donderdag 31 december 2009

DE DERDE HALTE: HEMELSBLAUW



Installaties van Ton Mars











Bevind ik mij in een zwembad of in de hemel, vroeg ik mij af, nadat ik mij in de blauwe ruimte had ondergedompeld. In een U-vormige opstelling stonden er twee meter hoge, spiegelende panelen om mij heen. Toch voelde ik mij niet opgesloten, omdat boven al het blauw de zaal van het oude Groninger Museum zichtbaar was. Hier had Ton Mars zijn installatie Stazione III gerealiseerd.1 Ook al ken ik het werk van de kunstenaar goed, deze installatie was een grote verrassing voor mij. Het kostte mij moeite om mij los te maken van de algehele indruk en, zoals het kennelijk de bedoeling was, langs de panelen te lopen.

Aan de linkerkant van de U-vormige ruimte zag ik op de panelen een combinatie van tekens die mij aan een wetenschappelijke formule deed denken. Op het eerste gezicht dacht ik iets te kunnen lezen wat met een S begon en een E eindigde, maar ik kon uiteindelijk slechts de eigen tekens van Ton Mars ontwaren. Deze lijken weliswaar op letters of cijfers, maar hebben geen betekenis. Aan de rechterkant van de ruimte was een soortgelijke, maar gespiegelde ‘formule’ op de panelen aangebracht die ook met een S begon en een E eindigde, maar waarvan de middelste tekens meer op cijfers leken.2 De achterwand, waar de twee zijkanten naar toe leidden, was voorzien van een symmetrische compositie. In het midden zag ik tekens die iets van een oog weg hadden, waarvan de ‘pupil’ in een S-vorm ronddraaide. Hier werd hetzelfde teken herhaald als waar de twee zijkanten mee waren begonnen. Aan weerszijden werd ‘het oog’ geflankeerd door twee naar het midden gerichte pijlen, waardoor ik naar de achterwand werd toegezogen en een sterke perspectivische werking ervoer. Dit werd nog eens versterkt doordat de S-vorm in het centrum een ‘horizon’ aangaf die door alle andere tekens bleek te lopen.3 Bovendien weerspiegelden de hoogglanzende panelen elkaar in de hoeken, zodat zich daar een opeenhoping van tekens vormde.


Afb.1.

Nieuwsgierig naar hoe de kunstenaar het geheel had vormgegeven, maakte ik mij los van het trompe l’oeuil effect en stapte achteruit. Nu begon de ruimte zich als een panorama om mij heen te sluiten, waarin de horizon nog meer opviel en de installatie een landschappelijk karakter kreeg. Ik kreeg associaties met een zen-tuin, waarin geharkte kiezels als water golfen.Toen ik mij uiteindelijk omdraaide, wachtten mij nieuwe verrassingen. Hoewel de compositie van de tekens van de linker- en rechterwand meervoudig gespiegeld was, werd dit aan het einde van de panelen doorbroken, doordat de twee S-vormige begintekens niet elkaars spiegelbeeld vormden. Aan weerszijden van de deurposten zag ik twee kleine ‘wachters’, dakvormige composities, die de begin- en eindtekens (S en E) van de zijkanten bevatten en ook deels gespiegeld waren. Nu zag ik ook dat terwijl de gehele installatie een soort bak vormde en mij de ruimte inleidde, de wachters juist de ruimte instaken en dat de beide delen van de installatie ten opzichte van elkaar spiegelbeeldige richtingen hadden.

Nadat ik het hele werk in mij had opgenomen, wilde ik weten hoe de kunstenaar dit voor elkaar had gekregen. Het geheel moest wel uit afzonderlijke panelen bestaan, maar ik kon eerst geen naden ontdekken. Ook al vermoedde ik dat dit werk met de hand gemaakt was, het leek zo glad en perfect dat ik even aan een industrieel proces dacht. Dus keek ik naar de zijkanten van de wanden en zag dat de drager uit dikke plexiglas platen bestond die aan de achterkant wit en met uitsparing van de tekens aan de voorkant blauw gelakt waren. Hierdoor kregen de tekens enige diepte en vibreerden op de blauwe ondergrond, waardoor het op zich geringe contrast tussen blauw en wit verstrekt werd. Dichtbij gekomen, zag ik de sporen van de roller op het plexiglas met hier en daar een stofje in de laklaag.4 Aan de zijkanten werd ook duidelijk dat er een houten constructie achter de panelen het geheel zo ‘naadloos’ bij elkaar hield. Met enige moeite kon ik nu de afzonderlijke panelen onderscheiden en mij viel op dat elk paneel één of twee tekens bevatte en zo ook op zichzelf een geheel vormde.5 De kleine wachters aan weerszijden van de deuropening hadden een even ingenieuze constructie; eigenlijk waren het open kubussen, waarvan twee zijden naar achteren waren gevouwen.6

Afb.2.

Maar de techniek en de constructie stonden duidelijk in dienst van de hemelsblauwe ruimte. Dit geheel was in de bestaande zaal neergezet en wel zo dat het een deuropening en zes ramen gedeeltelijk afdekte en ten opzichte van de scheve, donkere vloer waterpas stond. Het was dus zeer duidelijk dat dit een zelfstandige ruimte was, weliswaar goed passend in deze zaal, maar ook ergens anders op te stellen.7

Bij nader inzien waren er meer elementen in deze installatie die op zelfstandigheid en zelfs op recalcitrantie wezen. Zo was het hemelsblauw niet zo verheven als de benaming doet vermoeden. Traditioneel wordt blauw in de kunst gebruikt om geest en contemplatie te symboliseren, maar dat soort blauw nadert eerder de kleur ultramarijn, terwijl het hier om een variant van kobaltblauw ging dat naar turqouise neigde. Deze kleur komt vaak voor in het dagelijks leven, bijvoorbeeld bij plastic gebruiksvoorwerpen, vanwege zijn opgewekte en onproblematische ‘uitstraling’. Dat de drager ook een soort plastic is, beschilderd met gewone huishoudlak uit een bestaand kleurenassortiment, zorgt voor banale accenten in het werk. Al eerder had ik opgemerkt dat hoewel de compositie op de beide zijkanten gespiegeld was, de tekens links eerder op letters en rechts eerder op cijfers leken, terwijl de tekens aan de uiteinden helemaal niet gespiegeld waren.

Ton Mars leidt de beschouwer hier in een zuivere, contemplatieve ruimte met een enigszins landschappelijk karakter binnen, maar onderbreekt de neiging tot verzinken door subtiele afwijkingen, om het kijken niet te staken en het denken te bevorderen. Mijn aanvankelijke aarzeling tussen een aardse en een hemelse ruimte, tussen onder en boven, was dus door de kunstenaar voorzien en met opzet geënsceneerd.

DE VOORTEKENS

Het ligt niet voor de hand dat een schilder, die immers met illusionaire ruimtes bezig is, dit soort begaanbare, bijna bewoonbare ruimtes construeert. Bij Ton Mars is dit echter geen vreemde ontwikkeling. Zijn schilderen kent een kritische toon ten opzichte van de tradities van de schilderkunst en heeft mede daarom velerlei connecties met de reële ruimtes van sculptuur en architectuur. Vanaf het begin van zijn carrière wilde hij de twee dimensies van de schilderkunst aanvullen met een derde. Daarom werden zijn schilderijen steeds meer reële objecten en ensceneerde hij zijn tentoonstellingen zo dat de betekenissen van de werken en de teksten op de muren zich mede door de bewegingen van beschouwers in de tentoonstellingsruimte ontvouwden. Bij Giovanni’s Haus, een installatie in Galerie Jürgen Friedrich in Dortmund (2001), konden bezoekers slechts dan iets van de tentoonstelling begrijpen als zij al lezend en kijkend door de verschillende ruimtes van de galerie liepen. De tentoonstelling werd namelijk zo ingericht dat de wanden waar gewoonlijk schilderijen hangen nu vrij bleven. Kleine schilderkunstige werken ‘bewaakten’ de deuren, terwijl in de deuropeningen en aan de boven- en onderkanten van de ruimtes teksten waren aangebracht.8

Afb.3.

In deze installatie nodigde Giovanni de bezoekers uit om aan het doorlopende gesprek met Rachman en Anthony (Mink) Swindon deel te nemen. Deze drie imaginaire personen, die in catalogi meestal het werk van Ton Mars begeleiden, traden met hun teksten hier letterlijk naar voren om de schilder en diens wereld te becommentariëren.9 Giovanni nam een verheven plaats in bovenaan de ruimte. Zijn profetische en moralistische teksten over de aard van de werkelijkheid, het karakter van de schilder en de manier waarop mensen zich dienen te gedragen, konden door drie opeenvolgende ruimtes gevolgd worden. Rachman reageerde hierop in teksten onderaan de muren. Zijn filosofische uitingen stonden op hun kop en gaven door hun plaatsing en strekking zijn kritische houding weer ten opzichte van mensen in het algemeen en de schilder in het bijzonder. Anthony (Mink) Swindon, de estheet, had een veilige plaats gevonden binnen de kaders van de drie deuren, waar hij zijn verlangen naar een volledige wereld en een verleidelijke schilderkunst uitsprak.


Afb.4.


De teksten werden aan weerszijden van de deuren gecompleteerd door elf kleine acrylschilderijen op tape die alle het teken,‘transformer’ genoemd, bevatten. Dit of een soortgelijk ‘wiebelend’ teken vormt soms het midden van de composities van Ton Mars en zorgt voor een omslagpunt in de werken.10 Transformer is samengesteld uit twee kwart cirkels en een rechte lijn, waarbij aan de boven- en onderzijde zich kleine openingen bevinden. Het teken blijft in alle elf schilderijtjes hetzelfde, alleen de zwartbruine achtergrond is steeds verschillend. De hele installatie achteraf beziend, wordt duidelijk dat dit een moment in het oeuvre was, waarop de kunstenaar even stilstond bij de wereld en zijn eigen plaats daarin en zich tegelijk erover uitsprak hoe zijn werk zich verder moest ontwikkelen. Hoewel het streven naar meer ruimtelijkheid zich pas later manifesteerde, bleek in de wachters dat de tekens en hun samenstellingen moesten blijven, al zouden ook transformaties in hun ‘omgevingen’ mogelijk blijven.

Een van die transformaties trad in 2003 op toen Ton Mars een rond raam maakte voor het huis van Thomas en Isolde von Wikullil in Düsseldorf. Het raam, later Fenster genoemd, was aan de achterkant onder andere met witte lakverf beschilderd waarbij de tekens werden uitgespaard. Hierbij stootte Ton Mars op het compositieprobleem van de tondo dat renaissancekunstenaars al hoofdbrekens had bezorgd. Hij loste dit op door een teken samen te stellen dat een omkieperende equilibrum laat zien, tegengehouden door een kwart cirkel die de andere kant op draait. Zonder ooit tot rust te komen, rolt de tondo hen en weer, zoals raderwerk in een horloge. Het raam reageert door de manier van beschilderen op de verschillende lichtomstandigheden: in de morgen is het melkwit, in de middag echter verkleurt het tot helder oranje. Hoewel het werk in een privé-huis is aangebracht, doet dit lichtspel denken aan de roosvensters in de gotische kathedralen. Fenster is door zijn plaats en deze associatie meer dan eerdere werken van Ton Mars met de architectuur verbonden.11

Afb.5.

Terwijl de kunstenaar verder ging met zijn meerdelige schilderijen en tekeningen, ontstond in 2007 een nieuwe gelegenheid om schilderkunst en architectuur met elkaar in contact te brengen. Hij werd toen door het Forum für experimentelle Architektur in Wenen uitgenodigd om een werk te maken voor hun ‘ideële tentoonstellingsruimte’. Dit is een metalen geraamte van een kubus die voor een raam aan de muur hangt. Denkend aan Fenster uit 2003, hoopte hij weer een ’vensterwerk’ te kunnen maken, maar door zijn plaats en constructie was het geraamte niet geschikt voor een lichtspel en het gebruik van glas. Er moest dus geïmproviseerd worden op de bestaande spelregels. Vanwege praktische redenen, zoals de moeilijke hantering van de grote panelen en het vervoer naar Wenen, koos de kunstenaar voor zes plexiglas platen. Ze maten elk 140 x 70 centimeter en zorgden samen voor de linker, voor en rechterwand van Kubus.12 Aan de achterkant schilderde Ton Mars de panelen met huishoudlak glanzend wit en aan de voorkant glanzend zwart, waarbij witte tekens in het zwart uitgespaard leken.13 Elk paneel droeg één teken, en was op zichzelf al een geheel, maar pas toen de panelen op het geraamte waren gemonteerd, werd het speelse karakter van Kubus duidelijk. Aan de voorkant leken de tekens op twee opengesperde ogen, aan beide zijkanten gesteund door een naar voren geopend haakje en een schuine lijn. Doordat Kubus zich ver boven ooghoogte bevond, keek het werk als het ware op de beschouwers neer, waarbij een combinatie van verheven en ironische werkingen ontstond.

Afb.6.

Kleinere en grotere vernieuwingen komen in het oeuvre van Ton Mars dus op twee verschillende wijzen tot stand. Of hij besluit dat het tijd wordt om iets te veranderen, waardoor transformaties in het systeem ontstaan, of externe redenen geven aanleidingen tot mutaties die als het ware in het werk inbreken. Dit gebeurde ook bij Kubus. Overal waar hij kwam, zag de kunstenaar nu kubussen en daarmee vele mogelijkheden om zijn werk meer sculpturaal op te vatten, maar ook het maakproces van Kubus bracht hem op nieuwe ideeën. Tijdens het lakken waren de hoge panelen tegen het ateliermuur geplaatst en hij merkte op dat ze het hele atelier weerspiegelden. Daar Ton Mars voor zijn schilderijen altijd matte olieverf had gebruikt, openden de spiegelingen voor hem nieuwe schilderkunstige mogelijkheden. Toen de panelen stonden te drogen, zag de kunstenaar dat ze als een soort lambrisering werkten. Een schilderkunstig werk dat een dergelijke ‘lage’ en dienende functie kon hebben, maar toch zijn waardigheid behield, sprak de kunstenaar zeer aan.

