Zo nu en dan duikt er een boek op, waarin de auteur nostalgisch terugverlangt naar de tijd dat we de technologie nog begrepen. We konden de olie in de auto nog zelf verversen of de bromfiets weer aan de praat krijgen. In contact met de dingen, worden we creatiever en hebben we meer zelfvertrouwen, aldus Matthew Crawford in zijn boek Shop Class as Soulcraft.1 Volgens de ondertitel gaat het hier om een onderzoek naar de waarde van werken. Crawford is een filosoof die zijn baan bij een denktank verruilde voor het repareren van motoren. In zijn boek verheerlijkt hij de bijna chirurgische kwaliteiten van de monteur die diagnoses stelt en vervolgens experimenteert met oplossingen om het ding weer aan de praat te krijgen. Nu verlang ik er niet naar om bromfietsen te repareren; bij sleutelen aan ingewikkelde apparaten geef ik de voorkeur aan specialisten. Crawford heeft echter een punt als hij zegt dat hand- en hoofdwerk in de westerse cultuur steeds meer van elkaar gescheiden raken. Daarbij wordt hoofdwerk als waardevoller en creatiever beschouwd dan handwerk en overeenkomstig daarmee ook hoger bezoldigd.
Iemand hoeft niet eens van sleutelen te houden om in te zien dat dingen maken voor mensen interessant is. Zij moeten dan tegelijk nadenken en iets uitvoeren. Zo kunnen ze veel uitdaging en voldoening beleven aan maken van nieuwe en repareren van bestaande dingen. Maar zoals Crawford vreest, is dit soort denk/werk aan het verdwijnen en daarmee ook het contact van mensen met creatieve processen en handgemaakte dingen. Nu gaat de schrijver niet terug naar vroegere tijden, toen mensen alleen ruwe materialen en eenvoudige gereedschappen hadden om alles wat ze nodig hadden, te maken. Crawford verlangt, merkwaardig genoeg, naar de eerste helft van de twintigste eeuw, toen maak- en denkwerk door de industrialisatie al lang van elkaar gescheiden waren en zowel machines als industriële productieprocessen zich vergaand ontwikkeld hadden. Bijna alle apparaten die tegenwoordig black boxes zijn, waren uitgevonden en joegen een toenemende automatisering aan. Het zal niet meer zo lang duren of alles wat ons gemak dient, volledig door computers gemaakt en bestuurd zal worden.
Uitgaande van deze ontwikkeling is te zien dat de technologie, met behulp van de wetenschap, zich steeds meer van het ideaal verwijdert waarin maken en denken nog een organisch geheel vormen. Het handwerk gaat op in de hobbysfeer van de doe-het-zelver, waarvoor een uitgebreide industrie halffabrikaten en gereedschappen levert. Er is echter een gebied in de cultuur, waarin beide activiteiten meestal nog samen functioneren en dat is de beeldende kunst. Hoewel zij niet los staat van de andere kunsten en de technologie, is in dit essay ervoor gekozen voor een geïsoleerde benadering. Zo kunnen begrippen worden gegenereerd voor meer inzicht in het verband tussen maken en denken op dit terrein. Hierbij is belangrijk om te vermelden dat het binnen de beeldende kunst niet gaat om creativiteit waarbij de uitkomst bij voorbaat bekend is, zoals bij het repareren van kapotte apparaten. Er zijn namelijk verschillende soorten creatieve processen. Of een gegeven probleem vraagt om de juiste oplossing of het 'probleem' zelf moet nog geformuleerd worden, dus de uitkomst is onzeker. Bij de beeldende kunst is sprake van het laatste, waardoor het creatieve proces hier een zeer ingewikkelde structuur heeft.
Zelf sleutelen aan apparaten zal zeer binnenkort tot het verleden gaan behoren. Alleen specialisten zullen nog iets kunnen repareren of we moeten apparaten meteen recyclen als ze kapot zijn. Bovendien raken sommige ideeën en apparaten zeer snel verouderd en worden of onzinnig of onbruikbaar, zodat ze vervangen moeten worden.2 Daarentegen verdwijnt er bijna niets in de kunst. Ideeën, vormen en technieken worden met enige variatie steeds weer gebruikt.
Laten we eerst naar de technieken kijken. Het schilderen met olieverf bijvoorbeeld werd al in de 14de eeuw uitgevonden, maar wordt nog steeds toegepast, ook al kunnen er met de computer miljoenen kleuren worden opgeroepen. Kunstenaars kiezen hun technieken namelijk om hun mogelijkheden van uitdrukking en niet in eerste plaats omdat ze nieuw zijn. Wel zijn kunstenaars zeer gevoelig voor wat er nieuw is in hun tijd, maar om dat inhoudelijk te tonen, kunnen ze soms ook oude technieken (vaak op een nieuwe manier) gebruiken.
