maandag 24 augustus 2009

MAAKWERK EN DENKWERK



Zo nu en dan duikt er een boek op, waarin de auteur nostalgisch terugverlangt naar de tijd dat we de technologie nog begrepen. Wij konden de olie in de auto nog zelf verversen of de bromfiets weer aan de praat krijgen. Zo in contact met de dingen, worden we creatiever en hebben we meer zelfvertrouwen, aldus Matthew Crawford in zijn boek Shop Class as Soulcraft.1 Volgens de ondertitel gaat het hier om een onderzoek naar de waarde van werken. Crawford is een filosoof die zijn baan bij een denktank verruilde voor het repareren van motoren. In zijn boek verheerlijkt hij de bijna chirurgische kwaliteiten van de monteur die diagnoses moet stellen en vervolgens experimenteert met oplossingen om het ding weer te laten lopen. Nu verlang ik er niet naar om bromfietsen te repareren; bij sleutelen aan ingewikkelde apparaten geef ik de voorkeur aan specialisten. Crawford heeft echter een punt als hij zegt dat hand- en hoofdwerk in de westerse cultuur steeds meer van elkaar gescheiden raken. Daarbij wordt hoofdwerk als waardevoller en creatiever beschouwd dan handwerk en overeenkomstig daarmee ook hoger bezoldigd.

Iemand hoeft niet eens van sleutelen te houden om in te zien dat dingen maken voor mensen interessant is. Zij moeten dan tegelijk nadenken en iets maken. Zo kunnen zij veel uitdaging en voldoening beleven aan het tot stand brengen van nieuwe en het repareren van bestaande dingen. Maar zoals Crawford vreest, is dit soort denk/werk aan het verdwijnen en daarmee ook het contact dat mensen hebben met creatieve processen en handgemaakte dingen. Nu gaat de schrijver niet terug naar vroegere tijden, toen mensen alleen ruwe materialen en eenvoudige gereedschappen hadden om alles wat nodig was te maken. Crawford verlangt, merkwaardig genoeg, naar de eerste helft van de twintigste eeuw, toen maak- en denkwerk door de industrialisatie al lang van elkaar gescheiden waren en zowel machines als industriële productieprocessen zich ver ontwikkeld hadden. Bijna alle apparaten die tegenwoordig black boxes zijn, waren uitgevonden en joegen een steeds verdergaande automatisering aan. Het zal niet meer zo lang duren dat alles wat ons gemak dient, volledig door computers gemaakt en bestuurd zal worden.

Uitgaande van deze ontwikkeling is te zien dat de technologie, met behulp van de wetenschap, zich steeds meer van het ideaal verwijdert waarin maken en denken nog een organisch geheel vormen. Het handwerk gaat op in de hobbysfeer van de doe-het-zelver, waarvoor een uitgebreide industrie halffabrikaten en gereedschappen levert. Er is echter een gebied in de cultuur, waarin beide activiteiten meestal nog samen functioneren en dat is de beeldende kunst. Hoewel zij niet los staat van de andere kunsten en de technologie, is in dit essay ervoor gekozen voor een geïsoleerde benadering. Zo kunnen begrippen worden gegenereerd voor meer inzicht in het verband tussen maken en denken op dit terrein. Hierbij is belangrijk om te vermelden dat het binnen de beeldende kunst niet gaat om creativiteit waarbij de uitkomst bij voorbaat bekend is, zoals bij het repareren van kapotte apparaten. Er zijn namelijk creatieve processen, waarin een gegeven probleem om oplossing vraagt en processen, waarin het 'probleem' zelf nog geformuleerd moet worden en de uitkomst dus onzeker is. Bij de beeldende kunst is sprake van het laatste, waardoor dit creatief proces een zeer ingewikkelde structuur heeft.

Zelf sleutelen aan nieuwe apparaten zal zeer binnenkort wel tot het verleden gaan behoren. Alleen specialisten zullen nog iets kunnen repareren of we moeten apparaten meteen recyclen als ze kapot zijn. Bovendien raken sommige ideeën en apparaten zeer snel verouderd en worden of onzinnig of onbruikbaar, zodat ze vervangen moeten worden.2 Daarentegen verdwijnt er bijna niets in de kunst. Ideeën, vormen en technieken worden met enige variatie steeds weer gebruikt.

Laten we eerst naar de technieken kijken. Het schilderen met olieverf bijvoorbeeld werd al in de 14de eeuw uitgevonden, maar wordt nog steeds toegepast, ook al kunnen er met de computer miljoenen kleuren worden opgeroepen. Kunstenaars kiezen hun technieken namelijk om hun mogelijkheden van uitdrukking en niet in eerste plaats omdat ze nieuw zijn. Wel zijn kunstenaars zeer gevoelig voor wat er nieuw is in hun tijd, maar om dat inhoudelijk te tonen, kunnen ze soms ook oude technieken (vaak op een nieuwe manier) gebruiken.

Daarom is het merkwaardig als kunstcritici zeggen dat een kunstvorm, bijvoorbeeld de beeldhouwkunst, nu geheel verouderd is en kunstenaars vooral met de computer ‘moeten’ werken.3 Kunstenaars beslissen zelf wel welke technieken zij willen gebruiken en zij hoeven zich ook niet aan een manier van doen te houden. Zij kunnen bestaande technieken vernieuwen, combineren en/of naast en door elkaar gebruiken. Er is wel sprake van vooruitgang, zoals te zien bij de acrylverf en de digitale fotografie. Een kunstenaar kan echter besluiten om met de meest recente technieken te werken, hij kan zijn verf zelf van mineralen wrijven of een pinhole camera gebruiken om te fotograferen. Dat zijn dan geen achterhaalde bezigheden; ze zijn noodzakelijk voor de artistieke doelen die kunstenaars willen bereiken.

Maken in de kunst kan het beste worden omschreven als het tot stand brengen van fictie.4 Daarbij worden procédés binnen een artistiek proces gebruikt. Een procédé is een werkwijze of methode om iets te bereiken.5 In de beeldende kunst gebruiken kunstenaars artistieke procédés om onbewerkte materie (bijvoorbeeld klei) of reeds bewerkt cultureel materiaal (bijvoorbeeld foto’s uit tijdschriften) te transformeren naar nieuwe kunstwerken. Volvoert iemand een artistiek proces, dan gaat hij uit van ideeën en bewerkt ‘materialen’ (in zeer brede betekenis) via procédés om met het kunstwerk, dat zo ontstaat, fictionele doelen te bereiken. Om te laten zien hoe dit in zijn werk gaat, zal ik eerst ingaan op de artistieke procédés.

Er kunnen globaal drie soorten procédés worden onderscheiden. Ten eerste zijn er de technieken, waarbij materialen zodanig worden bewerkt dat zij een kunstwerk en op den duur een kunstvorm kunnen opleveren. Zo wordt bijvoorbeeld verf nat in nat met een penseel op een drager aangebracht om een schilderij te maken dat onderdeel kan worden van de schilderkunst. Ten tweede zijn er procédés, waardoor de kunstenaar materialen, vormen en dingen kan ordenen, hierna ordeningen genoemd.6 Sommige elementen van een compositie worden wel en andere niet bewerkt. Bij ‘samenvoegen’, ‘herhalen’ en ‘spiegelen’ bijvoorbeeld, worden de elementen zelf niet bewerkt, maar bij ‘deformeren’, ‘verdelen’ en ‘versmelten’ ondergaan ze wel een bewerking.

Zaken die de kunstenaar ordent, worden ontleend aan de werkelijkheid. Die ontleningen zorgen voor de derde soort, de overkoepelende procédés: de ‘mimesis’, de ‘stilering’ en het ‘collageren’. Deze procédés omvatten ook de technieken en de ordeningen en laten vooral de houding van de maker ten opzichte van de werkelijkheid zien.