DE HALTEPLAATSEN

Nog in 2007 was er een gelegenheid om het idee van de ‘lambrisering’ uit te werken in Galerie Cora Hölzl in Düsseldorf. Daar werd Stazione, de eerste grote installatie, gerealiseerd. Ton Mars bekleedde drie muren van de galerie met 1,40 meter hoge plexiglazen panelen.14 De panelen werden aan de achterkant wit en aan de voorkant glanzend zwart gelakt, waardoor de uitgespaarde tekens als wit verschenen. Aangezien de galerie een smalle pijpenla is, was het een opgave om de ruimte op deze wijze te ‘betekenen’. Meteen bij binnenkomst vormden de tekens op de linkermuur een soort oog dat leek te knipperen. Aan de korte kant van de ruimte dekten de panelen als een kamerscherm gedeeltelijk drie ramen af. Ze schermden daarmee ook de blik door die ramen af om hem binnen de ruimte te houden. Nu leek het alsof in de gebruikte tekens de onderdelen van het oog uit elkaar waren getrokken, waarbij de pupil starend aanwezig bleef. De twee ogen ‘keken’ gezamenlijk naar de lange wand van de ruimte, waarop een bijna leesbare ‘regel’ stond die door een flinke spatie in twee stukken werd verdeeld. Door zijn speelse samenstelling uit vele, eerder gebruikte, tekens had deze regel iets van een lopend handschrift die de pijpenla nog langer en nauwer maakte. Toch had de kunstenaar hoog op de muur voor een virtuele, immers niet toegankelijke, plaats gezorgd van waaruit de ‘nieuwe ruimte’ overzien kon worden.

Afb.7.






Tegenover de lange wand was boven ooghoogte een soortgelijke kubus geplaatst als in Wenen, zij het in een kleinere maat.15 Omdat deze kubus aan de onderkant wit geschilderd was en men eronder kon plaatsnemen, ontstond de werking van een baldakijn, waaronder in de middeleeuwen en de renaissance hoogwaardigheidsbekleders en heilige personen plaatsnamen. Zo werd het idee van lambrisering getransformeerd tot een begaanbare sculptuur, ingeschreven in de ruimte van de galerie en gecompleteerd door Baldachin, een kubus die naast de ‘ogen’ in het werk een verheven positie van het kijken benadrukte. En dit kijken werd nog meer gecompliceerd, doordat de panelen met de witte tekens zich in elkaar spiegelden, terwijl ze ook de langslopende beschouwer weergaven. Zo kwam een illusionaire ruimte tot stand die het zware zwart en de afscherming van de galerie dematerialiseerde. Stazione deed zijn naam eer aan. De bezoekers betraden de ruimte, verwijlden er een poos, probeerde allerlei associaties uit en ondergingen verschillende optische werkingen om hierdoor verfrist de ruimte weer te verlaten.

Stazione was echter ook een voorlopige halte in het oeuvre op weg naar meer ruimtelijkheid; de reis kon worden voortgezet als zich daartoe een gelegenheid bood. Dat gebeurde al in 2008 toen Ton Mars als ‘artist in residence’ werd uitgenodigd door de Stiftung Insel Hombroich te Neuss. Op het terrein Raketenstation, in het 50 meter lange paviljoen Field Institute, realiseerde hij Stazione II in kobaltblauw en vermiljoenrood.16 Nu kon het idee van station of halte nauwkeuriger uitgewerkt worden, omdat het lange, smalle bouwwerk daar perfect geschikt voor was. De kunstenaar vatte het paviljoen op als een perron, waarlangs aan twee kanten treinen konden rijden. Voor het werk hernam hij reeds bekende vormen, zoals tondo’s, afkomstig van Fenster uit 2003 en de lange panelen van de ‘lambrisering’ die hij al in 2007 voor Stazione had gebruikt.

Bij het betreden van het paviljoen kwam de bezoeker eerst een rode tondo op de rechter muur tegen met een combinatie van tekens die als de letters O en E gelezen kunnen worden.17 Even was er niets te zien, maar na een poos doemde op de linker muur de blauwe trein op in de vorm van massieve, blauwe panelen met een hoogte van 1,80 en een lengte van 10,70 meter. Op het spiegelende, blauwe oppervlak waren ritmische combinaties van witte tekens aangebracht die op lettergrepen leken. Er waren vier ‘lettergrepen’ aanwezig, waarvan de eerste op een S en een O leek. De tweede die als V en K gezien kon worden, stond als het ware tussen haakjes, waardoor het extra opviel, terwijl de volgende twee combinaties amper als letters gelezen konden worden.

Afb.8.

Aan het einde van de blauwe panelen kwam de bezoeker aan de rechter kant de rode trein tegen in de vorm van even hoge en even lange, rode panelen met een soortgelijke compositie. maar nu achterstevoren. Het bekijken hiervan werd gecompliceerd, doordat nu ook de blauwe panelen in het rood weerspiegelden. De eerste lettergreep zou als de al bekende V en K gelezen kunnen worden, terwijl de tweede overeenkwam met de al op de rode tondo aanwezige O en E teken, maar nu tussen haakjes geplaatst. De reeks tekens werd vervolgd met een onleesbare lettergreep, waarna de S en O opnieuw en nu in een half haakje verscheen. Even was er weer niets op de muren te zien, tot de bezoeker de uitgang naderde, waar aan de linker kant een blauwe tondo hing met tekens die als V en K gelezen konden worden.18

Afb.9.

De titel Stazione II, de langgerekte vorm van het paviljoen en de verdeling van de compositie in links en rechts, stuurde de interpretatie strek naar het idee van het perron en naar de rijdende treinen die elkaar zouden kunnen passeren. Aan de linker kant ‘reed de blauwe trein’ op weg naar zijn ‘bestemming’, gevormd door de blauwe tondo. Aan de rechter kant ‘reed de rode trein’ op weg naar de rode tondo. Het ritme van het rijden werd versterkt door de op lettergrepen lijkende tekens die de cadans van bewegende raampartijen suggereerden, terwijl de bestemmingen van de treinen op de rode en blauwe panelen te zien waren in tekens die op de tondo’s terugkwamen.


Afb.10


Bezoekers konden de installatie alleen vanaf de kant van de rode tondo betreden, dus moesten zij eerst heen en dan weer teruglopen, waarbij zij de bewegingen uitvoerden die de kunstenaar in de installatie suggereerde. Zij konden ‘het reizen’ als het ware vertragen of zelfs stoppen door even voor de panelen stil te staan. Ook al zagen zij niet meteen de twee treinen in tegenovergestelde richtingen rijden, toch konden zij door hun eigen bewegingen de ritmische stuwing van de kleuren en tekens in de lange en smalle ruimte ervaren, waardoor deze installatie een specifieke beleving bood.

Hiermee ben ik weer aangekomen bij de eerder beschreven hemelsblauwe installatie, Stazione III die in 2009 in Groningen te zien was. Alle ‘stations’ zijn daarin verwant dat ze grote, begaanbare installaties en fictieve haltes zijn, waar bezoekers even konden verwijlen om eerst in hun geest en dan daadwerkelijk verder te reizen. Bovendien vormen ze ook haltes in het oeuvre van de kunstenaar. De drie installaties hebben echter hun eigen karakter en betekenissen, waarop ik hierna zal ingaan.

IN PERSPECTIEF

Door de nadruk op de reële ruimtelijkheid van de installaties zou men kunnen denken dat in het werk van Ton Mars vanaf 2007 een radicale breuk is opgetreden, ook al is de kunstenaar niet met het eerdere werk opgehouden. In dit oeuvre is er echter geen sprake van grote breuken. Sommige aspecten zijn altijd constant, sommige transformeren gedeeltelijk en weer andere ondergaan vrij radicale mutaties. Zelfs in die mutaties, zoals de installaties gezien kunnen worden, blijken er steeds constanten aanwezig te zijn.

Een ervan is de verbinding met zowel de sculpturale als de architectonische ruimte. De meerdelige schilderijen die vanaf 1991 ontstonden, hadden immers al sculpturale ‘body’s. Zij strekten zich in de ruimte uit door de aaneenrijging van de panelen en dienden al lopend bekeken en beleefd te worden. Ook het systeem van de in 1987 ontstane tekens, samengesteld uit lijnen en cirkelsegmenten, vaak gerangschikt op een soort horizon, is tot op heden gebleven. Wel traden er transformaties op in de hoeveelheid delen van de schilderijen, in de formaten en in de kleuren, waarbij de samenstelling van de tekens werd aangepast. Dat was de ontwikkelingsgang die het oeuvre decennialang volgde.

Toen met de realisering van Kubus in 2007 de installaties begonnen te dagen, kwamen er in snel tempo vernieuwingen tot stand. De sculpturale body’s van de schilderijen losten als het ware op: sommige werken veranderden in sculpturen, zoals de kubussen of ze werden begaanbare sculpturen, zoals de installaties. Deze bouwde de kunstenaar nog steeds op uit panelen, die nu geheel vlak waren. De ‘spatie’ tussen de afzonderlijke delen, eerder een van de spelregels in het werk, verdween en werd zelfs bijna onzichtbaar. Panelen dienden nu als ondergrond voor één of twee tekens en ze vergemakkelijkten het maken en in situ opstellen van het werk.

Verreweg de grootste verandering heeft zich echter voltrokken in het gebruik van de verf. De schilderijen waren uitgevoerd in olieverf en hadden een matte, enigszins gestructureerde oppervlakte. Dit kwam tot stand, doordat de kunstenaar de verf met een penseel in verticale richting en in lagen aanbracht. Deze matte oppervlakken onderdrukten illusionaire werkingen ten gunste van de suggesties van de tekens. Daarentegen zijn de panelen van de installaties met behulp van een roller gelakt, geheel glad en glimmend, zodat ze hun omgeving en de beschouwer weerspiegelen en een illusionaire ruimte in het werk opwekken.

Met de lakverf ging ook een transformatie in het aanbrengen van de tekens gepaard. Op de schilderijen waren de tekens zelf ook geschilderd, al of niet met een nog zichtbaar randje van de ondergrond. Ze waren bedoeld als openingen in de oppervlakte, maar dit kon slechts overdrachtelijk gerealiseerd worden. Omdat de panelen van de kubussen en de installaties uit doorzichtig plexiglas bestaan, moest de kunstenaar hier een andere werkwijze volgen. Nu werd de achterkant van de drager witgelakt en de tekens werden in de gekleurde voorzijde uitgespaard. Daarmee veranderde het effect van de tekens enigszins; ze werkten nu als echte openingen en kregen een geringe diepte. Ook gingen ze enigszins vibreren en leken van breedte te kunnen veranderen. Zo voegden zij iets toe aan de illusionaire werking van de panelen en kwamen ook dichterbij het verloop van lijnen in tekeningen.19

De hier beschreven transformaties in het oeuvre van Ton Mars zijn belangrijk, maar de werkelijke mutaties moeten we elders zoeken. Terwijl de eerdere schilderkunstige panelen door hun driedimensionaliteit de ruimte in werden geduwd, wordt bij het nieuwe driedimensionale werk schilderkunst met de ruimte verenigd. En behalve dat de geschilderde panelen een configuratie van tekens dragen, zoals ook bij het eerdere werk, weerspiegelen zij nu ook alles in hun omgeving, waardoor het beeld zeer gecompliceerd wordt. Een andere belangrijke verandering is de plaatsgebondenheid van de installaties. De eerdere schilderijen en tekeningen konden in tentoonstellingen in vele configuraties bijeengebracht worden, maar ze waren los verkoopbaar. Een installatie daarentegen kan zelden in dezelfde vorm opgesteld en verkocht worden. Wel kan men nu een werk bij de kunstenaar bestellen naar aanleiding van een installatie.20 De vraag is, wat betekenen deze mutaties voor de inhoud van het werk?

Een belangrijke constante in de inhoud van het oeuvre van Ton Mars zijn de metaforische verbindingen tussen ruimte, taal en geesteshoudingen. De organisatie van de aarde met zijn continenten, oceanen en landen staat in een metaforische verbinding tot de ordeningen in gebieden en houdingen van de menselijke geest om zo de vele verschijningsvormen van de werkelijkheid in een eigen artistiek systeem te kunnen vatten.21

De kunstenaar onderneemt vele reizen, daadwerkelijk en in zijn geest naar continenten, landen en locaties, met hun vele talen, culturen en ontmoet daar vele, verschillende mensen.22 In de grote projecten binnen het oeuvre kunnen deze reizen gevolgd worden in de verzameltitels. Zo maakte Ton Mars vanaf 1981 een serie meerdelige schilderijen met de algemene titel Synonimous Works for Continents of the Mind, waarbij hij metaforische verbindingen tot stand bracht tussen de continenten van de aarde en gebieden van de geest. In het project Direction for the Center uit 1993-1994 zocht hij naar wegen die naar het centrum van de wereld en de geest leidden, een centrum die in het ongewisse bleef. Met het grote Ab Uno/Ad Unum project, beginnend in 1993, reisde hij af naar de continenten Eurasia, Afrika en Noord Amerika om de daar aanwezige talen en culturen te verbinden met de beeldende spelregels van zijn oeuvre. Maar in de verzameltitel van het project Arrivals and Departures beginnend in 1997 (nog onvoltooid) trad het reizen nog letterlijker op de voorgrond. De grote vierdelige werken in zwart, geel, rood, wit en blauw dragen titels, waarbij een windrichting uitgewisseld wordt voor een eigenschap van de geest en een eigenschap van beelden, zoals bijvoorbeeld bij het rode schilderij: No. II Exchange of the South for Passion and Color.23 Daarna is het bijna logisch dat de recente installaties echt bij de haltes op de reis zijn aangekomen, zodat de verschillende stations gerealiseerd konden worden.