Daarom is het merkwaardig als kunstcritici zeggen dat een kunstvorm, bijvoorbeeld de beeldhouwkunst, nu geheel verouderd is en kunstenaars vooral met de computer ‘moeten’ werken.3 Kunstenaars beslissen zelf wel welke technieken zij willen gebruiken en zij hoeven zich ook niet aan een manier van doen te houden. Zij kunnen bestaande technieken vernieuwen, combineren en/of naast en door elkaar gebruiken. Er is wel sprake van technische vooruitgang, zoals bij de acrylverf en de digitale fotografie. Een kunstenaar kan besluiten om met de meest recente technieken te werken, maar ook de verf zelf van mineralen wrijven of een pinhole camera gebruiken om te fotograferen. Dat zijn dan geen achterhaalde bezigheden; ze zijn noodzakelijk voor de artistieke doelen die een kunstenaar wil bereiken.
Maken in de kunst kan het beste worden omschreven als het tot stand brengen van fictie.4 Daarbij worden procédés binnen een artistiek proces gebruikt. Een procédé is een werkwijze of methode om iets te bereiken.5 In de beeldende kunst gebruiken kunstenaars artistieke procédés om onbewerkte materie (bijvoorbeeld klei) of reeds bewerkt cultureel materiaal (bijvoorbeeld foto’s uit tijdschriften) te transformeren naar nieuwe kunstwerken. Volvoert iemand een artistiek proces, dan gaat hij uit van ideeën en bewerkt ‘materialen’ (in zeer brede betekenis) via procédés om met het kunstwerk, dat zo ontstaat, fictionele doelen te bereiken. Om te laten zien hoe dit in zijn werk gaat, zal ik eerst ingaan op de artistieke procédés.
Er kunnen globaal drie soorten procédés worden onderscheiden. Ten eerste zijn er de technieken, waarbij materialen zodanig worden bewerkt dat zij een kunstwerk en op den duur een kunstvorm kunnen opleveren. Zo wordt bijvoorbeeld verf met een penseel op een drager aangebracht om een schilderij te maken dat onderdeel kan worden van de schilderkunst. Ten tweede zijn er procédés, waardoor kunstenaars materialen, vormen en dingen kunnen ordenen (hierna ordeningen genoemd).6 Sommige elementen van een compositie worden wel en andere niet bewerkt. Bij ‘samenvoegen’, ‘herhalen’ en ‘spiegelen’ bijvoorbeeld, worden de elementen zelf niet bewerkt, maar bij ‘deformeren’, ‘verdelen’ en ‘versmelten’ ondergaan ze wel een bewerking.
Zaken die de kunstenaar ordent, worden ontleend aan de werkelijkheid. Die ontleningen zorgen voor de derde soort, de overkoepelende procédés: de ‘mimesis’, de ‘stilering’ en het ‘collageren’. Deze procédés omvatten ook de technieken en de ordeningen en laten vooral de houding van de maker ten opzichte van de werkelijkheid zien.
Het woord mimesis komt uit het Grieks en betekent, nabootsen of namaken. Binnen de westerse kunst is dit het belangrijkste procédé. Vanaf de renaissance tot aan de 19de eeuw gold het als de essentie van kunst, maar ook vele moderne kunstvormen, zoals de fotografie en de film zijn mimetisch van aard. Mimesis is gebaseerd op imitatie van gedrag, voor veel dieren en vooral mensen de belangrijkste manier om te leren. Maar gedrag of verschijnselen kunnen niet simpel gekopieerd worden. Niet alleen worden de nabootsingen beïnvloed door de geestelijke ‘aard’ van het imiterende individu, ook het medium waarin geïmiteerd wordt, bepaalt de uitkomst. De Grieken, die dit procédé voor het eerst benoemden, wisten al dat nabootsing geen slaafse kopieën voortbrengt; er is altijd sprake van vertalen of vermaken van het waargenomene. Dit gebeurt in een medium met behulp van technieken en ordeningen. Zo kan een kunstenaar bijvoorbeeld via beeldhouwtechnieken iemand idealiseren of belachelijk maken, door elementen van diens uiterlijk te ‘vervagen’ of te ‘deformeren’. Welke technieken en ordeningen de kunstenaar ook gebruikt, bij mimesis wordt er altijd naar een sterke benadering van de werkelijkheid gestreefd.