Het woord mimesis komt uit het Grieks en betekent, nabootsen of namaken. Binnen de westerse kunst is dit het belangrijkste procédé. Vanaf de renaissance tot aan de 19de eeuw gold het als de essentie van kunst, maar ook vele moderne kunstvormen, zoals de fotografie en de film zijn mimetisch van aard. Mimesis is gebaseerd op imitatie van gedrag, voor veel dieren en vooral mensen de belangrijkste manier om te leren. Maar gedrag of verschijnselen kunnen niet simpel gekopieerd worden. Niet alleen worden de nabootsingen beïnvloed door de geestelijke ‘make-up’ van het imiterende individu, ook het medium waarin geïmiteerd wordt, bepaalt het verschil in uitkomst. De Grieken, die dit procédé voor het eerst benoemden, wisten al dat nabootsing geen slaafse kopieën voortbrengt, er is altijd sprake van vertalen of vermaken van het waargenomene. Dit gebeurt dan in een medium met behulp van de technieken en de ordeningen. Zo kan een kunstenaar bijvoorbeeld via beeldhouwtechnieken iemand idealiseren of belachelijk maken, door elementen van het uiterlijk te ‘vervagen’ of te ‘deformeren’. Welke technieken en ordeningen de kunstenaar ook gebruikt, bij mimesis wordt er altijd naar een sterke benadering van de werkelijkheid gestreefd.

Stilering van waargenomen zaken lijkt in eerste instantie uit de mimesis voort te komen, maar is toch een zelfstandige verhouding tot de werkelijkheid. Er hoeft namelijk niet eerst iets nagebootst te worden alvorens over te gaan tot stilering. Stilering is door de geschiedenis van de kunst heen altijd toegepast en functioneerde samen met en naast de mimesis. Stilus is in het Latijn een puntig gereedschap dat de Romeinen gebruikten om op een met was bedenkt tabletje te tekenen of te schrijven; het is de voorloper van pen en potlood. Het woord stilering laat al zien dat het hier in eerste instantie om een lineaire, dus vereenvoudigde weergave gaat. Terwijl mimesis altijd een ‘vol’ beeld met veel details oplevert, zorgt stilering voor het weglaten van details. Binnen de stilering worden weer technieken en ordeningen gebruikt. Zo kan de kunstenaar bijvoorbeeld via tekentechnieken iets ‘vereenvoudigen’ om tot de essentiële trekken ervan te komen, wat abstrahering wordt genoemd. Of hij kan via dezelfde technieken iets ‘vereenvoudigen’ en dan ‘spiegelen’ om een decoratie te verkrijgen. Hoe er ook met technieken en ordeningen wordt omgegaan binnen de stilering, de vereenvoudiging van de werkelijkheid is het belangrijkste kenmerk ervan.

Naast mimesis en stilering is er nog een derde overkoepelende procédé, het ‘collageren’. Coller betekent in het Frans plakken en hoewel deze bewerking net zo oud is als de twee voorgaande, plakken hoeft immers niet altijd letterlijk te worden genomen, is het procédé in de kunst pas aan het begin van de 20ste eeuw belangrijk geworden. Toen begonnen de Dadaïsten foto’s uit te knippen en tot nieuwe composities bijeen te plakken om verrassende beelden te verkrijgen. Collageren en het verwante ‘monteren’ maken gebruik van kant en klaar, reeds betekenisvol materiaal, zoals foto’s en dingen (bij montages) die met gebruik van andere technieken, ordeningen en procédés gemaakt zijn.

Voor de collage worden elementen van bestaande gehelen uit hun context gelicht, maar behouden nog voldoende van hun oorspronkelijke betekenis om samen met andere elementen nieuwe betekenissen te vormen. Bij collages en montages kan de kunstenaar gebruik maken van additionele technieken, plakken is immers zelf al een techniek, zoals bijvoorbeeld schilderen om het nieuwe geheel visueel hechter te maken. Enkele ordeningen echter horen onlosmakelijk bij de collage en montage, zoals het ’combineren’ en het ‘vermengen’, aangezien het altijd om nieuwe gehelen gaat. Omdat de elementen van een collage of montage direct uit de werkelijkheid worden geplukt, en dat materiaal al bewerkt is, levert een collage meestal een rijk en divers beeld op.

Hier zijn niet alle technieken, ordeningen en hun combinaties met de overkoepelende procédés benoemd, er zijn vele dwarsverbanden. Bovendien zijn de bewerkingen redelijk los van elkaar gepresenteerd. Het doel was immers om eerst iets van het maken in de kunst te begrijpen. Bovendien wilde ik de procédés beschrijven, waarvoor in bepaalde tijden een sterke voorkeur bestond. Zo waren de stilering gedurende de middeleeuwen en de mimesis tijdens de renaissance de voornaamste procédés. Heden ten dage echter worden alle procédés samen en door elkaar gebruikt, hoewel het collageren en monteren veelgebruikte bewerkingen zijn. Een hedendaags kunstwerk is een ingewikkeld weefsel van vele bewerkingen en pas bij analyse blijkt welke de boventoon voeren. Elke kunstenaar heeft namelijk voorkeuren voor technieken, ordeningen en procédés. Met alle procédés bewerkt hij 'materiaal' vanuit een basaal idee over de werkelijkheid en met het doel om effecten op beschouwers te sorteren.7

Laten we nog eens terugkeren naar het volvoeren van een artistiek proces dat eerder (nogal lineair) beschreven werd als: een bewerking van ‘materialen’ uitgaande van ideeën en met gebruikmaking van procédés om fictie tot stand te brengen. De ideeën kunnen velerlei zijn. Ten eerste is het al eerder genoemde basale idee van de werkelijkheid, vervat in de wereldvisie van de kunstenaar. Vervolgens zijn er ideeën over motieven, onderwerpen en thema’s, over materialen en technieken, over de beoogde doelen en over hoe de kunstenaar zijn rol ziet in de maatschappij. Er is geen vaste volgorde waarin dergelijke ideeën optreden. De kunstenaar kan bijvoorbeeld uitgaan van een materiaal of van een onderwerp. Al eerder heb ik het voorgaande als de 'kunstenaarstheorie' benoemd.8

De basale ideeën zijn vaak onbewust, vrij constant en sturen al het werk van de kunstenaar. Andere ideeën zijn wel bewust, maar veranderen nogal tijdens het werkproces. De werkingen van de gekozen materialen, technieken en ordeningen hebben namelijk invloed op de eerste ideeën, maar ook fouten en vergissingen sturen ze bij. Is een kunstenaar iets aan het maken, dan is hij zeer betrokken bij zijn werk, gaat geheel op in het proces. Zijn onbewuste is als het ware wijd opengezet, zodat het de basale ideeën en de eerder opgeslagen kennis doorlaat die de kunstenaar in verband wil brengen met zijn werk. Hij is dan zeer geconcentreerd, waardoor het denken in het maken onderduikt en zich alleen op het onder handen zijnde werk richt. Op wijzigingen die het werk voortdurend ondergaat, reageert hij intuitief.8 Houdt de kunstenaar tijdens het proces even op, en neemt hij afstand, dan is er tijd voor reflectie. Dat is een meer analytische fase in het proces, waarin evaluatie van het gebeuren tot dusver kan plaatsvinden. Is er niet teveel van de eerste ideeën afgeweken, moeten de gebruikte procédés aangepast worden, zal het werk het gewenste effect hebben op beschouwers, kan dit werk tot het eigen oeuvre gaan behoren? Dergelijke vragen komen dan op en kunnen tot bijsturing leiden. Een creatief proces is dus geen lineair, eerder een circulair gebeuren.

Zoals hier werd beschreven, doordesemen ideeën in de beeldende kunst het hele maakproces en zijn er onlosmakelijk mee verbonden. Denkwerk en maakwerk liggen in elkaars verlengde. Toch kunnen ze wel van elkaar gescheiden worden als de kunstenaar zijn werk alleen bedenkt, er slechts ontwerpen voor maakt en het door anderen laat uitvoeren.9 Dan sluit hij aan bij praktijken in de 17de eeuw, toen assistenten het meeste werk uitvoerden en de meester alleen de puntjes op de i zette. En ook sluit hij aan bij de scheiding tussen het bedenken en maken die door de industrialisatie en de technologie voor gebruiksgoederen gewoon is geworden. Misschien gaat dit in de nabije toekomst vaker gebeuren als de technologie nog meer dan nu vat krijgt op de beeldende kunst. Het is dus mogelijk dat de beeldende kunst een van de laatste ‘pockets’ in de cultuur is, waarin homo symbolicus en homo faber nog onafscheidelijk zijn.