Maar deze ‘letterlijkheid’ in enkele titels moet ons er niet ertoe verleiden om de metaforische dimensie van het werk van Ton Mars te veronachtzamen. Metaforen zijn de motor van dit oeuvre en bieden de mogelijkheid om allerlei poëtische verbindingen en werkingen tot stand te brengen. Inhoudelijk is er dus niets veranderd. Hoogstens hebben de installaties de kunstenaar nog een mogelijkheid geboden om het metaforische spel te spelen en zijn streven naar reële ruimtelijkheid te realiseren. Zo zijn de verschillende modi van uitdrukken in dit oeuvre toegenomen. De kunstenaar kan ervoor kiezen om zijn systeem te tonen in variaties op zijn eerdere tekeningen en schilderijen, waarin de ruimte altijd meer ideëel is en/of voor de nieuwe installaties die echt begaanbaar zijn.

Voor beschouwers heeft de kunstenaar zo een nieuwe en meer toegankelijke weg in zijn werk geopend, aangezien zij nu door de installaties omgeven zijn en zo alle effecten van dit schilderkunstige/sculpturale werk aan den lijve kunnen ervaren. Dit is echter niet alles. Hoewel Ton Mars ook eerder zijn tentoonstellingen zorgvuldig vormgaf, zodat werk en ruimte een dialoog met elkaar aangingen, worden de installaties voor specifieke ruimtes gemaakt. Maar zij volgen niet alle eigenaardigheden van de ruimte. Deels blijven zij zelfstandig en dragen nadrukkelijk de ‘stempel’ van de kunstenaar. Daarmee raken als het ware de karakters van het artistieke systeem en die van de bestaande ruimte voor een poos met elkaar verweven en er ontstaan specifieke werkingen en betekenissen per installatie. En ook dit biedt extra mogelijkheden voor beschouwers om aan dit werk deel te nemen.

De verschillende stations die tot nu toe gerealiseerd zijn, tonen hoe die werkingen en betekenissen tot stand komen. Stazione in Düsseldorf vormde een alternatieve visie op de bestaande ruimte van de galerie. De spiegelende, zwarte panelen en de contrasterende composities van witte tekens thematiseerden de functie van de galerie, een plaats waar vooral naar kunst ‘gekeken’ wordt, waar je even verblijft om geïnspireerd weer huiswaarts te keren. Stazione II in Neuss was gemaakt voor de bestaande, smalle en zeer lange locatie. Door diens vorm was het mogelijk om het reizen tot de kern van de betekenissen te maken. Beschouwers konden verschillende aspecten hiervan ervaren door het ‘voorbijschieten’ van de treinen in contrasterende rode en blauwe kleuren en door de cadans van de ritmisch gecomponeerde tekens. Hierdoor in beslag genomen, konden zij even op het station verwijlen en dan hun geestelijke reis weer voortzetten. Stazione III in Groningen was nog het minst afhankelijk van de bestaande ruimte. Hoewel het er perfect in past, is het ook zelfstandig. Dit kwam door zijn open vorm, de weidse, hemelsblauwe kleur met de weinig contrasterende witte tekens en het landschappelijke karakter van de installatie. In tegenstelling tot Stazione II konden beschouwers nu moeilijk uitmaken waar zij zich in begaven. Door de wachters ter weerszijden van de ingang werden zij in een heldere blauwe ruimte geleid, waar zij zich zowel in een aardse als een hemelse sfeer zouden kunnen bevinden. Nog meer dan bij de andere stations was deze installatie dus een ‘architectuur voor de geest’.

En de reis die Ton Mars onderneemt, is nog lang niet afgelopen. Nauwelijks is hij ergens aangekomen, vertrekt hij weer met nieuwe ideeën en een nieuw elan naar een volgende artistieke bestemming. Zo maakt hij nu plannen om in 2010 de volgende installatie Stazione IV (Ort der Schrift) in Galerie Cora Hölzl in Düsseldorf uit te voeren. Spoedig daarna zullen de ‘nazaten’ van de tondo’s, die nu tot meer dan honderdvijftig exemplaren zijn uitgegroeid en Radical Expansions als verzameltitel hebben, in een groepstentoonstelling worden getoond. Met deze enthousiaste reis mocht ik al zeventien jaar als gesprekspartner en als schrijver meeliften. Hierbij genoot ik zo van de vele geestelijke vergezichten en beeldende verrassingen dat ik hoop dit nog vele jaren te kunnen voortzetten.24

Katalin Herzog

AFBEELDINGEN:

1. Stazione III, 2009 Groningen.
2. Stazione III, 2009 Groningen.
3. Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
4. Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
5. Fenster, 2003, Düsseldorf.
6. Kubus, 2007, Wenen.
7. Stazione, 2007, Düsseldorf.
8. Stazione II, 2008, Neuss.
9. Stazione II, 2008, Neuss.
10.Stazione II, 2008, Neuss.

NOTEN:

1. Stazione III, was in het kader van de manifestatie Chromodomo van 20 september tot 1 november 2009 te zien in het oude Groninger Museum aan het Preadiniussingel 59 te Groningen.
2. De linker en rechter panelen van Stazione III waren gespiegeld, waarbij de delen in het midden, die tussen de ‘haakjes’ stonden, ten opzichte van elkaar weer spiegelbeeldig waren.
3. Dat de tekens een denkbeeldige horizon vormen, komt vaak voor in de werken van Ton Mars. In de installaties geldt nog een spelregel. De tekens bevinden zich zowel horizontaal als vertikaal in het midden van de één meter brede panelen. Op ontwerpschetsen is te zien dat ze een vierkant in het centrum van de panelen innemen.
4. Het plexiglas is zowel aan de voor- als de achterkant drie maal in verticale bewegingen gelakt met een roller. Het lichtblauw is een kant en klaar huishoudlak van Flexa die de kunstenaar uit een kleurwaaier koos. Dergelijke kleuren zijn in dit oeuvre pas weer mogelijk vanaf 1998 toen de kunstenaar aan de ‘Afrikaanse Enen’, kleine tweeluiken met secundaire kleuren, begon. Vanaf 1990 gebruikte Ton Mars alleen primaire kleuren en zwart en wit, maar het werk daarvoor kende wel secundaire en tertiaire kleuren.
5. Dat de panelen elk één of twee tekens dragen en ook op zichzelf een geheel vormen is een van de spelregels die Ton Mars zichzelf gesteld heeft.
6. Stazione III had de totale lengte van 23,70 meter. In de twee meter hoge panelen bevond zich de ‘horizon’ op één meter hoogte. Twee zijwanden maten elk 8,90 meter, de achterwand 5,90 meter. De ‘wachters’ maten per paneel 50 x 50 centimeter. Ze waren onder een hoek van 90 graden naar voren gericht, waardoor hun diameter 80 centimeter is.
7. Ton Mars maakt de installaties niet in situ. Hij meet de ruimtes van tevoren op, ontwerpt en voert de installaties in delen in zijn atelier uit, waarna ze op de plaats van bestemming geassembleerd worden. De kunstenaar denkt erover na om een installatie zo in de ruimte op te stellen dat bezoekers, bij het betreden van een zaal, tegen de (goed afgewerkte) houten constructie van de achterkant aankijken.
8. De teksten in Giovanni’s Haus waren gemaakt met behulp van sjabloonletters (alleen kapitalen) die met een 3B-potlood zijn ingevuld. Zo worden ze ook tekst-tekeningen. De elf kleine schilderkunstige werken hebben het formaat van 18 x 13 centimeter. Ze zijn met acrylverf op crêpeplakband geschilderd en daarna op dik papier geplakt. Vervolgens zijn ze achter glas in lijsten van 40 x 30 centimeter gevat.
9. De teksten van de personages die in Giovanni’s Haus zijn aangebracht, komen uit een bestaande ‘conversatie’ tussen Giovanni, Rachman en Anthony (Mink) Swindon over ‘de schilder’. Hierbij enkele passages uit de teksten:
Giovanni: “Sein Land birgt keine Erde, seine Äcker erbringen keine Ernte. Seine Weiden spüren weder Tau noch Dürre. Seine Wälder erwarten weder Unterschlupf noch Durchquerung.”
Rachman: “Der Maler ist ein Schwindler, ein Spieler der zudringlichsten Art. Er lügt und spielt um die Wirklichkeit.”
Anthony (Mink) Swindon: “Scheine Maler scheine! In königlichem Gelb, in Teufelsrot und jungfräulichem Blau.”
10. Het midden van composities is in het werk van Ton Mars altijd problematisch. Of er is helemaal geen midden, of het centrum wordt gecompliceerd, of gevormd door een onstabiel teken.
11. Fenster heeft een diameter van 90 centimeter. De beschrijving van de lichtwerking van Fenster en de associatie met een kathedraal stammen van de opdrachtgevers. Het lichtspel komt tot stand door de wijze van schilderen. Het glas wordt eerst twee maal met wit ingerold, daarna met een oranje-gele kleur en dan weer met wit. Schijnt er licht door het raam, dan wordt de kleur zichtbaar.
12. Het Forum für experimentelle Architektur bevindt zich in het Museumkwartier in Wenen. Het geraamte waarvoor Kubus gemaakt is, heeft zijden van 1,40 x 1,40 meter. Omdat de panelen zeer groot zouden zijn om te beschilderen en te vervoeren, deelde de kunstenaar ze op in zes panelen van 1,40 meter hoog en 70 centimeter breed.
13. Als Ton Mars aan iets begint wat in zijn oeuvre nieuw is, gebruikt hij daar meestal zwart of blauw voor. Kleuren worden in dit oeuvre vanwege hun emotionele werkingen gekozen.
14. Stazione in Düsseldorf had een totale lengte van 15 meter en een hoogte van 1,40 meter. Het linker deel mat 2,70 meter, het middendeel 4,10 meter en het rechterdeel 8,20 meter. Galerie Cora Hölzl bevond zich in 2007 in de Citadellstrasse 11 in Düsseldorf. Direct na Stazione is de galerie verhuisd naar de Kronprinzenstrasse 9 in dezelfde stad.
15. De kubus, behorende bij Stazione had zijkanten van 50 x 50 centimeter.
16. Field Institute in Neuss is 50 meter lang, 2,40 meter hoog en 2,40 meter breed.
17. De diameter van de tondo’s is 90 centimeter. Zij kwamen tot stand als equivalenten voor de kubus. Toen de kunstenaar op de ontwerpen van de panelen de O E en V K tekens tussen haakjes zag, vond hij dat tondo’s met deze tekens beter bij Stazione II zouden passen dan kubussen.
18. Hierbij wordt nog een benadrukt dat ook al kunnen de tekens van Ton Mars als letters gezien worden, zij dat nooit zijn. De tekens hebben geen doorgaande vorm. Het ontwerp komt tot stand met het oog op de inhoudelijke doelen van de werken, maar wordt door de kunstenaar pas geaccepteerd als het spel van harmonie en disharmonie, symmetrie en asymmetrie visueel klopt.
19. Het werk van de kunstenaar is niet alleen verwant aan sculptuur en architectuur, ook het tekenachtige en tekeningen, als afzonderlijke werken, spelen er een grote rol in.
20. Werken in opdracht is niet nieuw voor Ton Mars. Hij voert vaker kleinere opdrachten uit voor specifieke gelegenheden en locaties. Enkele voorbeelden: Kunstvliegermanifestatie Luchtspiegels, te ’s Hertogenbosch 1996, Tekeningen voor een gedichtenbundel van Claus Rohe, Edition Domberger 2010, Tekst-tekeningen Ab Uno/Ad Unum bij een particulier in Berlijn 2010.
21. In het artikel: K. Herzog, ‘De eindeloze wereld van Ton Mars’ werd dit streven als volgt samengevat: “Niets is zoals we het eerst dachten te zien, van niets kunnen we ware kennis verkrijgen. De menselijke geest blijkt in alle opzichten ontoereikend om de werkelijkheid te bevatten. Beseffen we deze inherente twijfel, dan drijft dit ons juist om meer te willen ervaren, te willen weten en kennen om in onze geest een wereld te vormen, waarin we op de been kunnen blijven. En dit is de existentiële grond van het werk van Ton Mars. Daarom reist hij in de werkelijkheid en in zijn geest over de wereld, gaat hij op ‘uitkijkposten’ staan om overzicht te hebben over alles wat zich daar voordoet, om zowel het banale als het hoge te leren kennen.”
22. Tot de geografische metaforen die de kunstenaar gebruikt, behoren ook de vier windrichtingen en de tegenstelling tussen centrum en periferie.
23. De serie Arrivals and Departures bevat vier meter lange werken, waarvan de zwarte, gele en rode zijn uitgevoerd en de witte en blauwe voorlopig slechts gepland zijn.
24. Veel van de hier gebruikte informatie stamt uit een interview tussen de kunstenaar en schrijver dezes op 25 november 2009. Daarna volgden er meerdere e-mails voor het verkrijgen van aanvullende gegevens.

