pubermeisje Dolores/Lolita worden in de roman goed- of afgekeurd. Het boek kijkt diep in de geest van iemand die slaaf is van zijn neigingen, maar erin slaagt dit met veel culturele bravoure en rationaliseringen te versluieren, en het laat ook het ietwat vulgaire, uitdagende en manipulerende gedrag van een vroegrijp kind zien. De tragiek van hun verstikkende, onderlinge afhankelijkheid wordt in een prachtige, soms cynische, soms komische taal beschreven, doorweven met citaten uit de wereldliteratuur en vol met verwisselingen, toespelingen en vormen van mimicry. Zo worden meisjes als Lolita door Humbert bijvoorbeeld ‘nimfijnen’ genoemd, zowel verwijzend naar de ‘nimf’, een jonge versie van sommige soorten insecten, als de benaming voor een bruid of een natuurgodin bij de oude Grieken.

Zijn creatief proces beschreef Nabokov als de ‘interreaction of inspiration and combination’ (onderlinge reactie van inspiratie en combinatie), maar gaf toe dat dit een vage definitie was. Hij zocht naar de schoonheid van de taal en had veel plezier in het samenstellen van de puzzel van een verhaal, maar hij benadrukte dat hij een hekel had aan symbolen en allegorieën. Als oorzaak hiervan wees hij op zijn ‘ruzie’ met de Freudiaanse psychoanalyse en zijn afkeer van de generalisaties die critici en sociologen vaak op literatuur loslieten. Nabokov gebruikt bij het schrijven op uitvoerige wijze de symbolische, allegorische en metaforische mogelijkheden van de taal, maar het ging hem om de werking van deze procedés en niet om hun ‘vertaling’ naar enkelvoudige betekenissen en platte categorieën. Zijn verzet tegen Freud had met zijn idee te maken dat de psychoanalyse via gemakkelijke symboliek en directe oorzakelijkheid de complexe werking van de menselijke geest wilde verklaren. Bij nauwkeurige beschouwing blijkt echter dat hij meer gemeen had met Freud dan hij wilde erkennen; hun beider ideeën over pedofilie, incest en kinderlijke seksualiteit komen namelijk nogal met elkaar overeen.

Hoewel Nabokovs aversie tegen Freud het bekendst is, stelde hij zich ook kritisch op tegenover wetenschappers als Charles Darwin en Albert Einstein. Dit heeft te maken met zijn recalcitrante houding ten opzichte van de gevestigde wetenschap die hij als dogmatisch ervoer, maar komt ook voort uit zijn eigen opvattingen over wetenschap en kunst. Op het terrein van de biologie was hij een autodidact. In Rusland hoorde hij bij de welgestelde jongeren, voor wie natuurstudie bij de opvoeding hoorde; de familie Nabokov bracht veel tijd door in de natuur en zijn ouders waren enthousiaste ‘vlinderaars’. De grote behoefte aan kennis die hij al in zijn jeugd had, hoorde eerder bij de attitude van een gepassioneerde estheet en verzamelaar van bijzondere specimina, dan bij de discipline van een bioloog. Nabokovs wetenschappelijke activiteiten werden dan ook niet aangedreven door bestaande theorieën of voorgeschreven methoden, maar door directe observaties in de natuur. Om dichter bij al het wonderlijke te geraken dat hij tijdens zijn wandelingen tegenkwam, keek hij door zijn vergrootglas en microscoop en verrichte hij sectie op insecten om hun allerfijnste details en organen te kunnen waarnemen.

Ondanks zijn kritiek leek Nabokov hierin op Darwin, ook een gentleman, die de ‘natuurfilosofie’ beoefende vanuit een bewondering voor en nieuwsgierigheid naar de natuur. En hier ontmoeten wetenschap en literatuur elkaar bij Nabokov, want hij was eveneens nieuwsgierig naar de ‘menselijke natuur’. Zoals hij vlinders observeerde, verzamelde en onder de microscoop ontleedde, zo observeerde en verzamelde hij voor zijn verhalen personages met een specifiek uiterlijk en karakter en verrichtte hij tijdens het schrijven ‘sectie’ op hun geest. En zoals hij vlinders op grond van hun kenmerken in soorten en families onderbracht om het ‘verhaal van de natuur’ te achterhalen, zo bracht hij bij het schrijven de verschillende karakters, zonder moreel te oordelen, bij elkaar om het verhaal van ‘de menselijk natuur’ te vertellen.