Ik houd niet van nostalgie, maar als ik in een geheel gecomputeriseerde toekomst tussen ‘antieke’ bezigheden moet kiezen, zoals het sleutelen aan een bromfiets of het maken van een beeldend werk, dan kies ik, ondanks mijn bewondering voor monteurs, voor het laatste.


NOTEN:

1. Matthew B. Crawford, Shop Class as Soulcraft. An Inquiry in the Value of Work, 2009.
2. In de wetenschap wordt dit paradigma-wisseling genoemd. In de kunst kan echter moeilijk van paradigma’s worden gesproken.
3. De vergissing van sommige critici is dat zij vooruitgang in de technologie als model nemen voor alle ontwikkelingen in de cultuur.
4. Fictie wordt hier opgevat als een creatief product dat voortkomt uit de ontmoeting van fantasie en werkelijkheid. Het is nog niet eerder in deze vorm verschenen en het is niet voor praktisch gebruik gemaakt.
5. Het begrip procédé is ontleend aan de literatuurtheorie, waar van literaire kunstgrepen of procédés wordt gesproken.
6. Hiermee wordt niet gezegd dat ordeningen altijd ordentelijk zijn. Het gaat om een manier van bijeenbrengen van elementen dat ook chaotisch kan overkomen, als de kunstenaar dat wenst.
7. Zoals Enst Gombrich heeft aangetoond in zijn boek Art and Illusion wordt bij mimesis een beeldschema dat we bezitten als het ware met de werkelijkheid vergeleken, waarbij het schema naar aanleiding van aspecten van de werkelijkheid wordt gecorrigeerd. Bij stilering wordt het beeldschema ook vergeleken, maar er blijft meer van bewaard, terwijl bij collageren de kant en klare beelden, al of niet schematisch, worden overgenomen en eventueel bijgewerkt.
8. Het begrip 'kunstenaarstheorie' is afkomstig van H. Paetzold, 'De relatie tussen kunstenaarstheorieen en de filosofische esthetica, in: K. Aarts e.a., Ik geef mijzelf de horizon, 1992, Amsterdam.
9. Het is ook mogelijk dat een dergelijke betrokkenheid vooral in de ontwerpfase optreedt en dat de uitvoering een soort meditatieve bezigheid wordt. Er zijn namelijk verschillende creatieve processen, waarover later meer.

KATALIN HERZOG

Dit essay is een bewerking van en vervolg op het artikel ‘Processen en Procédés’ in Show me the Moves, Groningen 2005 en van ‘Notitie over de artistieke procédés’, in 2006 geschreven voor Academie Minerva in Groningen.

zondag 23 augustus 2009

EEN TERUGBLIK OP DE POSTMODERNE KUNST



INLEIDING

Met het postmodernisme, als een periode in de geschiedenis, is het merkwaardig gesteld. Alle vroegere periodiseringen kwamen of achteraf tot stand, doordat historici een tijdperk gingen benoemen, zoals bijvoorbeeld de barok, of mensen ervoeren dat ze in een nieuwe tijd leefden, zoals in de romantiek en benoemden hun tijd ook zelf. Bij het postmodernisme is dat anders. Het is het eerste tijdperk dat door sociologen en filosofen beschreven en voorspeld is vanaf de jaren zestig, maar pas zo’n dertig jaar later drong het tot de meeste mensen door dat ze in het postmoderne tijdperk leefden.

Dat de beschrijvingen en voorspellingen in een filosofisch jargon waren gesteld, heeft tot het onbegrip van het postmodernisme bijgedragen. Want wat betekent het dat het ‘gecentreerde, autonome subject niet meer bestaat’ als je elke dag met persoonlijke problemen geconfronteerd wordt? Wat wil het zeggen dat ‘de geschiedenis en de kunst tot hun einde zijn gekomen’ als je ziet dat de wereld, ondanks vreselijke gebeurtenissen, gewoon doorgaat en dat ook kunstenaars blijven doorwerken. Wat zegt het idee dat ‘de ideologieën voorbij zijn’ iemand die nog elke zondag naar de kerk gaat en/of lid is van een politieke partij?1 De algemeenheid van de filosofische karakteriseringen zorgde ervoor dat ze moeilijk toepasbaar waren op de persoonlijke beleving van mensen.

Pas in de jaren negentig werd het voor velen duidelijk dat er zich grote veranderingen hadden voorgedaan in de westerse maatschappij en de cultuur. De samenleving werd steeds losser, overgeleverde waarden en normen golden niet meer, het individu leek het overal voor het zeggen te hebben en de cultuur werd steeds speelser. Men concentreerde zich toenemend op overvloed, genot en schoonheid. De wereld werd een pretpark en alles leek te kunnen in deze ultra vrije tijd. De term postmodernisme raakte als karakterisering van deze veranderingen ingeburgerd, zonder dat de filosofische portee ervan begrepen werd. De wereld was ‘gewoon’ postmodern geworden. Men besefte niet dat alleen in het rijke westen de cultuur voorbij het modernisme was gekomen en dat het modernisme in andere werelddelen nog niet eens was aangebroken.

De terroristische aanvallen op 11 september 2001 in New York kostten niet alleen veel mensenlevens, maar brachten ook een schok teweeg in het historisch besef van vele westerlingen. Zij werden zich ervan bewust dat hun cultuur wat waarden en normen betreft op de verlichting en het modernisme was gebaseerd, maar dat men in Afghanistan bijvoorbeeld nog bijna (of weer) in de middeleeuwen leefde. De ongelooflijke bruutheid en platheid van het Taliban-regime op het gebied van cultuur, de wrede omgang met mensen, vooral met vrouwen, en de diep religieuze haat en extreme terreur van Bin Laden maakten dat het postmoderne, vrije spel ineens belachelijk werd en geheel voorbij leek te zijn.

Wij weten nog niet precies of met deze aanval op de westerse waarden er ook een einde is gekomen aan het postmodernisme. Waarschijnlijk is dat op alle gebieden van de maatschappij en de cultuur een conservatieve reactie zal volgen op de blijvende dreiging met terreur. In de Europese politiek is dit al merkbaar door de opkomst van rechtse regeringen. Of ook op andere gebieden van de cultuur oudere waarden en het conservatisme uit de kast gehaald zullen worden, weten we nog niet. Eveneens is het nog niet duidelijk welk effect de terreur en de blijvende dreiging ervan op de kunst heeft gehad of nog zal hebben. Omdat de westerse wereld waarschijnlijk op de drempel staat van een nieuwe maatschappelijke en culturele orde, lijkt mij dit een goed moment om de stand van zaken in de postmoderne beeldende kunst op te maken. Hierbij ga ik uit van de beeldende kunst, vanaf de jaren zestig tot en met het einde van de twintigste eeuw, maar zal voor meer zicht ook teruggrijpen op het begin van de moderne kunst, vanaf de negentiende eeuw.

BEGIN VAN DE POSTMODERNE KUNST

Bij de behandeling van de postmoderne kunst is het gebruikelijk om dit tegen de moderne kunst af te zetten. Het modernisme in de kunst wordt dan gezien als een duidelijk gebied met vast omschreven waarden en doelen die voor iedereen golden, terwijl in het postmodernisme alles mogelijk zou zijn in de kunst en geen waarden meer zouden bestaan. Geen van deze beide opvattingen berusten echter op een juiste visie.2

Het modernisme in de kunst is pas achteraf als een geheel te zien. In het begin van de twintigste eeuw, toen bijvoorbeeld Wassilji Kandinsky en Piet Mondriaan werkten, waren er vele tegenstrijdige meningen over en doelen voor de beeldende kunst en hun visies en werken waren marginaal binnen de cultuur. Abstracte kunst werd slechts door weinigen gewaardeerd en de kunstenaars werden in de pers en door het publiek meestal niet voor vol aangezien. Pas achteraf, na de Tweede Wereldoorlog, zijn de moderne kunstenaars en hun werk in de archieven van bibliotheken en musea bijgezet. Tegen deze tijd was de artistieke vrijheid en utopische gezindheid van de abstracte kunst (vooral de schilderkunst) sterk verbonden geraakt met het modernisme in de cultuur leek het onmogelijk dat de abstracte kunst ooit zou ophouden. Het exporteren van deze kunst naar Amerika tijdens de Tweede Wereldoorlog leverde binnen het abstract expressionisme nog abstractere werken op met nog grotere claims op geestelijke vrijheid en universele menselijkheid.