KATALIN HERZOG

woensdag 30 december 2009

DE EINDELOZE WERELD VAN TON MARS


















afb.1

Een ruimte in de academie is helemaal leeg op een tafel en een stoel na. Er hangen geen tekeningen aan de muur, zoals gewoonlijk. Op de tafel ligt een dikke tekenmap en op de stoel zit een jonge student gespannen op zijn docenten te wachten. Dit is de laatste werkbespreking voor het examen. Wanneer de docenten het lokaal binnenkomen, neemt hij het woord: de map gaat pas open als de meerderheid dat wil; er moet gestemd worden. De directeur van de academie protesteert dat dit niet hoort; het werk moet gewoon getoond worden! De student pakt dan de map van tafel en gaat erop zitten. Na enig gekissebis, wil iedereen zijn spel meespelen en stemt unaniem voor. Dan opent hij de map met al het werk dat hij op de academie moest maken. Stillevens, modeltekeningen en perspectieftekeningen zijn er in een bepaalde rangschikking opgenomen, naast een foto van het dodenmasker van James Joyce. Niemand merkt op dat dit de sleutel is tot de ordening van het verplichte werk. Het gaat de student namelijk om de manier, waarop Joyce in zijn roman Ulysses de stad Dublin als topografische model heeft gebruikt om alle verhaalfragmenten in het boek ‘op de kaart te zetten.1

Wat op de academie voor rebellie werd aangezien, vormt het begin van de artistieke houding die Ton Mars nu gedurende meer dan dertig jaar uitbouwt en verder verfijnt. In de hiervoor beschreven situatie liet hij voor de eerste keer zien hoe hij zich culturele elementen toe eigent en daaraan zijn eigen ordening oplegt. Bovendien was het ook voor het eerst dat hij bepaalde hoe er naar zijn werk gekeken moest worden. Na zijn examen beschouwde hij zijn opleiding als voltooid en vertrok in 1976 voor een reis door Noord- en Zuid-Amerika.2

Achteraf wordt het duidelijk dat het oeuvre van Ton Mars hier zijn begin heeft gehad, maar er moest nog veel gebeuren, voordat hij zijn manier van werken en zijn stijl had gevonden. De ontwikkeling van driedimensionale, meerdelige schilderijen met kleine openingen tussen de ‘panelen’, in monochrome vlakken en op letters lijkende tekens, zou nog zo’n vijftien jaar in beslag nemen.3 Wel was vanaf het begin duidelijk dat de kunstenaar een grote behoefte heeft om de dagelijkse werkelijkheid te begrijpen door die in een eigen artistieke ‘taal’ om te zetten en in een eigen systeem te vatten.4

WERKEN AAN HET SYSTEEM

Vanaf 1980 maakte Ton Mars kleine, geruwde doekjes met willekeurige tekens die verstrakten, toen hij deze met architectonische en aan meubels ontleende decoraties verbond.5 Hier was vooral het visuele spel van belang dat door de wisseling van voor- en achtergrond ontstond. Na een reis naar Japan in 1986 raakte hij onder de indruk van de lineaire kwaliteit van het schrift en werden zijn tekens duidelijker vormgegeven. Op den duur bouwde hij ze alleen op uit rechte en kromme lijnen, de basis van ons alfabet. Zo gingen de tekens meer op letters lijken.

Aan het begin van de jaren negentig ordende de kunstenaar de ‘letters’ in horizontale composities en ontstonden er ook associaties met woorden en zinnen die soms wel naar leesbaarheid neigen, maar nooit een echte taal vormen. Bovendien werd het hem ook duidelijk dat het geen conventionele schilderkunst moest worden. Toen de fysieke kwaliteit van het werk voor hem steeds belangrijker werd, begon hij zijn ‘panelen’ zo te construeren dat ze als driedimensionale objecten van de muur kwamen.6 Het werk verkreeg hierdoor zowel de kwaliteiten van de schilderkunst als van de beeldhouwkunst, terwijl het eveneens met de architectuur verbonden werd.7

Maar het systeem was nog niet helemaal klaar. De schilderijen en tekeningen deden wat hun tekens betreft wel aan geschreven taal denken, ze gingen er nog niet van vergezeld. In 1991 ontstond het eerste meerdelige werk van de serie Synonymous Works for Continents of the Mind, waarbij de kunstenaar voor de eerst keer een titel gebruikte.8 Met deze talige toevoeging koppelde hij de wereld van de dingen aan die van de gedachten, hetgeen werd uitgewerkt door de gebieden van de aarde (de continenten) metaforisch met gebieden van de geest te verbinden, wat veel nieuwe wegen zou openen.

Vanaf dat moment begon het grote metaforische spel met lijnen, vormen, kleuren en talen, dat tot op heden voortduurt.9 Alles wat Ton Mars in de buitenwereld ervaart, zowel in de persoonlijke als in de culturele sfeer, kan hij nu binnen het werk brengen en in zijn eigen systeem opnemen. Dit systeem heeft duidelijke ingrediënten en spelregels, waardoor de werken hun karakteristieke, strakke uiterlijk verkrijgen. Maar juist deze verschijningsvorm wijst erop dat er meer aan de hand moet zijn dan alleen abstracte schilderkunst. De beschouwer moet langer voor dit werk verblijven en over de beeld-taal combinaties nadenken, wil hij het systeem enigszins vatten.

EIGEN WERELDEN MAKEN

Toch komt een aandachtige beschouwer bij deze schilderijen al ver door er alleen naar te kijken. Aanvankelijk ziet hij stralende kleuren en zwarten en witten op driedimensionale ‘panelen’, waarop een bijna leesbare tekencombinatie is aangebracht. De organisatie van de werken in twee- tot en met veertienluiken doet vermoeden dat iemand hier voortdurend aan het tellen is en de (per ‘paneel’) monochrome kleuren roepen verschillende stemmingen op.10 Oppervlakken zijn zeer precies bewerkt en komen sensueel over, maar de kleuren zorgen voor meerdere en sterkere uitdrukkingen. Sommige werken zijn streng of gedragen en andere speels of frivool, terwijl de kleuren soms zacht en meegaand, dan weer hard en ontoegankelijk zijn. Meestal zijn het echter diepe en stralende kleuren, zoals we die van bloemen kennen. De werking van de kleuren wordt nog verhevigd door de kleurencombinaties binnen sommige werken. Vanaf het einde van de jaren negentig maakt de kunstenaar namelijk tweeluiken met verschillende, secundaire kleurcombinaties die al door hun kleurstellingen doen vermoeden dat er in dit oeuvre ‘verhalen’ worden verteld over echte en verbeelde werelden.11

Zo wordt de beschouwer uitgenodigd om in de eigen kosmos van de kunstenaar te stappen. Dit lukt echter pas als hij de werken met de titels verbindt en ook de poëtische teksten leest die Ton Mars schrijft en in publicaties bij zijn werk voegt.12 Omdat er vaak sprake is van continenten en windrichtingen, helpen deze titels de beschouwer om het geziene, zowel in geografische als in poëtische zin, als een wereld te benaderen. Dan kan men een denkbeeldige reis ondernemen naar een plaats, waarvan men de natuurlijke en culturele sfeer in het werk kan proeven en waar men het werk als een toepasselijk geschenk naar toe zou kunnen brengen. En het zijn de teksten die laten zien hoe men zich dan moet opstellen.

‘Uitgesproken’ worden de teksten door Giovanni, Anthony (Mink) Swindon en Rachman, drie imaginaire figuren, die respectievelijk uit het zuiden, het noorden en het westen komen. Zij hebben verschillende karakters en spreken op verschillende manieren over de werkelijkheid. Swindon is een estheet, hij verlangt en zoekt naar schoonheid, terwijl Rachman meer als een filosoof opereert die alles bekritiseert en relativeert. Giovanni is daarentegen geestelijk georiënteerd en wijst er op wat voor levenshouding(en) men aan moet nemen.

De drie personages zijn weliswaar imaginair, maar ze vormen aspecten van de persoonlijkheid van de kunstenaar en bieden zicht op de gecompliceerdheid van het leven. Ton Mars bedacht hen, opdat verschillende stijlen van denken en verschillende houdingen ten opzichte van de werkelijkheid in het werk gehoord en gebruikt konden worden. Zij functioneren dan ook als regisseurs en begeleiders van het werk, denken na over de structuren van de werkelijkheid en laten zien hoe deze in het werk vertaald kunnen worden. Soms is Swindon met zijn aandacht voor schoonheid meer present dan Rachman met zijn relativering, maar Giovanni is altijd op de achtergrond aanwezig om de uiteindelijke bestemming van het werk te bewaken. Hij is namelijk degene die de algemene geesteshouding van de kunstenaar vertegenwoordigt: weg van de chaos en op naar een helder georganiseerde geestelijke wereld. Dit levert een parallelle werkelijkheid op, een utopie die een model biedt voor wat er in de dagelijkse werkelijkheid zou moeten gebeuren. Toch beseft de kunstenaar dat hij met een ‘wenswereld’ bezig is. In het model van het werk kan hij een geestelijke orde uitdragen die hem ook buiten het werk kan inspireren, maar daar altijd door anderen gedwarsboomd zal worden.13

In dit verband is het interessant dat de personages, die in een doorgaand gesprek zijn verwikkeld, juist dan van zich ‘laten horen’ als het werk aan de buitenwereld wordt gepresenteerd. Dan is het belangrijk dat men ze leert kennen om te ervaren hoe het geestelijke aspect van het ‘wereldmaken’ van de kunstenaar zich voltrekt.14 Voor het genieten van de werken is deze kennis niet noodzakelijk, maar de extra ‘bagage’ activeert de kijker wel om verder na te denken over het systeem en ook meer te zien en te verwachten van dit bouwsel dat tot in het eindeloze wil reiken.

Na Synonymous Works for Continents of the Mind (1991-1994) zette Ton Mars het metaforische spel met de geografische en de geestelijke richtingen voort. De continenten, de windrichtingen en het centrum van de aarde verbond hij met geesteshoudingen, zoals Intuition & Experience, Faith & Perseverance en met sociale/psychologische rollen, zoals Worker & Dreamer en Fighter and Searcher.15 Dergelijke houdingen en rollen zijn niet alleen poëtisch bedoeld, ze zijn voor de kunstenaar noodzakelijk om zijn werk tot stand te brengen. Aanvankelijk put hij uit zijn dagelijkse ervaringen om aan beelden en ideeën te komen, maar die moeten nog via associaties met reeds opgeslagen en andersoortige geheugeninhouden verbonden worden om tot creatieve oplossingen te komen.16 En dan begint het gestage werk aan de werelden, waar de kunstenaar in is gaan geloven, waarover hij ‘droomt’ en waaraan hij zowel geestelijk en lichamelijk hard moet werken om ze te verwezenlijken.

HET ONTSTAAN VAN DE ‘ENEN’

De verbindingen van de richtingen op aarde met aspecten van het menselijk bestaan leverden in de jaren negentig de monochrome tweeluiken van Directions for the Centre op (1993-1994), waarvoor Ton Mars kleine, zwart-witte tweeluiken als voorstudies maakte.17 De eerste hiervan heette One, Preface (1993), waarin de tekens op beide ‘panelen’ bijna het woord ‘one’ vormen. Daarna volgden andere ‘Enen’, met als titel het telwoord één, in enkele Europese talen. Toen de kunstenaar deze werken bij elkaar zag, vatte hij het plan op om ‘Enen in alle talen van de wereld’ te gaan maken.

Afb.2

Hiermee had hij een enorme taak op zich genomen. Niet alleen moesten eerder aangevangen series voortgezet en/of voltooid worden, en diende er ook ruimte te blijven voor nieuwe ideeën, daar kwam nu een schier eindeloze encyclopedische reeks bij. Maar deze complicatie heeft wel zijn vruchten afgeworpen, want zo kreeg de sterke wil van de kunstenaar tot ordening van de werkelijkheid en zijn verlangen om de alledaagse wereld met een geestelijke te verbinden nog meer richting. Het Ab Uno-project werd een model binnen het model dat het oeuvre al van de werkelijkheid is en het zorgde voor een verscherping van de visie en de taken van de kunstenaar.

Hoewel hier een analogie opdoemt met de Schepper, die in verschillende mythologieën als het Ene en het Eerste wordt gezien, vanuit welke bron dan het vele van de wereld voortvloeit, is dit hier niet van toepassing. Terwijl de goddelijke schepper vaak almachtig is en eeuwig zijn ‘wereldmaken’ kan voortzetten, zijn de mogelijkheden van de kunstenaar beperkt.18 Hij kan wel naar een eindeloze voortzetting verlangen, maar weet tegelijk zeker dat zijn leven daarin ergens een punt zal zetten. Voor Ton Mars is dit echter geen schrikbeeld. Ook al verlangt hij naar veel en naar hoog, het besef van eindigheid is al in zijn werk besloten. Net als in de dagelijkse werkelijkheid breekt de chaos altijd door in zijn gewilde orde en is nooit iets definitief te voltooien.

Afb.3

Het ‘grootse’ van zijn zelf opgelegde taak wordt bij Ton Mars echter ook gerelativeerd door het maken zelf. Daar hij geen ‘afbeeldingen’ gebruikt, moeten alle waarnemingen en ideeën letterlijk in zijn artistieke ‘taal’ worden omgezet. Voor zijn gecompliceerde werken dienen alle ‘bouwstenen’ ontwikkeld en in ‘beeld gebracht’ te worden. Vervolgens is elke transformatie en mutatie in het werk een poëtische daad, waarvoor grote concentratie vereist is.19

Toen het oeuvre dermate veelomvattend werd, en er ook zicht kwam op de hoeveelheid werk dat verricht moest worden, moest de kunstenaar over de praktische zaken gaan nadenken. Zo was na enkele ‘Enen’ zijn taalkennis uitgeput en moest hij iemand vinden die voor hem de telwoorden ‘in alle talen’ zou gaan verzamelen.20 Vanaf 1993 ging schrijver dezes op de uitnodiging in en als gevolg daarvan werken kunstenaar en kunsthistorica al zestien jaar aan hun Ab Uno-project. Samen maakten zij drie Ab Uno/Ad Unum boeken, waarin complete series ‘Enen’ zijn opgenomen. Ze gaan vergezeld van de poëtische teksten van Ton Mars, inspirerende citaten en interpreterende artikelen om de context van het werk ook voor anderen helder te maken.