Stilering van waargenomen zaken lijkt in eerste instantie uit de mimesis voort te komen, maar is toch een zelfstandige verhouding tot de werkelijkheid. Er hoeft namelijk niet eerst iets nagebootst te worden alvorens over te gaan tot stilering. Stilering is door de geschiedenis van de kunst heen altijd toegepast en functioneerde samen met en naast de mimesis. Stilus is in het Latijn een puntig gereedschap dat de Romeinen gebruikten om op een met was bedenkt tabletje te tekenen of te schrijven; het is de voorloper van pen en potlood. Het woord stilering laat al zien dat het hier in eerste instantie om een lineaire, dus vereenvoudigde weergave gaat. Terwijl mimesis altijd een ‘vol’ beeld met veel details oplevert, zorgt stilering voor het weglaten van details. Binnen de stilering worden weer technieken en ordeningen gebruikt. Zo kan de kunstenaar bijvoorbeeld via tekentechnieken iets ‘vereenvoudigen’ om tot de essentiële trekken ervan te komen, wat abstrahering wordt genoemd. Zij/hij kan via dezelfde technieken iets ‘vereenvoudigen’ en dan ‘spiegelen’ om bijvoorbeeld een decoratie te verkrijgen. Hoe er ook met technieken en ordeningen wordt omgegaan binnen de stilering, de vereenvoudiging van de werkelijkheid is het belangrijkste kenmerk ervan.
Naast mimesis en stilering is er nog een derde overkoepelende procédé, het ‘collageren’. Coller betekent in het Frans plakken en hoewel deze bewerking net zo oud is als de twee voorgaande - plakken hoeft niet altijd letterlijk genomen te worden - is het procédé in de kunst pas aan het begin van de 20ste eeuw belangrijk geworden. Toen begonnen de Dadaïsten foto’s uit te knippen en tot nieuwe composities bijeen te plakken om verrassende beelden te verkrijgen. Collageren en het verwante ‘monteren’ maken gebruik van kant en klaar, reeds betekenisvol materiaal, zoals foto’s en dingen (bij montages) die met gebruik van andere technieken, ordeningen en procédés gemaakt zijn.
Voor de collage worden elementen van bestaande gehelen uit hun context gelicht, maar behouden nog voldoende van hun oorspronkelijke betekenis om samen met andere elementen nieuwe betekenissen te vormen. Bij collages en montages kan de kunstenaar gebruik maken van additionele technieken - plakken is immers zelf al een techniek - zoals bijvoorbeeld schilderen om het nieuwe geheel visueel hechter te maken. Enkele ordeningen horen echter onlosmakelijk bij de collage en montage, zoals het ’combineren’ en het ‘vermengen’, aangezien het altijd om nieuwe gehelen gaat. Omdat de elementen van een collage of montage direct uit de werkelijkheid worden geplukt, en dat materiaal al bewerkt is, levert een collage meestal een rijk en divers beeld op.
Hier zijn niet alle technieken, ordeningen en hun combinaties met de overkoepelende procédés benoemd; er zijn vele dwarsverbanden. Bovendien zijn de bewerkingen redelijk los van elkaar gepresenteerd. Het doel was immers om eerst iets van het maken in de kunst te begrijpen. Bovendien wilde ik de procédés beschrijven, waarvoor in bepaalde tijden een sterke voorkeur bestond. Zo waren de stilering gedurende de middeleeuwen en de mimesis tijdens de renaissance de voornaamste procédés. Heden ten dage echter worden alle procédés samen en door elkaar gebruikt, hoewel het collageren en monteren veelgebruikte bewerkingen zijn. Een hedendaags kunstwerk is een ingewikkeld weefsel van vele bewerkingen en pas bij analyse blijkt welke de boventoon voeren. Elke kunstenaar heeft namelijk voorkeuren voor technieken, ordeningen en procédés. Met alle procédés bewerkt zij/hij 'materiaal' vanuit een basaal idee over de werkelijkheid en met het doel om effecten op beschouwers te sorteren.7
Laten we nog eens terugkeren naar het volvoeren van een artistiek proces dat eerder (nogal lineair) beschreven werd als: 'een bewerking van ‘materialen’ uitgaande van ideeën en met gebruikmaking van procédés om fictie tot stand te brengen'. De ideeën kunnen velerlei zijn. Ten eerste is het al eerder genoemde basale idee van de werkelijkheid, vervat in de wereldvisie van de kunstenaar. Vervolgens zijn er ideeën over motieven, onderwerpen en thema’s, over materialen en technieken, over de beoogde doelen en over hoe de kunstenaar haar/zijn rol ziet in de maatschappij. Er is geen vaste volgorde waarin dergelijke ideeën optreden. De kunstenaar kan bijvoorbeeld uitgaan van een materiaal of van een onderwerp. Dit heb ik hal eerder als de 'kunstenaarstheorie' benoemd.8