Maar dezelfde export zorgde ook voor de tegenbeweging in de moderne kunst. Niet alleen Mondriaan, een goede vertegenwoordiger van het ‘grote abstracte’, maar ook Marcel Duchamp, de exponent van het ‘grote reële’ was naar Amerika geëmigreerd.3 Duchamp deed voor of hij geen kunst meer maakte om zijn ideeën vrij te kunnen propageren. Hij gaf veel interviews, was voortdurend met jonge kunstenaars in gesprek en wakkerde met zijn opvattingen over de ready-made verdergaande ideeën over het gebruik van alledaagse dingen in kunstwerken aan. Gretig gingen jonge kunstenaars hierop in. Want wat een vrijheid bood het hen om zich weer te richten op de visuele verschijnselen van hun (stedelijke) omgeving. Wat een fantastisch spel kon er gespeeld worden met de producten en de afval van de consumptiemaatschappij die vol waren van kant en klare betekenissen. Dat deze betekenissen niet meer hoog gestemd en universeel waren zoals binnen het abstract expressionisme, kwam de jonge kunstenaars goed uit. De banale, materialistische en hedonistische cultuur van de commercie, de consumptie en de erbij behorende reclame was een goede remedie tegen de zweverigheid die zij bij hun voorgangers ervoeren.

In dit licht lijkt het vanzelfsprekend dat de grootste theoreticus van de postmoderne kunst, de filosoof Arthur Danto, zijn ideeën over deze nieuwe kunst naar aanleiding van een werk van de pop art kunstenaar Andy Warhol begon te formuleren.4 Danto zag de Brillo Boxes, in hout nagemaakte verpakkingen van schuursponsjes, in 1964 voor het eerst en besefte dat hij hier een breuk in de kunstgeschiedenis aanschouwde. Dergelijke werken konden niet meer alleen op grond van hun visuele verschijning als kunst opgevat worden. In bijna niets onderscheidden zich de Brillo Boxes van Warhol namelijk van de echte verpakkingen in de supermarkt. Danto vroeg zich af, waarom ze dan tot de beeldende kunst werden gerekend en gaf zelf als antwoord dat dit alleen mogelijk was door de toepassing van een kunsttheorie op dergelijke werken. Pas als men op grond van een kunsttheorie, bijvoorbeeld die van de ready-made, kan zeggen dat de Brillo Boxes kunst zijn, worden ze ook zo gezien. Maar daarmee was de kunst, zoals die tot dan toe werd opgevat, volgens Danto, aan zijn einde gekomen.5 De kunstgeschiedenis, als een lineair streven naar vernieuwing had opgehouden te bestaan en de beeldende kunst werd afhankelijk van de theoretische definitie ervan. Volgens Danto was de kunst zelfs in de filosofie overgegaan, want het beantwoordde filosofische vragen als: ‘wat is kunst?’.

Voor kunstenaars braken gouden tijden aan. Niet langer waren zij gebonden aan de waarden en normen van de avant-gardes in de twintigste eeuw; de gemeenschappelijke ideologieën van vernieuwing waren niet meer geldig. Elke kunsttheorie kon een goede reden bieden om iets als kunst te zien en elke kunstenaar kon zijn eigen theorie ontwikkelen, in elke stijl werken en verschillende soorten werkzaamheden, bijvoorbeeld die van criticus en kunstenaar, met elkaar combineren.6 Volgens Danto kwam de beeldende kunst, vanaf de jaren zestig in zijn posthistorische tijd terecht en werd het extreem open en pluralistisch. Kunstenaars bleven wel kunst maken en dat hoefde ook geen slechtere kunst te zijn dan wat in de historische tijd gemaakt was, maar er ontbrak een algemeen streven aan deze werken.7

Danto’s diagnose van de postmoderne kunst is in grote lijnen juist gebleken. Het pluralisme werd vanaf de jaren zestig steeds extremer en de beeldende kunst incorporeerde gebieden van de cultuur die zich tot dan toe erbuiten hadden bevonden. Zo kwam design en mode in de onmiddellijke nabijheid van kunst, maar ook genres uit de populaire cultuur, zoals de sciencefiction film en de popmuziek kregen sterke banden met de beeldende kunst. In deze wirwar van gebeurtenissen leek tot aan de jaren tachtig moeilijk enige lijn te ontdekken, vanwege het gebrek aan historische afstand. Men leefde nog teveel in het postmodernisme. Maar het in kaart brengen van deze kunst werd ook bemoeilijkt door het ontbreken van grote tentoonstellingen en adequate beschrijvingen van de werken en de doelen van de postmoderne kunstenaars. Pas in de jaren negentig werden er exposities georganiseerd die een overzicht boden van bijna dertig jaar postmoderne kunst.8

Nu, in de eenentwintigste eeuw, is er genoeg kunsthistorisch materiaal aanwezig en kondigen zich nieuwe ontwikkelingen aan, waardoor een terugblik mogelijk wordt. Hieronder zal ik de veranderingen in het gebruik van de stijlen en de media samenvattend behandelen, waarna ik zal aangeven op welke wijze postmoderne kunstenaars geëngageerd zijn en met hun thema’s omgaan. Op deze gebieden hebben zich namelijk de grootste veranderingen voltrokken.

STIJLEN EN MEDIA

Volgens Danto heeft de postmoderne kunst geen stilistische kenmerken; het is een kunst zonder stijl.9 Hoewel de geschiedenis van de kunst tot aan de negentiende eeuw als een lineaire vertelling gezien kan worden over opeenvolgende stijlen met duidelijk te onderscheiden kenmerken, zijn er wel vaker stijlloze stijlen opgetreden in de beeldende kunst. Het eerste is het realisme van omstreeks 1850 dat ernaar streefde om de werkelijkheid zo objectief mogelijk weer te geven; de individuele stijl van de kunstenaar zou er niet meer toe doen. Het tweede wordt gevormd door het eclecticisme aan het einde van de negentiende eeuw. Toen werden zoveel elementen aan voorbije stijlen ontleend, dat het niet meer mogelijk leek om voor de laatste decennia van de eeuw een kenmerkend gezicht te schetsen. Maar het negentiende eeuwse realisme bleek, bij nader inzien, geen stijlloze stijl. Zowel in de behandeling van het medium als in de sociaal getinte onderwerpen kan men de duidelijke keuzes van de individuele kunstenaars zien; Gustave Courbet en Jean-François Millet bijvoorbeeld zijn goed van elkaar te onderscheiden. Het eclecticisme maakte het nogal bont met de ontleningen aan vele stijlen, maar er was, vooral in de architectuur, een soort orde voor de toepassingen ervan. Een kerk werd bij voorkeur in de neogotische en een station in de neorenaisssance stijl gebouwd, terwijl men een museum graag als een neoclassicistische tempel zag. Aan het einde van de eeuw kwam toch nog een kenmerkende nieuwe stijl naar voren in de Jugendstil die de basis legde voor alle abstracte stijlen daarna. Vanaf het begin van de twintigste eeuw was de moderne (abstracte) stijl een direct in het oog springend en onderscheidend kenmerk van de ‘vooruitstrevende’ doelen van sommige groepen kunstenaars en daarbinnen van de individuen.

Het postmodernisme wijkt af van de hiervoor geschetste karakteristieken; het is echt stijlloos. Er is geen groep kunstenaars meer te vinden die een gemeenschappelijke stijl aanhoudt om hun strevingen ook visueel duidelijk te maken. En hoewel een individu altijd een (onbewuste) stijl van kiezen en handelen heeft, is het vaak moeilijk om binnen het oeuvre van een postmoderne kunstenaar een samenhangende stijl te ontdekken. Sommigen kiezen met opzet voor verschillende stijlen om verschillende thema’s uit te werken. Stijl is geen vlag meer, waaraan men de gemeenschappelijke strevingen van een groep, zoals bij De Stijl, of de eigen uitgangspunten van een kunstenaar, zoals bij Mondriaan, kan aflezen. Stijl is tijdens het postmodernisme ondergeschikt geraakt aan wat kunstenaars per werk te zeggen hebben. Elke stijl kan als ‘vormgeving’ worden ingezet, als de kunstenaar dat met het oog op de plaats van het kunstwerk of de betekenissen ervan, nodig acht. Omdat ‘vormgeving’ nu puur dienend is geworden, staan beeldende kunst en design binnen het postmodernisme zeer dicht bij elkaar.