Afb.4

DE BOEKEN

Deze boeken brengen slechts een deel van het oeuvre in kaart. Zij tonen de wens van de kunstenaar om alle culturele mogelijkheden te verkennen en via taal en beeld de wereld, ‘gepersonifieerd’ door de drie continenten, in kaart te brengen. De boeken Ab Uno/Ad Unum (Eurasie), (1998), Ab Uno/Ad Unum (Africa), (2001) en Ab Uno/Ad Unum (America) (2007) bevatten series van tweeluiken die als titel alle het telwoord één dragen in de talen van de continenten.21

Het boek ‘Eurazië’, met een zwarte kaft, kan als een overzicht over dit deel van de wereld beschouwd worden. Het is gewijd aan kleine zwart-witte en wit-zwarte tweeluiken met verticale ‘panelen’ die zich als een open boek voordoen (32 x 24 cm.). Hun huid is beschreven met scherpe tekens in een tegengestelde toon. Soms komen de tweeluiken evenwichtig of plechtig, dan weer plagerig of speels over met titels in de talen van Europa en Azië, waarbij de tekens niet zelden de sferen van de talen oproepen.

Naast het interpreterende artikel van schrijver dezes: ‘De twee die een genoemd is’, bevat dit boek eveneens teksten van de drie personages en citaten die over tellen, delen en over zwart-wit combinaties gaan. Ook toont het boek iets van het creatieve proces, doordat er ontwerpschetsen en beelden van de grotere uitwerkingen van de serie Directions for the Center in zijn opgenomen.22

Het boek ‘Afrika’, met een roodoranje kaft, is als een reis naar en door het Afrikaanse continent.23 Het laat beelden zien van kleine tweeluiken, die dezelfde maten hebben als de Eurazische ‘Enen’, maar nu horizontaal gedraaid zijn, zodat zij associaties met de ogen van maskers oproepen (24 x 32 centimeter).24 En ook het zwart-wit heeft hier een mutatie ondergaan, doordat de Afrikaanse ‘Enen’ per ‘paneel’ verschillend gekleurd zijn. Maar zij zijn eveneens beschreven met tekens: op de lichte kleur in zwart en op de donkere kleur in wit aangebracht. Omdat de tekens enigszins op ogen lijken, hebben de tweeluiken soms schalkse, dan weer een verwonderde of slaperige uitdrukking. De connectie met het continent wordt benadrukt, doordat de poëtische combinaties van kleuren aan de vrolijk gekleurde gewaden van Afrikaanse vrouwen doen denken, terwijl de tweeluiken titels hebben in vele Afrikaanse talen.

Dit boek bevat naast een aantal associatieve teksten met de verzameltitel ‘De reis naar overal’ van schrijver dezes, eveneens teksten van de drie personages van Ton Mars en verhalen en gedichten uit Afrika. Om enig zicht te bieden op de ‘omgeving’ van deze ‘Enen’, staan op twee zwarte pagina’s de titels van grotere meerluiken van de series Arrivals and Departures (1996 - ) en Peripherical Works (1995-1996) die voor het werken aan de Afrikaanse ‘Enen’ zijn ontstaan.25

Het boek ‘Amerika’, met turqoise kaft’, zal zich bezig houden met de wereld van de Noord Amerikaanse indianen. Terwijl de Eurazische ‘Enen’ vertikaal en zwat-wit zijn en de Afrikaanse ‘Enen’ horizontaal en polychroom zijn, heeft de kunstenaar bij deze nieuwe ‘Enen’ een derde mogelijkheid aangeboord. De Amerikaanse ‘Enen’ hebben vierkante panelen die wat maten betreft het gemiddelde vormen van de eerdere tweeluikjes (28 x 28 centimeter) en ze zijn monochroom van kleur. Dit is echter niet alleen een formeel spel; door hun compacte vorm en diepe kleuren doen de werken aan Noord Amerikaanse landschappen en kunstvoorwerpen denken en hun titels zijn ontleend aan telwoorden in de indiaanse talen. Opdat zij een echo kunnen vormen van de talen en decoratieve motieven van de indianen zijn de tekens in nieuwe configuraties op de ‘panelen’ aangebracht. Net als bij de overige ‘Enen’ heeft de kunstenaar hier niet alleen zijn repertoire aangepast en uitgebreid; telkens vertaalt hij het karakter van het continent in zijn ‘taal’, opdat de geografie in zijn eigen geometrische wereld kan verkeren.

Naast de tekst ‘De eindeloze wereld van Ton Mars’ en teksten van de personages, zal dit boek ook verhalen bevatten uit de indiaanse culturen. Op sommige pagina’s zullen bovendien beelden worden opgenomen van drie tentoonstellingen, waarin de verschillende soorten ‘Enen’ tot nu hebben gefigureerd: Ab Uno/Ad Unum (1998), Ton Mars, WeltenSammler (2001) en Die Qual der Zahl (2002).26 Om te laten zien, waarin de ‘Enen’ zijn uitgemond, zullen er ook beelden aanwezig zijn van de grotere werken, waartoe deze ‘voorwoorden’ de kunstenaar hebben geïnspireerd.27

De beide spelers in dit ‘Enen-spel’ hebben besloten dat dit voorlopig het laatste boek wordt binnen het Ab Uno-project; de drie boeken hebben een mooi samenspel opgeleverd. Het is echter niet uitgesloten dat het project wordt voortgezet en de kunstenaar gaat ook wel verder met het maken van ‘Enen-schilderijen’. Maar de ‘Enen’ die tot nu toe zijn ontstaan, hebben zeer veel ideeën opgeleverd die erom vragen verder uitgewerkt te worden.

DE ‘UITBREIDINGEN'

De drie series ‘Enen’ hebben inmiddels tot verdere uitwerkingen geleid. ‘Enen’ gelden namelijk als ‘opzet’, waarvan de grotere werken ‘uitbreidingen’ zijn. De nieuwste hiervan zijn meerdelige werken die de hoofdtitel: Device and Expansion dragen. Zij horen bij elk van de in de boeken behandelde continenten. Werken met de deeltitels: Eurasian View, African View en American View bieden echter ook uitzichten in de vier windrichtingen.28

Zo is er bijvoorbeeld Device and Expansion, Eurasian view-to the East (2005), een veertiendelig werk, waarin witte en zwarte verticale ‘panelen’ elkaar afwisselen. Elke twee ‘panelen’ doen aan de Eurazische ‘Enen’ denken, waarvan ze in zekere zin zijn afgeleid. In de witte ‘panelen’ van de Eurasian view-to the East zijn de tekens echter zwart met een donkerroze rand en in de zwarte ‘panelen’ zijn de tekens rood, waardoor deze ‘panelen’ meer dan bij de ‘Enen’ op zichzelf komen te staan.29 Aanvankelijk valt de zeer lange zwart-witte afwisseling het eerst op. Na een poosje wordt de beschouwer echter het spel van de tekens gewaar die per ‘paneel’ ‘woorden’ vormen, waardoor al kijkend zich een ‘zin’ aftekent. Aangekomen bij het zevende ‘paneel’ houdt dit ‘lezen’ op, alsof er een puntkomma in de zin is gezet, want net als in al het andere werk van Ton Mars wordt hier de mogelijkheid om het centrum te bereiken geproblematiseerd.30 Dit is de plek waar de beschouwer bijna altijd begint om er achter te komen dat het centrum hier niet vanzelfsprekend is. Dan kan de blik weer doorgaan naar het zwarte ‘eindpaneel’ dat dezelfde tekens draagt als het witte begin, om weer teruggestuurd te worden naar de onderbreking in het midden, waarna de blik naar het begin doorschuift. Door deze beweging in het kijken wordt de individualiteit van elk van de ‘panelen’ benadrukt en ook vallen de in meerdere ‘panelen’ aanwezige horizontale lijnen op die samen een horizon vormen.31 Maar waar gaat dit rusteloze heen en weer kijken eigenlijk om?

Afb.5

Op zo’n moment komt de titel de beschouwer te hulp. Zijn gedachten worden in de richting gestuurd van ‘een uitzicht op het oosten’, alsof hij staande op een verhoging een panorama gewaar wordt in geometrische tekens. Dit is niet het landschap dat de beschouwer zich van zijn reizen kan herinneren, maar een verwijzing ernaar in de ‘taal’ van de kunstenaar. Opdat de beschouwer niet alleen een panorama ziet en dan snel doorloopt, wordt het kijken extra bemoeilijkt. De kijker moet een langere tijd voor het werk doorbrengen om het geheel te vatten en wordt zich zo bewust van het onregelmatig wisselen van de tekens, daar waar hij door het ritmische zwart-wit regelmaat verwachtte. Op zoek naar een centrum, blijkt dat te ontbreken en ziet de beschouwer ook dat van een verwachte spiegeling van de tekens slechts gedeeltelijk sprake is.32

Een soortgelijk plagen van de kijker treedt ook op bij Device and Expansion, African view-to the South (2006) een vijfdelig werk, samengesteld uit horizontale ‘panelen’ in wit, rood en zwart, met alleen schuine lijnen en hoekige vormen. Hoewel deze compositie aan de Afrikaanse ‘Enen’ ontleend is, heeft de kunstenaar de ‘panelen’ zo herschikt dat het geheel op het eerste gezicht een sterke eenheid lijkt met een begin, een midden en een afsluitend einde, als bij een klassiek verhaal. Maar zo gemakkelijk komt men er niet vanaf. De eerste en laatste witte ‘panelen’ zijn wel spiegelbeeldig, maar de twee rode ‘panelen’ lijken dat alleen te zijn. En hoewel het werk een zwart midden heeft, is de driehoekige vorm erop aan de linkerkant open en stuurt zo de blik weer naar het begin terug. Ook hier is sprake van een horizon, maar daardoor kan men niet in rust verwijlen. De naar beneden openende driehoekige tekens op de eerste en de laatste twee ‘panelen’ vormen namelijk de denkbeeldige punt van een driehoek onder het werk die naar een fictief centrum wijst. Vanuit dit donkere en warme midden van Afrika verbeeldt de kunstenaar, tijdens het werken, uitzicht te hebben op de ijzige witheid van Antarctica.33 En als de beschouwer het beeld met de titel verbindt, kan hij Ton Mars makkelijk in deze associatie volgen.

Afb.6

Afrika is het enige continent waarvan alle windrichtingen nu hun schilderijen hebben gekregen. Bij elk ervan is sprake van het hiervoor beschreven kijkspel en van kleuren die associaties aangaan met het landschap en de windrichtingen. Maar dit continent bleek nog vruchtbaarder in het oeuvre van de kunstenaar. Toen hij zwart-witte foto’s zag van zijn schilderijen besloot hij om ook soortgelijke potloodtekeningen te maken op horizontaal liggende aquarelblokjes.34 Zo ontstond Device and Expansion, African view-to the North (2006) naar het gelijknamige schilderij in wit, paars en zwart (afb.1). Hoewel de tekening dezelfde tekens draagt als het schilderij, is het geen letterlijke vertaling ervan. Slechts het ‘middenpaneel’ is zwart gebleven, de witte ‘panelen’ van het schilderij zijn zwart geworden in de tekening en het paars van het schilderij is in grijs vertaald.35 Ook hier wordt de blik meteen naar het midden gestuurd, waar een teken in de vorm van een naar links openende schaal de kijker weer naar het begin van de compositie verwijst. Daar aangekomen, moet men dan via een nu meer open schaalvorm terug naar het midden en het einde, waarna het kijken opnieuw begint. De afwisseling van zwarte en zacht grijze ‘panelen’ belooft rust en regelmaat, die door de tekens echter niet helemaal worden ondersteund. Aan het begin en het einde zijn de tekens wel spiegelbeeldig, maar de hele compositie blijkt als het ware heen en weer te rollen op de onderkanten van de schaalachtige vormen, wat dan wel een rust in beweging belooft.

Hoewel Afrika tot nu toe het meeste heeft opgeleverd, hebben ook de ‘Enen’ van het Amerikaanse continent inmiddels ‘uitbreidingen’ gekregen. Een van de twee werken die af is: Device and Expansion, American view-to the West (2007) is een achtdelig monochroom rood werk met witte tekens in rechte en kromme lijnen op vierkante ‘panelen’. Meteen is de beschouwer geneigd om zich op het ovaal in het midden te richten om snel te beseffen dat het geen gesloten vorm is en zelfs als het ware tussen twee ‘panelen’ ontstaat. Dan wordt hij in de tekens een ‘zin’ tussen aanhalingstekens gewaar met twee begin- en twee ‘eindpanelen’ die spiegelbeeldig zijn, waartegen zijn blik opbotst. Meende hij overzicht te verkrijgen, dan wordt dat hier verijdeld. Wel is er nu een naar boven voerende richting in de compositie, gevormd door twee open driehoeken en twee schuine lijnen, maar dit wordt weer tegengesproken door iets minder krachtige naar beneden gerichte lijnen. Het stabiele begin en einde en het schijnbaar aanwezige midden lossen zo op in een choreografie van onzekerheden, nog versterkt door het avondrood van de kleur.

Door zijn combinaties en permutaties biedt dit oeuvre uitzichten op verschillende panorama’s en werelden, maar geeft tegelijkertijd ook aanleidingen om na te denken over aspecten van de menselijke conditie. De beelden hebben de sterke werking van ‘Gestalten’ die we in een oogopslag menen te kunnen overzien en die belangrijk zijn voor ons overleven.35 Maar de eenvoud, geslotenheid en de regelmaat die we van ‘Gestalten’ verwachten is in het werk van Ton Mars niet aanwezig: vormen zijn nooit gesloten, spiegelingen zijn zelden ongestoord en er is altijd iets aan de hand met de symmetrie. Zo menen we iets te zien wat niet aanwezig is, hopen we iets te kennen, waarvan we eigenlijk niets af weten en denken zekerheden te ervaren, waar alleen twijfel heerst.