Zowel in de wetenschap als in de kunst begon Nabokov dus met observatie en analyse van ‘organismen’, maar hij bewerkte de gegevens van beide terreinen op verschillende wijzen en verkreeg ook verschillende resultaten. In de wetenschap kwam hij door het toepassen van taxonomische ordeningen tot nieuwe, theoretische kennis en in de kunst maakte hij met behulp van analogieën nieuwe literaire constellaties. Terwijl hij de insecten nevenschikkend in keurige rijen ordende, voerde hij de complexiteit van zijn verhalen extra op door het gebruik van spiegelingen, verwisselingen, toespelingen, anagrammen en andere literaire procedés. Daar echter beide soorten werk de stempel van Nabokov dragen, is er nu een (imaginaire) vlinder met de naam ‘Colitas lolita’ en kan Lolita ook als een boek gezien worden over een mooie, Amerikaanse vlinder die door een perverse, Europese jager als liefdesobject gevangengenomen en opgeprikt wordt.

Nabokov verrichtte zowel zijn wetenschappelijk als artistiek werk zeer precies en had oog voor de kleinste details. Hij besefte dat de beide disciplines ongelijk zijn, maar ze hoorden voor hem bij elkaar; hij ‘moest’ ze beide beoefenen. Hoe hij hierover dacht, blijkt uit zijn retorische vraag: “Does there not exist a high ridge where the mountainside of ‘scientific’ knowledge joins the opposite slope of ‘artistic’ imagination?” (Strong Opinions, p. 330). (Bestaat er geen hoge bergkam, waar de helling van de wetenschappelijke kennis de tegenoverliggende helling van het artistieke voorstellingsvermogen ontmoet?) Nu is niet iedereen hiertoe in staat, maar Nabokov kon beide hellingen bedwingen en ook op die smalle richel balanceren, omdat zijn talenten hiervoor adequaat waren en hij een onafhankelijke denker was die nooit aan eenvoudige of clichématige oplossingen toegaf. Maar hij slaagde hier ook in, omdat hij als ontheemde zich lange tijd tussen landen, politieke systemen, talen en disciplines in heeft moeten bewegen. Aan een dergelijk verscheurd leven gaan sommige mensen ten onder. Nabokov echter leerde hierdoor om wetenschappelijke en artistieke, systematische en analogische, tragische en komische aspecten van de menselijke werkelijkheid te waarderen en in zijn werk op verschillende manieren vorm te geven.


Katalin Herzog

Bronnen:

-Stephen H. Blackwell and Kurt Johnson (eds.), Fine Lines, Vladimir Nabokov’s Scientific Art, Yale University Press, New Haven, London 2016.

-Herbert Gold, ‘Vladimir Nabokov, The Art of Fiction’, Interview in: The Paris Review, Issue 41, 1967.

-Vladimir Nabokov, Lolita, Penguin Books, London 1995.

-Vladimir Nabokov, Strong Opinions, Penguin Classics, London, 2011.

-Robert Roper, Nabokov in America. On the Road to Lolita, Bloomsbury Publishing New York, 2016.


CITAAT:

ON DISCOVERING A BUTTERFLY

“I found it in a legendary land all rocks and lavender and tufted grass, where it was settled on some sodden sand hard by the torrent of a mountain pass.

The features it combines mark it as new
to science shape and shade – the special tinge, akin to moonlight, tempering its blue,
the dingy underside, the checkered fringe.

My needles have teased out its sculptured sex; corroded tissues could no longer hide
that priceless mote now dimpling the convex and limpid teardrop on a lighted slide.

Smoothly a screw is turned; out of the mist two ambered hooks symmetrically slope, or scales like battledores of amethyst
cross the charmed circle of the microscope.

I found it and I named it, being versed in taxonomic Latin; thus became godfather to an insect and its first describer – and I want no other fame.

Wide open on its pin (though fast asleep) and safe from creeping relatives and rust, in the secluded stronghold where we keep type specimens it will transcend its dust.

Dark pictures, thrones, the stones that pilgrims kiss, poems that take a thousand years to die but ape the immortality of this
red label on a little butterfly.”

Bron: Vladimir Nabokov, 'On Discovering a Butterfly', The New Yorker, 1.5.1943, p. 26.