Wat er met de stijl van het kunstwerk gebeurde, is vergelijkbaar met de ontwikkelingen rondom het medium. Aan het begin van de negentiende eeuw was een beeldend kunstenaar een schilder of een beeldhouwer die zijn materiaal en techniek goed leerde beheersen om verhalen te kunnen uitbeelden en de visuele werkelijkheid te kunnen afbeelden. De vaardigheid van de kunstenaar bepaalde dus in grote mate de kwaliteit van het kunstwerk. Met de komst van de vroeg twintigste eeuwse avant-garde leken de uitbeeldende en afbeeldende functies van de kunst echter uitgespeeld. Daarmee werden de stijl van een kunstenaar, de elementen van het beeld en het medium steeds belangrijker. Dit resulteerde bij de avant-garde van de tweede helft van de twintigste eeuw in een formalistische kunst, zoals de fundamentele schilderkunst en de minimal art die vooral de eigenschappen van media benadrukten. Zo werden bij de schilderkunst bijvoorbeeld de drager, de penseelstreek en de verf zelf gethematiseerd. Schilderijen die hieruit voortkwamen stelden niets voor, vertelden niets, maar onderzochten het medium zelf tot in al zijn uithoeken. Het medium nam alle eerdere functies van de kunst in zich op en viel zo geheel samen met de boodschap. Maar daarmee leek de beeldende kunst marginaal te worden in de westerse cultuur die zowel veel aandacht bleef besteden aan de volle werkelijkheid als aan fictionele verhalen.10 Terwijl de populaire cultuur, bijvoorbeeld in de vorm van de Hollywood-film, het publiek voorschotelde wat het verlangde, sloot de beeldende kunst zich op in de ivoren toren van haar autonomie.

Dit veranderde toen de afbeelding en de voorstelling weer terugkeerden in de kunst, tijdens de pop art in de jaren zestig. Nu traden dagelijkse, kant en klare voorwerpen (al door Duchamp voorspeld in de ready-mades) en de driedimensionale ruimte zelf in assemblages en environments op de voorgrond. De stedelijke wereld, ‘getekend’ door commercie en consumptie, bood de onderwerpen voor kunstenaars en dit vroeg vanaf de jaren zeventig om andere media dan de nu als te traag ervaren schilderkunst. Met de fotografie en de (video-) film konden kunstenaars het snelle leven ‘pakken’ of er fictionele verhalen over vertellen. Toen in de jaren tachtig de computer van reken- en schrijfmachine evolueerde naar een verwerker van zowel stilstaande als bewegende beelden, leken de nieuwe, op de fotografie en film gebaseerde, media alle oudere media te verdringen.

Van deze nieuwe media werd aanvankelijk verwacht dat ze dezelfde soort ontwikkeling zouden doormaken als bijvoorbeeld de schilderkunst: van dienend naar autonoom. Dit is echter niet gebeurd, vanwege de tijd waarin ze voor de kunst werden ingezet. Met uitzondering van de fotografie traden de nieuwe media tijdens het postmodernisme op de voorgrond, toen kunstenaars hun grote vrijheid wat stijl en thema’s betreft al hadden verkregen. Daarom is het nu mogelijk dat de ene kunstenaar de autonome eigenschappen van bijvoorbeeld de computer onderzoekt en de andere dezelfde computer gebruikt om aspecten van de werkelijkheid af te beelden of er fictionele verhalen mee te vertellen. Maar de computer heeft ook nog andere mogelijkheden dan het tot stand brengen van abstracte, illusoire en fictieve beelden die de beschouwer op een afstand moet interpreteren. De computer realiseerde namelijk een oude droom van mensen om in een directe interactie te kunnen treden met beelden en voorstellingen. De rol van de beschouwer verandert hierdoor en de kunstenaar dient nu ruimte te bieden voor een co-auteur die het werk pas met zijn ingrijpen in de spatiële en/of temporele orde van het kunstwerk voltooit.11

Het pluralisme in het gebruik van de media is niet alleen van toepassing op de nieuwe media. Net als bij de stijl zijn kunstenaars tijdens het postmodernisme niet meer gebonden aan en niet meer herkenbaar door hun gebruik van een medium. Vaak passen zij de oude en nieuwe media naast en door elkaar toe om hun werk te realiseren. Zo kan het voorkomen dat een postmoderne kunstenaar zowel schildert, als installaties en video’s maakt. De media kiest hij om die eigenschappen die het beste passen bij een idee dat hij uit wil werken.

Binnen het postmodernisme staan dus alle tot nu toe ontwikkelde en nog in ontwikkeling zijnde media ten dienste van beeldende kunstenaars. De kwaliteit van een kunstwerk is niet gelegen in de vaardigheid van de kunstenaar, zoals tot aan de negentiende eeuw, of in het gebruik van een medium, zoals in de eerste helft van de twintigste eeuw, maar in een boeiende interactie tussen de ideeën/thema’s van de kunstenaar en de eigenschappen van de door hem gekozen media. Postmoderne kunst is dus niet alleen ‘stijlloos’, maar ook ‘intermediaal’ geworden.12

ENGAGEMENT EN THEMA’S

De avant-garde kunstenaars van de twintigste eeuw waren naar de toekomst gericht. Zij lieten de kunst en de cultuur van het verleden achter zich en stelden zich ook kritisch op ten opzichte van het heden. In de maatschappij, waarin deze kunst verscheen, voelden de avant-garde kunstenaars zich niet op hun gemak. Zij toonden dit meestal door de vernieuwende stijl en soms ook door nieuwe materialen die zij in hun werk toepasten, terwijl zij in hun geschriften zich vaak openlijk sociaal en politiek geëngageerd opstelden. Moderne kunst moest bijdragen tot een nieuwe maatschappij die geschikt was voor een nieuw type mens. Zij moest verwijzen naar een andere en betere wereld, vaak in de vorm van abstracte en geconstrueerde kunstwerken die metafysische betekenissen hadden. Protesten uit conservatieve kringen van de kunstkritiek dat dit een inhumane en onbegrijpelijke kunst was, werden met veel ideologisch geschetter weersproken.

Gezien het onrustige verloop van de twintigste eeuw met de twee wereldoorlogen, de ideologische strijd tussen kapitalisme en communisme en de vergaande technologische, commerciële en maatschappelijke ontwikkelingen, is een dergelijke utopische en metafysische gerichtheid goed te begrijpen. Maar toen de westerse wereld zich in de jaren vijftig en zestig stabiliseerde, was er steeds minder plaats voor openlijk engagement. Commercie en consumptie leken de kritische houding tegenover de bestaande maatschappij te dempen en kunstenaars ontdekten de wereld die hierbij hoorde als visuele bron voor hun werk.

Sinds meer dan een halve eeuw was er voor het eerst weer een beeldende kunst die zich niet kritisch ten opzichte van het heden opstelde. Dat deze kunst vaak wel ironisch was, werd in de kunstkritiek niet altijd opgemerkt, want men verlangde nog steeds naar een uitgesproken kritiek, terwijl de pop art juist leek te dwepen met al het ‘lekkers’ dat de consumptiemaatschappij te bieden had. Achteraf gezien is het duidelijk dat hier iets met het engagement is gebeurd, wat in het werk van Andy Warhol goed te zien is. Warhol hield zich bezig met de producten die ter consumptie werden aangeboden en met de daarbijbehorende reclame. Hij stelde kunst en zakendoen gelijk aan elkaar, hield zielsveel van geld en cultiveerde zijn status als beroemd kunstenaar, naar analogie van filmsterren. In zijn werk onderdrukte hij zijn persoonlijke stijl en hij gebruikte meerdere media, zoals schilderkunst, grafiek, fotografie en film naast en door elkaar. Zijn werk was zowel ‘stijlloos’ als ‘multimediaal’ en zeer betrokken bij wat op dat ogenblik in de populaire cultuur gebeurde.