Voor eenieder die zijn ogen de kost geeft en zijn geest gebruikt om de werkelijkheid te leren kennen, zijn dit dagelijkse ervaringen. Niets is, zoals we het eerst dachten te zien, van niets kunnen we ware kennis verkrijgen. De menselijke geest blijkt in alle opzichten ontoereikend om de werkelijkheid te bevatten. Beseffen we deze inherente twijfel, dan drijft dit ons juist om meer te willen ervaren, te willen weten en kennen om in onze geest een wereld te vormen, waarin we op de been kunnen blijven. En dit is de existentiële grond van het werk van Ton Mars. Daarom reist hij in de werkelijkheid en in zijn geest over de wereld, gaat hij op ‘uitkijkposten’ staan om overzicht te hebben over alles wat zich daar voordoet, om zowel het banale als het hoge te leren kennen.37

Geënt op deze ervaringen maakt hij zijn eigen werelden met behulp van zijn regels die een sterke stempel op het werk drukken. Deze eigenheid is altijd aanwezig, maar dat wil niet zeggen dat het oeuvre van Ton Mars voor anderen gesloten hoeft te blijven. De beschouwer kan alvast van de kleuren en vormen genieten, daarna de titels en de teksten lezen en zo op een spoor gebracht, de kunstenaar in zijn associaties benaderen. Dan worden ook voor hem geografische, mythische en psychologische mogelijkheden geopend die zicht bieden op zijn eigen wereldbeelden.

Katalin Herzog

AFBEELDINGEN:

1. Device & Expansion, African View-to the North, 8-delig, totaal: 24x167,5x10 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2005.
2. Ab Uno/Ad Unum (Eurasia), Neung (Thai-taal), diptiek, totaal: 48,7x32 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2002.
3. Ab Uno/Ad Unum (Africa),Shoko (Gidole-taal), diptiek, totaal: 64,7x24 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2004.
4. Ab Uno/Ad Unum (America), Knakna (Z. Nambikuara-taal), dyptiek, totaal: 57,7x28 centimeter. olieverf, linnen, hout, 2006.
5. Device and Expansion, Eurasian View to the East, 14-delig, totaal; 24x542x10 centimeter. olieverf, linnen, hout, 2005.
6. Device and Expansion, African View to the South, 5-delig, totaal; 24x167x10 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2005.


NOTEN:

1. Dit speelde zich in 1975 op Academie Minerva te Groningen af. Ton Mars voltooide toen de opleiding MO-A Tekenen. In de map bevond zich ook een herbarium uit zijn middelbare schooltijd, een voorbode van het verzamelen van de
(biologische) wereld.
2. Reizen was en is zeer belangrijk voor de kunstenaar om nieuwe visuele indrukken op te doen en om het ‘culturele materiaal’ te verkrijgen dat hij in zijn werk verwerkt en vertaalt.
3.Een korte versie van dit artikel is gepubliceerd in De Nieuwe, Maatschappij Art et Amicitiae, jaargang 9, maart 2005. Voor de korte en deze langere versie is gebruik gemaakt van een interview van schrijver dezes met Ton Mars in maart 2003. Extra informatie werd verkregen in een telefoongesprek op 24 juni en 1 juli 2007.
4. Ton Mars heeft vele artistieke genres beoefend en vele media gebruikt. Op dit moment echter heeft hij geen behoefte om zijn manier van schilderen te veranderen. In de composities, kleuren en vormen van zijn tegenwoordige werk, samen met taal, kan hij alles wat hij wil uitdrukken.
5. De eerste catalogus, waarin de kleine schilderijen staan afgebeeld, is: T. Mars, The Corresponding Difference, Düsseldorf 1988. Hierin is tevens de eerste poëtische tekst van Giovanni opgenomen.
6. De ‘panelen’ zijn van hout, overtrokken met linnen. Zij zijn gevormd als zadeldaken, maar ze missen hun punt. Met die afgesneden punt steunen ze op de muur. De tekens zijn aangebracht op de rechthoekige of vierkante ‘zolders’ die naar de voorkant zijn gekeerd.
7. Het werk doet niet alleen architecturaal aan, daar het meerdelig is en er strak uitziet, maar ook doordat het de coördinaten van de architectuur volgt, hetgeen de kunstenaar in zijn tentoonstellingen extra benadrukt.
8. Het eerste werk in de serie Synonymous Works for Continents of the Mind is zesdelig, zwart met witte tekens. Hierna volgden nog vier soortgelijke werken in rood, wit, geel en blauw.
9. De metaforische verbindingen die de kunstenaar met beeld en taal construeert, zijn beschreven in: K. Herzog, ‘Wege ins Zentrum’, in: T. Mars, Echoes & Boundaries, Düsseldorf, Amsterdam 1994, pp. 11-21.
10. Tellen is een eenvoudige manier om te ordenen. Doordat de werken meerdelig zijn, gaat ook de beschouwer meetellen en kan zich zo ervan bewust worden dat het hier om ordening gaat.
11. De beeldende ingrediënten van dit werk zijn niet echt verhalend, aangezien zij in de categorie van de abstracte schilderkunst vallen. Maar de combinatie van alle onderdelen samen kan bij interpretatie wel verhalen oproepen.
12. De personages die Ton Mars in zijn teksten gebruikt, kwamen tot stand naar aanleiding van de dichter-persoonlijkheden van de Portugese dichter F. Pessoa die vanaf 1914 zijn ‘heteroniemen’ ontwikkelde; ieder van hen is een andere soort dichter en heeft een eigen ‘stem’.
13. De geestelijke houdingen en sociale rollen die in het werk aanwezig zijn, kennen vaak een tegengestelde metgezel (of metgezellen), waardoor er niet alledaagse combinaties ontstaan. Dit relativeert de houdingen/rollen en wijst erop dat ze bij uitoefening altijd ‘nevenwerkingen’ hebben (zie noot 15).
14. Het begrip ‘wereldmaken’ is ontleend aan N. Goodmans boek, Ways of Worldmaking, Indianapolis 1988. Goodman beweert onder andere dat nieuwe culturele uitingen voortkomen uit de deconstructie en reconstructie van bestaande ‘werelden’ (culturele gebieden).
15. Andere houdingen/rollen die de kunstenaar in zijn titels gebruikt zijn bijvoorbeeld: Artist & Charlatan, Judge & Idiot, Rebel & Purist, Critic & Fool, Protector & Provoker en Idol & Rival.
16. In ‘The Origin and Evolution of Culture and Creativity’, Journal of Memetics-Evolutionary Models of Information Transmission 1, 1997, laat L. Gabora zien dat associaties van weinig overeenkomende geheugeninhouden tot creatieve en innovatieve oplossingen leiden.
17. De zwart-witte ‘Enen’, hun verbanden met het oeuvre en hun mythologische en cosmologische connotaties, zijn beschreven in: K. Herzog, ‘De twee die een genoemd is’, in: T. Mars en K. Herzog, Ab Uno/Ad Unum, Groningen 1998, pp. 19-29.
18. De vergelijking van de kunstenaar met de schepper kent een lange geschiedenis.
Zie hiervoor K. Badt, ‘Der Gott und der Künstler’, in: Philosophisches Jahrbuch der Görres Gesellschaft, Jaargang 64, München 1956, pp. 372-392.
19. Dat alle ‘bouwstenen’ van dit werk eerst nog ‘gemaakt’ moeten worden, opdat het ‘wereldmaken’ van de kunstenaar gestalte kan krijgen, is goed te zien in het Ab Uno-project. Ton Mars gebruikt daarin zijn eerder ontwikkelde tekens en de opbouw van zijn werk in ‘panelen’. Het verloop van de formaten van vertikaal, via horizontaal naar vierkant en het verloop van de kleuren van zwart-wit, via polychroom naar monochroom, laat echter zien hoe hij de mogelijkheden van de schilderkunst benut om de geografie van de aarde in zijn eigen geometrische wereld om te zetten.
20. Het zoeken naar telwoorden in bijvoorbeeld woordenboeken kostte aanvankelijk veel tijd. Dit was nog voordat op het internet sites te vinden waren, waarop alle telwoorden in alle talen voorkomen.
21. De Eurazische ‘Enen’ hebben alle de titel Een,Voorwoord in verschillende talen. De Afrikaanse en Amerikaanse ‘Enen’ hebben alleen het telwoord ’een’ in hun titel, daar het om oorspronkelijk niet geschreven talen, zonder boeken gaat, waarin het begrip ‘voorwoord’ geen betekenis heeft. ‘Voorwoord’ is voor de kunstenaar een synoniem voor schets of voorbereiding voor een groter werk. Voor de interpretatie hiervan zie: K. Herzog, ‘De twee die een genoemd is’, in: T. Mars en K. Herzog, Ab Uno/Ad Unum, Groningen 1998, pp. 19-29.
22. Er zijn vijf tweeluiken met de titels: Direction for the Center, verbonden met verschillend geesteshoudingen, in zwart, blauw geel, rood en wit. Ze zijn gemaakt van 1993-1994. Voor een interpretatie van Direction for the Center, Nr 1 (Faith & Perseverance), zie: K. Herzog, ‘Wegen naar het Centrum’, in: Krisis, Tijdschrift voor filosofie, Woorden & Beelden, nr. 55, 1994, pp. 44-57.
23. De kleuren van de kaften van de boeken kunnen symbolisch in verband worden gebracht met de continenten in geografische of culturele zin.
24. Het idee om de horizontale ‘panelen’ te verbinden met de ogen van Afrikaanse maskers ontstond in de bibliotheek van de Rijksuniversiteit Leiden, toen Ton Mars en schrijver dezes op zoek waren naar telwoorden in de Afrikaanse talen. Zie hiervoor: K. Herzog, ‘Die Reise nach Uberall, in: T. Mars en K. Herzog, Ab Uno/Ad Unum (Africa), Dortmund 2001, pp. 30-31.
25. Er zijn vijf monochrome vierluiken met de verzameltitel Arrivals & Departures, die ondertitels dragen, waarbij een windrichting en het centrum uitgewisseld worden voor menselijke eigenschappen, zoals bijvoorbeeld: The Exchange of the East for Memory & Structure. Er zijn eveneens vijf meerkleurige drieluiken in de serie Peripherical Works, met ondertitels als, The Call, The Quest, The Loss en The Doubt.
26. De tentoonstelling Ab Uno/Ad Unum vond in 1998 in het Groninger Museum in Nederland plaats. Ton Mars WeltenSammler werd in 2001 in het Museum Am Ostwall, te Dortmund in Duitsland gehouden. Die Qual der Zahl werd in 2002 in de Kunsthalle in Lingen, eveneens in Duitsland, georganiseerd.
27. Het boek Ab Uno/Ad Unum (America) zal binnenkort gerealiseerd worden. De werken zijn al gemaakt en de teksten vrezameld.
28. Van de Eurasian View zijn op dit moment twee schilderijen gerealiseerd. Van de African View zijn alle vier windrichtingen in zowel schilderijen als tekeningen omgezet en van de American View zijn reeds twee schilderijen voltooid.
29. Hoewel het oeuvre van Ton Mars er consequent uitziet en zich gestaag lijkt te ontwikkelen, vinden er, volgens de kunstenaar, voortdurend “kleine ontploffingen” plaats, waarbij hij zich niet door de eerder ontwikkelde beeldende logica, maar door plotselinge ingevingen laat leiden. Deze mutaties zorgen voor onlogische sprongen, waardoor het werk levendig blijft. De variaties beperken zich niet alleen tot de composities, maar zijn ook te zien in de lijnen die soms wel en soms niet een extra rand hebben. Die randjes zijn soms roze (de kleur van de grondering van de ‘panelen’) soms oranje of rood. Dergelijke kleine kleurdetails zorgen voor verfijningen in de werkingen van kleuren.
30. Voor de problematisering van het centrum in het werk van Ton Mars, zie: K. Herzog, ‘Wegen naar het Centrum’, in: Krisis, Tijdschrift voor filosofie, Woorden & Beelden, nr. 55, 1994, pp. 44-57.
31. Vele meerdelige werken kennen een ‘dubbele horizon’. Niet alleen is het werk vaak horizontaal uitgestrekt, waardoor de beschouwer moet ‘rondkijken’, maar het bevat ook een interne horizon gevormd door de tekens.
32. In dit oeuvre wordt de verwachte spiegeling of symmetrie van de tekens soms gehonoreerd, vaker is er sprake van een ‘quasi-spiegeling’ of ‘quasi-symmetrie’ die pas bij langer kijken opvalt, maar dan een flinke afwijking blijkt te zijn (zie ook noot 35).
33. Associaties vanuit de talen, de landschappen en de kunstvoorwerpen van culturen zijn tijdens het werken aan de ‘continenten’ belangrijk voor de kunstenaar. Ze komen
soms wel en soms niet in de composities terecht, maar houden de maker altijd geestelijk alert tijdens het lange werkproces.
34. Het tekenen met potlood op aquarelblokken ontstond in 1992 als reactie op de ‘lichamelijkheid’ van de schilderijen. Omdat de aquarelblokken in hun geheel gebruikt worden, en alleen het bovenste vel betekend is, krijgen de tekeningen ook een niet gebruikelijke driedimensionaliteit.
35. Bij het tekenen van de zwarte vlakken gebruikt Ton Mars een zeer zacht potlood
(6 B), waarmee hij de oppervlakte een donker, zilverachtig uiterlijk geeft. De grijze vlakken, een nieuwe ontwikkeling in het werk, worden betekend met een hard potlood
(4 H), waarbij arceringen in hele dunne lagen worden toegepast.
36. De Gestaltpsychologie werd in de jaren twintig en dertig ontwikkeld door onder anderen K. Koffka en W. Köhler. ‘Gestalten’ zijn samenhangende structuren met een geordend karakter die in de waarneming helpen om ons te oriënteren.‘Gestalten’ hebben eigenschappen als: regelmaat, symmetrie, geslotenheid, eenheid, gelijkmatigheid en eenvoud. Indien deze in de vormen van de werkelijkheid niet helemaal aanwezig zijn, vult onze waarneming de vormen tot ‘Gestalten’ aan. Zie hiervoor D. Katz, Gestaltpsychologie, Basel 1969. Van dit principe maakt Ton Mars vaak gebruik bij zijn tekens en de ordeningen ervan in composities.
37. Hoewel de kunstenaar altijd naar een geestelijk plan toewerkt, heeft hij het aardse en banale nodig, zowel als tegenpool van de geestelijke wereld en als ‘materiaal’ om te vertalen en te verwerken. Zie voor de verhouding van het banale en het geestelijke in dit oeuvre de interpretatie van het drieluik Winner, Saviour, Loser (1995), K. Herzog, ‘Voor dansers’, in: Feit & Fictie, Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie, Jaargang III, nr. 3, 1997, pp. 67-82.