Net als bij de stijlen en de media is het engagement minder exclusief geworden. De eenduidige richting van de maatschappelijke betrokkenheid van de kunstenaar loste op in meerdere mogelijkheden. Beter is het misschien om te zeggen dat postmoderne kunstenaars zich niet meer expliciet tegen het verleden en het heden hoefden te keren om een utopie af te dwingen. Voor hen werd het mogelijk om echt van deze (postmoderne) wereld te zijn. Op wat zij daar aantroffen, konden zij kritisch of ironisch reageren, maar ze mochten het ook neutraal, als materiaal voor hun kunst behandelen, of zelfs vol bewondering de verworvenheden en ervaringen binnen de postmoderne tijd weergeven.

Aan de dagelijkse wereld ontleenden zij dan ook hun thema’s. Zij keken naar een werkelijkheid, waarin geweld, genetische manipulatie, nieuwe ziektes als aids, ecologische rampen en etnische oorlogen voorkomen naast cosmetische chirurgie, overvloedige consumptie en een grote welvaart in de westerse landen en ze kozen zelf het standpunt dat ze ten opzichte van al deze gebeurtenissen wilden innemen. Zich hieraan onttrekken, konden zij niet en wilden zij ook niet - hun existentie werd er immers in grote mate door bepaald - maar zij werden er niet meer op aangesproken als zij het heden niet afkeurden.

Richtten de eerste postmoderne kunstenaars in de jaren zestig zich vooral op de producten van de consumptiemaatschappij, vanaf de jaren tachtig werd er in de kunst steeds meer aandacht besteed aan mensen en hun reacties op de cultuur. Na de terugkeer van de dingen, zien we ook de menselijke figuur en de daarbijbehorende existentiële omgeving weer terugkomen in de kunst. Het lichaam, diens vervormingen en veranderingen door plastische chirurgie of eenvoudig door kleding, is een steeds terugkerend thema binnen deze kunst. Door de concentratie op het lichaam is er ook een soort familieband tussen beeldende kunst en de mode ontstaan.13 Maar postmoderne kunst is niet alleen opnieuw figuratief geworden, zij is ook weer een vertellende kunst. Wat dit betreft, lijkt zij op de premoderne kunst die echter van mythologische of religieuze verhalen uitging en een meer vaste symboliek gebruikte. Binnen de postmoderne kunst gaat het om wat mensen in hun leven meemaken, om welke rollen zij in de maatschappij spelen om wie ze zijn of willen zijn in deze verwarrende, open wereld.14

De verhalen die kunstenaars vertellen zijn duidelijk als zodanig te herkennen, maar ze hoeven geen klassieke opbouw te hebben en ook niet volledig te zijn. Aan het einde van de twintigste eeuw is de cultuur zo doordrongen van filmische beelden en de televisie met zijn verhalende structuur is zo alomtegenwoordig, dat het publiek aan fragmenten van verhalen al genoeg heeft om daaruit eigen vertellingen samen te stellen. Dit is des te makkelijker, daar het verhalende werk van postmoderne kunstenaars vaak autobiografisch is. Zelfs als de kunstenaar zijn eigen leven en zijn eigen lichaam als uitgangspunt gebruikt, zijn zijn thema’s, bijvoorbeeld problemen met seksualiteit en/of het zoeken naar een identiteit, zeer algemeen in de westerse cultuur. Het publiek dat op dezelfde wijze geïndividualiseerd is als de kunstenaar, kan meestal makkelijk aansluiting vinden bij deze kunst. Hoewel dit door sommige critici als een negatief aspect wordt beschouwd - moderne kunst was immers niet zo toegankelijk - blijkt hierdoor juist dat de postmoderne kunst de autonomie voorbij is.15

TENSLOTTE

De terugblik op de postmoderne kunst laat zien dat hierin een enorme vrijheid ontstaan is voor de kunstenaar. Hij kan in vele stijlen werken en verschillende stijlen met elkaar vermengen. Hij kan alle media gebruiken die hij wil; naast de traditionele media als schilder- en beeldhouwkunst, kan hij ook gebruik maken van de nieuwe media, terwijl de computer hem mogelijkheden biedt voor het ontwikkelen van interactieve kunstwerken. Dit alles heeft zich gemanifesteerd in een kunst die zich niet overgeeft aan ideologieën en geen utopieën wil bouwen, zoals bij de twintigste eeuwse avant-gardes, maar die eigentijdser en aardser is dan ooit. Deze vertellende kunst gaat vaak uit van autobiografische gegevens van de kunstenaars, maar stelt problemen aan de orde die binnen de postmoderne maatschappij voor het bestaan van vele mensen van belang waren en nog zijn.

Of de kunst van de eenentwintigste eeuw meer kritisch of meer conservatief zal zijn, is nog niet te zien. Wel zal ook deze kunst waarschijnlijk enkele belangrijke veranderingen van de laat twintigste eeuwse kunst voortzetten. Een daarvan is dat het in de postmoderne kunst het opnieuw om existentiële betekenissen gaat. Het is geen autonome kunst die zich voornamelijk met zichzelf bezig houdt, maar kunst die aspecten van het dagelijks leven uitvergroot en zin geeft. Het postmodernisme heeft een betekenis- en belevenis-kunst voortgebracht. Hierdoor is het verwant aan de premoderne kunst die echter vooral kant en klare symbolen en metaforen opleverde. De nieuwe betekenis-kunst is open, ambigue. Het biedt veel cultureel materiaal voor de beschouwer en dat materiaal is ook min of meer geordend door de kunstenaar, maar het is in de interpretatie van de beschouwer dat zij haar betekenissen verkrijgt.16 En dit wordt nog benadrukt door de losse constructie van kunstwerken als bijvoorbeeld installaties, waar beschouwers zich door het kunstwerk bewegend betekenissen moeten vergaren en de steeds grotere nadruk op interactiviteit, waarbij beschouwers als co-auteurs van het werk optreden.

De beeldende kunst is tijdens het postmodernisme dus ingrijpend veranderd. Sommige kenmerken ervan zullen in de komende tijd verdwijnen, omdat ze te veel tijdgebonden zijn geweest. Andere, zoals het zelf maken van betekenissen door en het daadwerkelijk ingrijpen van het publiek in de spatiële en/of de temporele orde van het kunstwerk, zijn zo potent dat ze het postmodernisme waarschijnlijk zullen overleven. Hierdoor zijn namelijk niet alleen de vorm van het kunstwerk en de taken en rollen van de kunstenaar veranderd, maar er is een nieuwe ontologie voor de beeldende kunst ontstaan.

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in: Groniek, nr. 157, ‘De verbeelding van het postmodernisme, 2002.