Een ingekorte versie van dit artikel werd in 2009 gepubliceerd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.

DUURZAAM DESIGN?



Toen ik in een restaurant las: ‘design je eigen lunch’, moest ik wel nagaan waarom design tegenwoordig alles zo begeerlijk lijkt te maken. Nederland is vergeven van design; als je uit het buitenland komt, valt extra op dat hier alles speciaal ontworpen is. Gedeeltelijk is deze aandacht voor ‘inrichting’ terug te voeren op traditie, zoals we van reizigers uit de achttiende eeuw weten, en gedeeltelijk is het een recent verschijnsel; Nederland is wereldberoemd geworden vanwege het Dutch Design. Nu is aandacht voor ontwerpen een onderdeel van het modernisme, maar hier is vormgeving toch geestiger en meer conceptueel dan in de rest van Europa. Dit toont zich vooral in gebruiksvoorwerpen met extra betekenissen die gebruikers aan het denken zetten.

Een goed voorbeeld is de Smoke Furniture (2002) van Maarten Baas. Meubels van bijvoorbeeld Rietveld stak de ontwerper in brand en hij overtrok ze zwartgeblakerd met kunsthars. Onlangs bedacht hij Real Time, een video, waarop mensen de wijzers van een klok uitwissen en opnieuw tekenen om de tijd te laten lopen. Het werk van Baas wijst op vergankelijkheid en is verwant aan kunst die via verrassende ingrepen in de werkelijkheid ‘filosofische’ concepten aanroert. Zijn producten zullen dan ook in de musea eindigen en verzameld worden door particulieren. Want de grenzen tussen design en beeldende kunst vervagen steeds meer; beide worden luxegoederen.

De gebruiksfunctie van design lijkt wel te blijven. Want hoe mooi een Smoke Chair ook is, je kunt erop zitten. En al is Real Time geestig en conceptueel, de DVD is in een staande klok gemonteerd. Maar gebruiksfunctie en esthetische functie naderen elkaar meer sinds Marcel Duchamp in 1913 de eerste ready made maakte. Dit was een fietswiel op een krukje, twee kant en klare voorwerpen, die voorzien van handtekening en titel als kunst werden getoond. Met de ready made zette Duchamp de deur open voor nieuwe kunst en voor het tegenwoordige productdesign die nu met elkaar verward zouden kunnen worden.

Toch gaan design en kunst niet helemaal in elkaar over. Door de gebruiksfunctie en de verhouding tot het publiek zal design zich van kunst blijven onderscheiden. In tegenstelling tot kunst is vormgeving sterk afhankelijk van een breed publiek wiens ideeën nu aan het veranderen zijn. Men maakt zich zoveel zorgen om het klimaat dat in de rijke landen minder en dan vooral duurzame spullen zullen worden geproduceerd en verkocht. In de designwereld gaan dan ook stemmen op om de morele en geëngageerde kanten van het beroep meer te benadrukken. Het ligt voor de hand om zich dan minder te richten op luxegoederen en meer op producten die het leven in arme landen gemakkelijker maken.

Wordt dit meer werkelijkheid dan wens, dan zal design opnieuw dienstbaar worden en van de kunst afdrijven. Vanuit het engagement gezien, lijkt mij dit een heilzame ontwikkeling, want wij hebben al luxe genoeg. Maar misschien zal ik hevig terugverlangen naar de tijd dat ik een citruspers nauwelijks van een beeldhouwwerk kon onderscheiden.

KATALIN HERZOG

Deze column is eerder gepubliceerd in de KunstKrant, 14de Jg. jan./febr. 2010, p.5.

zaterdag 21 november 2009

CREATIVITEIT TUSSEN HET BEWUSTE EN HET ONBEWUSTE



Lezing:

Deze lezing gaat over creativiteit tussen het bewuste en het onbewuste. Maar ik zou het onderwerp ook kunnen karakteriseren met behulp van een anekdote van de Amerikaanse schilder Jasper Johns: Op een nacht droomde ik dat ik een grote Amerikaanse vlag had geschilderd; In de ochtend heb ik dat gedaan. In 1954 schilderde Johns ‘Flag’ en zette daarmee de deur open voor de Pop Art.

Hoewel ik vele zijpaden zal bewandelen, wil ik hier vooral laten zien hoe zoiets mogelijk is. De voorbeelden zal ik voornamelijk uit het gebied van de beeldende kunst halen.

Creativiteit is voor de meeste mensen een wonderlijke aangelegenheid. Dat is nu zo en dat was al zo in de oudheid. Toen meenden filosofen dat kunstenaars, en dat waren vooral dichters, hun werk ingefluisterd (inspiratie is inblazing) kregen door een soort geest. Ze werkten dan ook in een staat van ‘furor divinus’ (goddelijke waanzin). Vroeg je ze achteraf naar hun werkwijze en beweegredenen, dan konden zij daar niets over zeggen. Wij zouden nu zeggen: ze waren zich er niet bewust van wat ze deden.

Het idee van de inspiratie werd later gekerstend, waarbij de heilige geest werd voorgesteld als een duif die de inspiratie in de oren van de Evangelisten fluisterde. In deze visie kwam creativiteit van buiten. Goddelijke inspiratie ging in de renaissance en later in de 18de eeuw over in de genietheorie die zegt dat god of de natuur (bij Kant) sommige mensen zoveel genialiteit meegeeft dat zij tot grootste werken kunnen komen. Ook al wordt het woord genie nu nog gebruikt voor bijzonder getalenteerde mensen, wij denken tegenwoordig anders over creativiteit.

Nog altijd vinden wij buitengewone prestaties bewonderenswaardig, bijvoorbeeld op het gebied van de kunsten en de wetenschappen, maar over creativiteit denken wij als een algemene (menselijke) eigenschap, iets wat in alle mensen resideert. In deze visie zijn niet alleen Rembrandt en Einstein creatief, maar in mindere of meerdere mate iedereen. Dat is nodig, want mensen komen zwak en met weinig instincten ter wereld en creativiteit helpt hen om te overleven. Niet alleen zijn alle mensen creatief, maar ook sommige dieren. Sluit een wesp in een kamer op; hij zal pogingen wagen om te ontsnappen, maar daarin niet slagen. Doe je dat met een hond, dan lukt het hem om op de deurklink te springen en zo eruit te komen. Een orang oetan kan zelfs met een sleutel overweg en een mens komt er zelfs zonder sleutel uit.

Als we creativiteit zo bezien, dan is het een eigenschap die in de evolutie is toegenomen met de ontwikkeling van het lichaam en de hersenen. Daarom kan creativiteit beschreven worden als 'een door intelligentie aangedreven vermogen om problemen op te lossen'. Dieren en mensen moeten in hun leven vele problemen oplossen die met hun overleven en voortbestaan te maken hebben. Die problemen zijn altijd van nuttige aard. Maar mensen gaan verder. Zij hebben ten opzichte dieren een surplus aan 'probleemoplossend vermogen'. Zij lossen niet alleen problemen op, maar zorgen voor nieuwe problemen en gaan die ook oplossen, waarbij zij weer op nieuwe problemen stuiten, en zo ad infinitum.

Dit is de basis van cultuur, waarbij gezegd moet worden dat de westerse cultuur, vanaf de 18de eeuw, het verst gaat in het voortdurend zoeken naar het nieuwe. In andere culturen is een remming aanwezig ten opzichte van het nieuwe door conventies en tradities. Behalve dat wij steeds naar nieuwe problemen zoeken en oplossingen vinden, 'maken' wij ook nieuwe problemen en oplossingen die niet rechtstreeks met ons overleven en voortbestaan te maken hebben. Vele problemen in bijvoorbeeld de kunsten zijn in dit opzicht nutteloos, maar bevredigen wel onze nieuwsgierigheid en behoefte aan variatie. Vaak zijn ook wetenschappelijke problemen en oplossingen in het begin niet nuttig, maar kunnen dat wel worden bij toepassing in de sociale omgeving of in de technologie.

Een bijzonder kenmerk van de moderne, westerse cultuur is dat vooral die mensen als uiterst creatief worden gewaardeerd die ‘luxeproblemen’ blijven opwerpen en oplossen om nieuwe zaken tot stand te brengen. Maar, zoals eerder gezegd, creativiteit is overal te vinden binnen de cultuur. Toch wil ik mij hier vooral met die processen bezig houden die ten basis liggen aan het opwerpen en oplossen van ‘luxeproblemen’. Die zijn namelijk zeer ingewikkeld en als wij ze begrijpen, kunnen wij andere soorten creativiteit daar makkelijk uit afleiden of ermee contrasteren. Kijken we naar creatieve processen, dan zien we dat de verwondering over creativiteit vooral in het feit schuilt dat een groot deel van deze processen onbewust verlopen. Daarom zal ik nu kort ingaan op wat onbewust zou kunnen zijn.

Al in de oudheid had men er een idee over dat het bewustzijn als het ware dreef op een groot onbewust reservoir. Dit idee werd doorgegeven in de Vroeg Christelijke tijd en in de Middeleeuwen. Men wist het, maar bestudeerde het niet, omdat bewuste processen belangrijker werden geacht.

Toen echter Descartes in de 17de eeuw over de menselijke geest ging nadenken, was er geen plaats voor het onbewuste. Voor hem was denken, bewust nadenken en de essentie van het mens-zijn, getuige zijn dictum: Cogito ergo sum (ik denk dus ik ben). In de eerste helft van de 18de eeuw, de tijd van het rationalisme, werd dit het belangrijkste idee over het bewustzijn. Vanaf ongeveer 1750 echter komt daar protest tegen: het onbewuste steekt weer zijn kop op. Sigmund Freud wordt in de 19de eeuw de grote theoreticus van het onbewuste.

Freud meende dat de menselijke geest eruit ziet als een soort gebouw, waar in de bovenkamer het redelijke Überich regeert dat alles wat onwelgevallig is, zoals bijvoorbeeld seksualiteit en andere emoties, naar de kelder, het irrationele gebied van het Es, verbant. Die verdrongen emoties blijven echter zeer krachtig en kunnen tijdens dromen, grappen en versprekingen aan de oppervlakte komen. Lukt dat niet, dan kan iemand geestesziek worden.

In tegenstelling tot Descartes zag Freud de irrationele gebieden van de geest als het belangrijkst; daar zetelden de primaire geestelijke processen. Zijn theorie over creativiteit is dan ook een nieuwe en naar nu blijkt, niet eens zo verkeerde. Freud meende namelijk dat creativiteit de beheersing is van de spanning tussen de primaire/onbewuste en de secundaire/bewuste lagen van de geest. Creative mensen, en voor Freud waren dat vooral grote kunstenaars zoals Leonardo Da Vinci en Michelangelo, kunnen toegeven aan hun dagdromen, dromen en fantasieën die uit de onbewuste of voorbewuste (het onderbewuste) lagen van de geest komen. Via sublimatie (een verheffing van driften naar cultuur) kunnen kunstenaars deze in dienst stellen van de bewuste lagen van de geest en zo tot kunst komen.

Maar Freud vergiste zich in de aard en de omvang van het onderbewuste. Het bevat niet alleen verdrongen emoties van vooral seksuele aard, maar zo’n 99% van alle activiteiten van de geest. Zo weten we bijvoorbeeld niet hoe wij een trap op- of aflopen, hoe wij denken, hoe wij iets onthouden en hoe wij iets nieuws maken. Freud rekende alleen affectieve zaken (gevoelens en emoties) tot het onderbewuste, maar ook cognitieve zaken (betreffende waarnemingen en kennis) horen hierbij. Ze werken bovendien samen, zoals we zullen zien.

Het bewustzijn kan het beste beschouwd worden als het product van alle onbewuste activiteiten die alsmaar doorgaan; zelfs als we slapen. En niet alleen is het onderbewuste gebied heel omvangrijk, maar het is ook tot heel veel in staat. Terwijl het bewustzijn serieel werkt, dus de ene werkzaamheid na de andere uitvoert, werk het onderbewuste parallel, het voert vele taken tegelijk en zeer snel uit.

In zijn boek Het slimme onbewuste laat Ap Dijsterhuis zien dat wij onbewust ook dingen kunnen die we lange tijd aan het bewustzijn hebben toegeschreven, zoals waarnemen, beslissen en oordelen. Alleen de resultaten van die waarnemingen, beslissingen en oordelen dringen tot het bewustzijn door. Dergelijke onbewuste processen zijn niet alleen zeer snel, maar soms ook beter dan bewuste werkingen van de geest. Wie een huis wil kopen, kan daar maanden over doen en alles overwegen, maar de meeste mensen weten meteen dat ze juist ‘dat huis’ willen hebben. Het onderbewuste kan er goed naast zitten, maar doet dat meestal niet.