NOTEN

1. Verschillende filosofen hebben naar aanleidingen van hun waarnemingen van de cultuur voorspeld wat er allemaal voorbij zou zijn in de postmoderne tijd. M. Foucault, F. Fukuyama. A. Danto en F. Lyotard kondigden respectievelijk het einde van het moderne subject, het einde van de geschiedenis en van de kunst en het einde van de ideologieën (grote vertellingen) aan.
2. K. Herzog, ‘Een artistiek land van Kokanje’, Bzzlletin, Postmodernisme, nrs. 241-242 (dec.-jan. 1997), 74-85.
3. Het ‘grote abstracte’ en het ‘grote reële’ zijn termen van W. Kandinsky die aan het begin van de twintigste eeuw hiermee aangaf hoe de kunst van de toekomst eruit zou zien. Met het ‘grote abstracte’ bedoelde hij zijn eigen werk en met het ‘grote reële’ een droge, realistische schilderkunst. Hij kon nog niet voorzien dat voor beide soorten kunst zich betere kandidaten als P. Mondriaan en M. Duchamp zouden aandienen.
4. A. Danto, ‘The Artworld’, The Journal of Philosophy, (1964), 35-40.
5. A. Danto, 'The End of Art' , in: A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York 1986), 81-115.
6. A. Danto, ‘Learning to live with pluralism’, in: A. Danto, Beyond the Brillo Box (New York 1992) 217-231.
7. A. Danto, 'Art after the End of Art', in: A. Danto, Embodied Meanings (New York 1994), 321-335.
8. In het laatste decennium van de twintigste eeuw zijn er enkele grote tentoonstellingen gehouden die de postmoderne kunst in kaart brachten: Post Human in 1992-1993, Sensation in 1997 en Ich ist etwas Anderes in 2000.
9. A. Danto, Philosophyzing Art (Berkeley 1999).
10. K. Herzog, ‘What’s in a medium?’, in: K. Herzog, A.K. de Boer (red.), Stand Clear of the Closing Door (Groningen 2002), 10-16.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. Vanaf de jaren tachtig, en in toenemende mate in de jaren negentig, werd in Europese kunstmusea mode samen met beeldende kunst en als beeldende kunst tentoongesteld.
14. De maakbaarheid van het lichaam door de cosmetische chirurgie en de mogelijkheid om op internet een geheel andere persoonlijkheid aan te nemen, hebben de aandacht aangewakkerd voor het vraagstuk van de identiteit en de rollen die men daarbinnen kan spelen.
15. De beeldende kunst heeft zich tijdens het postmodernisme zeer uitgebreid. Veel jonge kunstenaars traden naar voren met bijzonder werk. De behandeling van een representatief aantal van hen zou meer plaats innemen dan ik hier tot mijn beschikking heb. Slechts enkelen zal ik ter illustratie noemen: Jake en Dinos Chapman, Damien Hirst, Chris Ofili en Sarah Lucas. Zij allen hebben deelgenomen aan de tentoonstelling Sensation in 1997.
16. K. Herzog, ‘Een kwestie van inhoud’, in: J. van Es, M. Kyrova (red.), Jaarboek Gemeentemuseum Den Haag 1999-2000 (Den Haag 2000), 67-73.

KATALIN HERZOG

woensdag 12 augustus 2009

LAST VAN HET POSTMODERNISME

Het terugkijken naar de avant-gardes van de vorige eeuw kan nu eindelijk beginnen. Vanaf ongeveer 1980 werd de invloed van het postmodernisme sterk voelbaar in de kunst, zodat we nu zo’n dertig jaar afstand hebben om naar de 20ste eeuw te kijken.1 Niet verwonderlijk dat de nieuwe directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam een expositie ‘Avant-gardes ‘20/’60’ heeft samengesteld en dat in het Haags Gemeentemuseum een grote tentoonstelling is van werken uit de 20ste eeuw.2

Lopende door deze exposities, valt vooral de haast op die de kunstenaars hadden. Zij moesten snel voor nieuwe stijlen en onderwerpen zorgen in de race naar het nieuwe. Daarom zijn deze werken bijzonder en verrrassend, maar ze hebben ook een sort grofheid die pas opvalt in tegenstelling tot kunst die niet meer naar de hoogste originaliteit en absolute nieuwheid hoeft te streven. En dat geldt per definitie voor de postmoderne kunst en diens verdere ontwikkelingen. Nu is het niet zo dat alle hedendaagse kunst daarom rustiger en meer doorwerkt is; zoiets hangt ook af van het temperament van de maker. Bij Michael Raedecker echter is die verfijning wel aanwezig.


Het GEM, een depedance van het Haags Gemeentemuseum, toont nu zijn tentoonstelling Line-Up.3 In de ruime zalen kan men recente schilderijen bekijken. Ze zijn vaak groot, soms vertellend, soms bijna abstract, maar ze ogen altijd delicaat, bijna precieus. Zijn het eigenlijk wel schilderijen? Niet in de klassieke zin. De verf is niet in lagen aangebracht op zoek naar diepte in kleur en ruimte, de vormen worden niet geaccentueerd door een keur aan penseelstreken en voor de licht-donker werking zorgen meestal alleen vage kleurvlakken, waardoorheen getekende lijnen zichtbaar blijven. Bij de grotere werken vallen de panelen op die niets te maken hebben met de compositie. Details en de licht-donker werking, die bij schilderkunst gewoonlijk uit de verf en de penseelstreken voortkomen, zijn bij Raedecker te danken aan zeer verschillende borduursteken.

Van dichtbij doet het werk echter niet aan traditionele borduursels denken. Die zijn dichter en regelmatiger van structuur en de steken bepalen de vormen geheel, omdat borduurwerk gewoonlijk een decoratieve functie vervult. Bij Raedecker zijn enkele lange draden soms opgeplakt, lange steken volgen getekende lijnen en wisselen kortere steken, knopen en lussen af. Sommige draden zijn niet afgehecht en in de verf kleven talrijke pluizige resten van garens. Hierdoor ziet dit borduursel eruit als de achterkant van traditioneel handwerk. De kunstenaar gebruikt de borduurtechnieken niet voor een decoratief effect, maar als een arcering om kleur en diepte te krijgen of een accentuering van vormen en details. Raedecker past dus zowel het tekenen, het schilderen, als het borduren op zijn eigen wijze toe en het is te zien dat hij deze technieken voor het grootste deel zelf heeft ‘uitgevonden’.4


De gecombineerde technieken zorgen voor de verfijning van het werk en bepalen in zo’n grote mate het uiterlijk ervan, dat ze meteen opvallen. De beschouwer is dan ook geneigd om meteen dichter naar het werk toe te lopen, waardoor de bijzondere kleurstelling en de voorstellingen pas in tweede instantie de aandacht vragen. En dan vallen al die kleuren grijs op. Zacht zilvergrijs tot groen-, blauw-, roze-, en bruingrijs in verschillende nuances maken het palet van de kunstenaar uit.Het is alsof over alles een laag stof hangt; alsof de weeïge geur van vergankelijkheid en bederf te ruiken is.

Dit wordt nog versterkt door de zeer uiteenlopende voorstellingen. De bloemen van de stillevens zijn aan het verwelken, de gebouwen zijn tot ruines vervallen of staan er verlaten bij en de etenstwaren, zoals de bruidstaart en het ontbijtje zijn aan het beschimmelen. Zelfs het wasgoed aan de lijn is grauw en stijf geworden, net als de verwassen handdoeken die tot op de draad verstleten lijken. Slechts op een schilderij, ‘Frame’ getiteld, is iets glimmends verbeeld, namelijk een tafeltje met verchroomde poten. Maar ook hier zorgen de lange halen borduursel ervoor dat de glans van dichtbij uiteenvalt in een bleke draderigheid. En de werken zijn niet alleen grijs, stoffig en verbleekt, er zijn ook grote, lege vlakken in elk ‘schilderij’ aanwezig die eindeloze, vage ruimtes en diffuus licht suggereren. Hierdoor lijken de voorstellingen vanuit een ver verleden tot ons te komen. Toch gaat dit werk niet ten onder aan een troosteloze melancholie. Het verval wordt niet met spijt bekeken, maar als een staat van zijn met een eigen schoonheid opgevat.


Getrouw aan zijn aandacht voor handwerk, verwijst Raedecker vaak naar technieken en kenmerken die textiel eigen zijn. Soms komt dit voort uit het borduren zelf, zoals bij de panelen, waaruit de grote schilderijen zijn samengesteld. Omdat de voorstellingen zich niets aantrekken van de scheidslijnen van de panelen, is al snel duidelijk dat de kleinere stukken doek het borduren moeten vergemakkelijken. De borduur- en kantpatronen van de verbeelde tafelkleden laten textiel-technieken zien en de oppervlakken van de aan de lijn hangende was en de badstof handdoeken tonen specifieke kenmerken van textiel.
Hoewel men binnen de avant-gardes al experimenteerde met collage en montage, was een dergelijke veelheid en vermenging van onderwerpen en technieken niet mogelijk. Ook was het ondenkbaar dat er niet naar iets nieuws wordt gestreefd, maar alles ontleend is aan de kunst- en cultuurgeschiedenis, zoals dat tot ons komt via de media. Hierdoor doet het werk vooral eclectisch aan. Het lijkt alsof Raedecker de plaatjes die de aanleidingen voor zijn werk vormen, zomaar ergens vandaan plukt.