Hebben mensen nu een slim onderbewuste en een dom bewustzijn? Zo moeten wij dat niet zien. Beide gebieden van de geest hebben verschillende functies. Het onderbewuste kan snel gegevens opnemen en bewerken, waardoor het ook razendsnel kan kiezen en oordelen, maar dan moet het bewustzijn de uitkomsten nog wel wegen en bekritiseren. Dit gebeurt ook in het creatieve proces. Maar nu hebben wij wel een groot probleem. Hoe het onderbewuste al die bewerkingen precies uitvoert, weten wij niet, of beter gezegd, nog niet. Wij kunnen culturele producten en creatieve processen interpreteren, maar hebben daar wel een theorie van onbewuste waarneming en bewerking voor nodig.

Een redelijk nieuwe theorie die de goede kant op lijkt te wijzen, is die van Tony Bastick die een boek schreef over intuïtie. Intuïtie is een soortgelijke term als creativiteit. Wij gebruiken het, vinden het wonderlijk, maar weten niet precies hoe het werkt. Bastick ziet intuïtie als een functie van het onderbewuste,namelijk het onbewust bewerken en gebruiken van geheugeninhouden. Net als dat alle mensen creatief zijn, hebben en gebruiken ook alle mensen hun intuïtie, maar sommige mensen zijn nu eenmaal creatiever en hebben een beter, dat wil zeggen sneller werkende intuïtie. Hierbij moet vermeld worden dat de intuïtie ook toegelaten en getraind kan/moet worden.

Bastick’s theorie is ingewikkeld en wordt gestaafd door vele psychologische experimenten. Daarom zal ik hem hier kort en in mijn eigen woorden samenvatten en uitleggen. Waarnemen is geen automatisch opnemen van gegevens. Wij nemen in de werkelijkheid patronen (gehelen) waar, zoals dat ook gebeurt bij het herkennen van gezichten. Tegelijk met het waarnemen van gehelen worden ook motorische delen van de hersenen geactiveerd, zodat wij in principe bereid zijn om meteen te handelen. De hersenen zorgen dus voor actiebereidheid bij waarnemingen. Laten wij voor het gemak het zien van patronen met die actiebereidheid, gevoelens noemen. Wordt een waarneming in het geheugen opgeslagen, dan maken die gevoelens deel uit van de herinnering.

Waarnemingen worden echter pas ervaringen, als ze gekleurd worden door emoties. Deze moeten niet alleen voorgesteld worden als heftige emoties, zoals woede, haat of liefde. Emoties vergezellen voortdurend waarnemingen en gedachten en dus ook geheugeninhouden. Bij alles wat we doen zijn er emoties betrokken die ons onder andere vertellen of wij iets aangenaam of onaangenaam, vijandig of vriendelijk, lekker of vies vinden. Emoties zorgen ervoor dat we de werkelijkheid kunnen 'waarderen', aangezien wij aan alles een waarde toekennen, in relatie tot onszelf. Emoties zorgen. aldus Nico Frijda, voor het behartigen van onze belangen.

Zaken die in het geheugen zijn opgeslagen, zijn dus altijd gekleurd door gevoelens en emoties. Bovendien worden ze niet als losse gegevens in de hersenen opgeslagen, maar als emotionele clusters (emotional sets), zegt Bastick. Het gaat hier om clusters van ervaringen en kennis met een emotionele lading. Dergelijke emotionele/cognitieve clusters functioneren als verwachtingen ten opzichte van de werkelijkheid. Bij elke waarneming zenden wij die verwachtingen uit naar de werkelijkheid, waarna ze weer bijgesteld worden om het begin te vormen van een volgende waarnemingscyclus; zo verloopt o.a. het proces van het leren.

Volgens Bastick bestaat de functie van intuïtie in het onbewust reorganiseren en verbinden van emotionele/cognitieve clusters. Die clusters kunnen soortgelijke inhouden hebben, maar ook zeer verschillende, als ze maar hun emotionele kleur min of meer gemeen hebben. Sommige emotionele/cognitieve clusters zijn makkelijker met elkaar te verbinden dan andere; zij lijken dus emotioneel meer of minder op elkaar.

Gezien vanuit de theorie van Bastick gebeurt er iets bijzonders bij het verbinden van inhoudelijk minder op elkaar lijkende clusters die wel een soortgelijke emotionele kleur hebben. Dan ontstaan er nieuwe ideeën en inzichten. Daarom is intuïtie in deze visie sterk verbonden met creativiteit, gezien als het voortbrengen van nieuwe zaken binnen een cultuur. Nu gebeurt dit allemaal in het onderbewuste en volgens Bastick in dat deel ervan dat Freud het voorbewuste heeft genoemd. Het voorbewuste kan bij wijze van spreken als een doorgeefluik functioneren van het onbewuste naar het bewuste. Maar het onderbewuste werkt niet op commando. Je kunt er niet tegen zeggen: kom maar op met die nieuwe associaties, analogieën en metaforen (dit zijn enkele bijzondere verbintenissen van zeer verschillende geheugeninhouden).

Wel zijn er situaties, waarin het onderbewuste, of beter het voorbewuste, de nieuwe verbindingen makkelijker doorgeeft aan het bewustzijn. Binnen de creativiteitstheorie worden deze omstandigheden de 3Bs genoemd: bad, bed en bus. Nieuwe ideeën hebben eerst een incubatietijd, een tijd van rijping, nodig. Tijdens het baden of onder de douche, in bed op de momenten tegen de slaap aan of in een droom en tijdens het reizen (bus) komen ze makkelijker uit het onbewuste tevoorschijn.

Bij kleinere problemen of een deel van een groot probleem kan dit ook eenvoudiger verlopen. Mensen die tijdens het werken aan een probleem vastlopen, willen vaak met alle geweld doorgaan. Lukt dat niet, dan gaan zij eindeloos piekeren, waardoor hun werk helemaal stagneert. Beter is het om dan iets anders te gaan doen, bijvoorbeeld huishoudelijke klusjes. Ondertussen werkt het onderbewuste verder aan het probleem en na een poos schiet de oplossing in het bewustzijn.

Plotseling bewust worden van de oplossing wordt Aha-erlebnis of Eureka genoemd, naar de Griekse natuurkundige Archimedes die in bad het principe van het soortelijk gewicht van materialen ontdekte. Volgens de legende was hij daar zo blij mee dat hij naakt de staat oprende, terwijl hij Eureka, Eureka, ik heb het gevonden, riep. Dergelijke ervaringen gaan gepaard met euforie, omdat het plotselinge inzicht de spanning opheft die een probleem heeft veroorzaakt.

Intuïtie werkt echter ook op een andere manier binnen het creatieve proces. Om dat te laten zien, ga ik nu in op het verloop van het creatieve proces bij kunstenaars en neem daarvoor het schilderij van ‘Flag’ van Jasper Johns als uitgangspunt. Op het moment dat Johns die droom kreeg, was hij goed voorbereid. Hij had een goede scholing als ontwerper gehad en kende de Amerikaanse cultuur goed, omdat hij in de reclame werkte (hij was onder andere etaleur). Ook kende hij het werk van de Abstract Expressionisten, kunstenaars die in de jaren vijftig in Amerika de kunstwereld 'beheersten'. Zij maakten grote, abstracte doeken met snelle gebaren. Hierbij waren ze geïnspireerd door theorieën van Freud en vooral van Jung over het collectief onbewuste. Kunst moest het collectief onbewuste, dat men universeel achtte, uitdrukken.

Maar jongere kunstenaar, waaronder Johns, hadden genoeg van al die zweverigheid. Zij gingen zich steeds meer richtten op wat zij dagelijks om zich heen zagen in de Amerikaanse consumptiecultuur. Dit leidde tot de Pop Art die in de jaren zestig verder werd uitgewerkt. Johns had dus veel kennis in zijn geheugen opgeslagen en hij koesterde een verlangen naar een andere soort kunst. Zijn onderbewuste was als het ware al ‘gevuld’ en geconditioneerd. Er moeten namelijk verschillende geheugeninhouden aanwezig zijn met een bepaalde emotionele kleur en je moet als maker/denker een probleem of verlangen hebben om op te lossen of uit te werken, anders heb je weinig aan je intuïtie.

De droom leverde Johns het idee van de vlag, maar hij moest het nog uitwerken. Daarvoor gebruikte hij nog min of meer de schildertechniek van de Abstract Expressionisten. Toch maakte hij iets nieuws, want een vlag was nog nooit zo uitgebeeld. Dus niet in een strijdscène of wapperend aan een vlaggenstok, maar plat, zodat de vlag van textiel bijna samenvalt met zijn afbeelding op het schildersdoek. Toen Johns klaar was met het schilderij, moest hij nog besluiten om zich met dit soort werk als kunstenaar te presenteren.

Intuïtie is vooral de eerste fase van het creatieve proces. Meteen als het idee opgedoken is uit het onderbewuste, moet iemand praktische en bewuste stappen zetten om iets te realiseren. Doet iemand iets voor de eerste keer, dan kan hij al gauw gefrustreerd raken, want de uitdaging is groot en zijn vaardigheden zijn gering. Doet iemand iets heel vaak, dan kan hij verveeld raken, want de vaardigheden zijn wel aanwezig, maar de uitdaging is gering. Als echter de uitdaging groot is en kennis en vaardigheden voldoende zijn om iets nieuws te realiseren, zoals bij Johns het geval was, toen hij ‘Flag’ schilderde, dan kan iemand in een opperste staat van concentratie raken die door M. Csikszentmihalyi ‘flow’ wordt genoemd.

‘Flow’ treedt op bij allerlei soorten uitdagend en veeleisend werk, zoals sport, het maken van kunst of het beoefenen van wetenschap. In een dergelijke staat concentreert iemand zich geheel op zijn taak. De omgeving wordt niet meer bewust waargenomen, de tijd lijkt stil te staan. Het bewustzijn krimpt als het ware en richt zich alleen op het werk. Een schilder kan dan een monologue interieur voeren als: ‘hier moet een beetje meer geel’ of ‘dit moet iets dikker’ of ‘die lijn moet iets strakker’.

Tijdens ‘flow’ staat het onderbewuste bij wijze van spreken op een kiertje en laat allerlei opgeslagen en met elkaar verbonden geheugeninhouden toe die in het werk gebruikt kunnen worden. Daar ‘flow’ gepaard gaat aan een geluksgevoel (voortkomende uit het opheffen van de spanning en de toevloed van endorfinen), kan men eraan verslaafd raken. In ieder geval zorgt het voor een sterke intrinsieke motivatie om soortgelijke problemen te blijven opwerpen en oplossen.

Omdat kunst maken een ‘open ended’ proces is, zelfs als je zeer ervaren bent, weet je niet precies wat er zal ontstaan, kan een werk zelden worden afgemaakt in een periode van ‘flow’. Vaak is het kunstwerk ook zeer gecompliceerd en neemt de voltooiing veel tijd in beslag (opgedeeld in verschillende werkperioden). Als de maker uit ‘flow’ raakt en achterover gaat zitten om naar zijn werk te kijken, begint een bewust deel van het creatieve proces dat reflectie wordt genoemd. Dan dringen zich vragen op als: is het werk niet te gewoontjes? hoort dit wel bij mijn andere werken? wil ik wel dergelijke werken maken? De kennis die uit deze reflectieve fase komt, wordt meegenomen naar een volgende periode van ‘flow’, waarin het werk voltooid kan worden.

Zo ongeveer moet het ook bij Johns gegaan zijn. Hoewel elke kunstenaar een creatief proces kent dat persoonlijke eigenaardigheden vertoont, is er toch genoeg gemeenschappelijks om een proces op een dergelijke wijze te reconstrueren.

Samenvatting van de belangrijkste punten:

-Creativiteit is het door intelligentie aangedreven vermogen om problemen op de lossen.
-Intuïtie - vooral de eerste fase van het creatieve proces - reorganiseert en verbindt onbewust emotionele/cognitieve
clusters in het geheugen.
-Het onderbewuste werkt optimaal, als het goed ‘gevuld’ is met emotioneel gekleurde kennis en ervaringen.
-Het onderbewuste werkt niet op commando; incubatietijd is nodig.
-De drie B’s: bad, bed en bus kunnen goede omstandigheden vormen voor het krijgen van creatieve ideeën.
-Na in halfbewuste staat, dus in ‘flow’, aan iets werken, wordt het werk door het bewustzijn gewogen en bekritiseerd.
-Het creatieve proces bevat dus onbewuste, voorbewuste, halfbewuste (tijdens ‘flow’) en bewuste fases.

Literatuur:

-T. Bastick, Intuition, Evaluating the Construct and its Impact on Creative Thinking,
Stoneman & Lang 2003.
-H. van de Baak, Ontsnappingskunst, Evolutie van de creative geest, Amsterdam
University Press 2002.
-M. Csikszentmihàlyi, Flow, The Psychology of Optimal Experience, Harper Perennial
1991.
-A. Dijksterhuis, Het slimme onbewuste, Denken met gevoel, Bert Bakker 2007.
-N. Frijda, De emoties, Een overzicht van onderzoek en theorie, Bert Bakker 1993.
-P. Goldberg, The Intuitive Edge, Understanding Intuition and Applying it in Everyday
Life
, Tarcher/Perigree 1983.

KATALIN HERZOG

Deze lezing werd uitgesproken op 19.11.2009 in het Academiegebouw van de RuG, als onderdeel van de lezingenreeks: Bewustzijn in wording.