Maakt zo’n tentoonstelling indruk, dan ben ik ook geneigd om de katalogus te kopen en thuisgekomen de beelden te bekijken en de teksten te lezen. Daarbij slaat meestal de deceptie toe. Zo ook hier, bij het lezen van de keurige context, waarvan Dominic van den Boogerd het werk heeft voorzien.5 Hoewel de schrijver vele van de hiervoor beschreven kenmerken aanhaalt, is dat voor hem kennelijk niet genoeg; er moet en zal een stevige kunsthistorische pedigree worden geconstrueerd. Daarom is vooral veel nadruk gelegd op de genres die de kunstenaar gebruikt, zoals landschap, interieur, stilleven en bloemstuk. Zelfs als een genre, zoals het historiestuk, niet goed bij het werk betrokken kan worden, doet de schrijver moeite om er een mouw aan te passen. Veel vertelt hij over schilderijen waar Raedeckers werk iets van weg heeft, maar toch van verschilt en over het anachronisme van de schilderkunst. Door deze goedbedoelde, kunsthistorische degelijkheid, lijkt het alsof Raedecker een erudiete, bijna conceptuele kunstenaar is die opzettelijk bezig is met het heruitvinden van oude genres en met het op ironische wijze hanteren van de verouderde schilderkunst.

Achterin de katalogus is een vraaggesprek met de kunstenaar opgenomen die Van den Boogerd kennelijk niet (of niet goed) gelezen heeft.6 Raedecker geeft daarin aan dat hij niet zozeer de kunstgeschiedenis gebruikt, maar op zoek is naar “een klassiek soort gevoel, naar iets wat een onderdeel is geworden van de collectieve visuele cultuur van nu”. Vervolgens speelt de kunstenaar met onze verwachtingen ten opzichte van deze veelheid van bekende beelden die hij ‘retrodingen’ noemt. Als de interviewer hem vraagt of hij traditionele genres gebruikt als stereotiepe thema’s, antwoordt hij met de wedervraag: “wat bedoel je met stereotiepe genres”, waarna zijn gesprekspartner hem een lesje kunstgeschiedenis geeft. Wel is Raedecker ervan doordrongen dat de schilderkunst tegenwoordig in een problematische positie verkeert en hij wil doormiddel van borduren het schilderen weer een bestaansgrond geven. Dit wijst eerder op een herwaardering dan een ironisch gebruik van het medium.

Een schrijver kan een beeldend kunstenaar dus zo muurvast in de kunstgeschiedenis verankeren, dat na het lezen het werk moeilijk meer in al zijn frisheid en eigenheid gezien kan worden. Merkwaardig genoeg geeft Van den Boogerd wel een passende titel ‘De geparfumeerde dood’ aan zijn artikel. Hiermee toont hij dat hij het thema van het werk, de vergankelijkheid, goed gezien heeft. Waarom dan die grote kunsthistorische omhaal? Zou de schrijver zoveel problemen hebben met de ordeloosheid en breedheid van het postmodernisme, waaraan het werk van Raedecker schatplichtig is, dat hij houvast zoekt in een traditionele indeling? Of wil hij juist te nadrukkelijk antonen dat Raedecker een postmoderne kunstenaar is?

Hij is overigens niet de enige die last heeft van het postmodernisme. In een recensie van Raedeckers werk bespreekt Rutger Pontzen het idee dat het hier zou gaan om “gelaagde verwijzingen naar de officiële kunstgeschiedenis”. Readecker “ schudt [...] de verwijzingen en referenties aan het kunsthistorische verleden [zomaar] uit zijn mouw”. Volgens Pontzen is hij echter geen Verster, geen Dürer, geen Mondriaan of Tuymans (kunstenaars die Van den Boogerd aanhaalt). Raedecker pakt onderwerpen en genres op als aanledingen voor zijn werk en laat ze zo weer vallen. Volgens Pontzen heeft hij dan ook geen “consciëntieuze, programatische thematiek, geen Leitmotiv”.

Zou de schrijver niet gemerkt hebben dat de kunsthistorische context niet door de kunstenaar zelf is geconstrueerd? Het hanteren van vaste onderwerpen, motieven en genres behoort tot de kunst van voor de 20ste eeuw. Binnen de avant-gardes komen dergelijke indelingen al op losse schroeven te staan. Raedecker kan dus niet eens zo te werk gaan; ook Van den Boogerd benadrukt dat hij een vrije keuze heeft uit historische genres. Maar door zijn nijvere werk heeft hij over het hoofd gezien wat Pontzen wel opmerkt, namelijk dat Raedecker voor die keuze de tegenwoordige beeldcultuur gebruikt, waarvan ook de kunstgeschiedenis deel uitmaakt.

Als belangrijkste kwaliteit ziet Pontzen dat het werk “een product is van het betere naai- en borduurambacht”. Zonder dat geborduur zou Raedecker een “middelmatige schilder” zijn. In de meest recente werken, waarin de connectie met textiel wordt aangehaald, toont de kunstenaar zijn ware gezicht. Die heeft hij, volgens Pontzen, niet eerder laten zien, omdat hij vreesde voor een “echte naald- en draadkunstenaar” door te gaan. Hij zou er bang voor zijn geweest dat zijn werk in verband werd gebracht met “truttigheid, het oude ambacht, klompen snijden en kantklossen”. Toch beoefent hij, volgens Pontzen, dit ambacht op zo’n “veredelde manier” dat het “tijd werd om uit de kast te komen”.

Kun je als hedendaagse kunstenaar je werk nog wel aan kunsthistorici en recensenten toevertrouwen? In ieder geval niet aan de twee hier geciteerde. Toegegeven, Van den Boogerd heeft wel oog voor het thema van het werk en Pontzen ziet wel het eclectisch karakter ervan. Maar hiertegenover staat dat ze beiden problemen hebben met de compexiteit van postmoderne kunst en daarom naar vaste grond zoeken. Van den Boogerd vindt die in de kunstgeschiedenis, waardoor hij het werk tracht te verheffen en Pontzen grijpt naar het (denigrerend beschreven) ambacht, waardoor hij het werk tracht te degraderen. Beiden reduceren het werk tot slechts één aspect ervan.

Maar Raedeckers werk is niet zomaar de voortzetting van traditionele genres in de schilderkunst en is ook geen traditioneel borduurwerk. De kunstenaar kiest zijn onderwerpen op eclectische wijze en heeft zijn technieken zelf ontwikkeld ten dienste van het thema dat hij in beeld wil brengen. En dat is de schoonheid van de vergankelijkheid in zo veel mogelijk verschijningsvormen.

Readecker heeft zich in geen enkele kast verstopt en hoeft daar dus ook niet uit te komen. Vanaf de jaren tachtig ontwikkelt hij zijn werk gestaag binnen een hedendaags oeuvre met een grote formele en inhoudelijke gecompliceerdheid en een duidelijke thematiek.

NOTEN:

1.Het postmodernisme werd in de jaren zeventig merkbaar in de architectuur en vanaf de jaren tachtig in de beeldende kunsten. Of het postmodernisme nu al voorbij is, daarover is men het niet eens. Wel heeft het voor kunstenaars, die vanaf de jaren zeventig/tachtig hun werk hebben ontwikkeld, nieuwe mogelijkheden geboden. Zie het artikel: 'Een terugblik op de postmoderne kunst' op deze blog.
2.De tentoonstelling ‘Avant-gardes ’20-‘60’ is in augustus 2009 te zien in het Van Gogh Museum. De tenstoonstelling ‘XXste eeuw’ in het Haags Gemeentemuseum duurt van november2008 tot september 2009.
3.Line-Up is van juli tot november 2009 te zien in het GEM.
4.Raedecker studeerde aanvankelijk modevormgeving, maar heeft zich daarna ook in de beeldende kunst bekwaamd.
5.In de katalogus ‘Raedecker, line-up’ schreef Dominic van den Boogerd het artikel ‘De geparfumeerde dood’.
6.Het gesprek met de kunstenaar werd gevoed door Laura Hoptman.
7.De recensie ‘Halverwege doek en handdoek’ van Rutger Pontzen staat in de Volkskrant van 31 juli 2009.

KATALIN HERZOG