De basale ideeën zijn vaak onbewust, vrij constant en sturen al het werk van de kunstenaar. Andere ideeën zijn wel bewust, maar veranderen nogal tijdens het werkproces. De werkingen van de gekozen materialen, technieken en ordeningen hebben namelijk invloed op de eerste ideeën, maar ook fouten en vergissingen sturen ze bij. Is een kunstenaar iets aan het maken, dan is zij/hij zeer betrokken bij het werk, gaat geheel op in het proces. Haar/zijn onbewuste is als het ware wijd opengezet, zodat het de basale ideeën en de eerder opgeslagen kennis doorlaat die de kunstenaar in verband wil brengen met zijn werk. Zij/hij is dan zeer geconcentreerd, waardoor het denken in het maken onderduikt en zich alleen op het onder handen zijnde werk richt. Op wijzigingen die het werk voortdurend ondergaat, reageert de kunstenaar intuitief.8 Houdt iemand tijdens het proces even op, en neemt zij/hij afstand, dan is er tijd voor reflectie. Dat is een analytische fase in het proces, waarin evaluatie van het gebeuren tot dusver kan plaatsvinden. Is er niet teveel van de eerste ideeën afgeweken?, moeten de gebruikte procédés aangepast worden?, zal het werk het gewenste effect hebben op beschouwers?, kan dit werk tot het eigen oeuvre gaan behoren? Dergelijke vragen komen dan op en kunnen tot bijsturing leiden. Een creatief proces is dus geen lineair, eerder een circulair gebeuren.
Zoals hier werd beschreven, doordesemen ideeën in de beeldende kunst het hele maakproces en zijn er onlosmakelijk mee verbonden. Denkwerk en maakwerk liggen in elkaars verlengde. Toch kunnen ze wel van elkaar gescheiden worden als de kunstenaar haar/zijn werk alleen bedenkt, er slechts ontwerpen voor maakt en het door anderen laat uitvoeren.9 Dan sluit zij/hij aan bij praktijken in de 17de eeuw, toen assistenten het meeste werk uitvoerden en de meester alleen de puntjes op de i zette. En ook sluit zo iemand aan bij de scheiding tussen het bedenken en het maken die door de industrialisatie en de technologie voor gebruiksgoederen gewoon is geworden. Misschien gaat dit in de nabije toekomst vaker gebeuren als de technologie nog meer dan nu vat krijgt op de beeldende kunst. Het is dus mogelijk dat de beeldende kunst een van de laatste ‘pockets’ in de cultuur is, waarin homo symbolicus en homo faber nog onafscheidelijk zijn.
Ik houd niet van nostalgie, maar als ik in een geheel gecomputeriseerde toekomst tussen ‘antieke’ bezigheden moet kiezen, zoals het sleutelen aan een bromfiets of het maken van een beeldend werk, dan kies ik, ondanks mijn bewondering voor monteurs, voor het laatste.
NOTEN:
1. Matthew B. Crawford, Shop Class as Soulcraft. An Inquiry in the Value of Work, 2009.
2. In de wetenschap wordt dit paradigma-wisseling genoemd. In de kunst kan echter moeilijk van paradigma’s worden gesproken.
3. De vergissing van sommige critici is dat zij vooruitgang in de technologie als model nemen voor alle ontwikkelingen in de cultuur.
4. Fictie wordt hier opgevat als een creatief product dat voortkomt uit de ontmoeting van fantasie en werkelijkheid. Bij fictie is iets nog niet eerder in deze vorm verschenen en het heeft geen praktisch nut.
5. Het begrip procédé is ontleend aan de literatuurtheorie, waar van literaire kunstgrepen of procédés wordt gesproken.
6. Hiermee wordt niet gezegd dat ordeningen altijd ordentelijk zijn. Het gaat om een manier van bijeenbrengen van elementen dat ook chaotisch kan overkomen, als de kunstenaar dat wenst.
7. Zoals Enst Gombrich aangetoonde in zijn boek Art and Illusion wordt bij mimesis een beeldschema in onze geest als het ware met de werkelijkheid vergeleken, waarbij het schema naar aanleiding van aspecten van de werkelijkheid wordt gecorrigeerd. Bij stilering wordt het beeldschema ook vergeleken, maar er blijft meer van bewaard, terwijl bij collageren de kant en klare beelden, al of niet schematisch, worden overgenomen en eventueel bijgewerkt.
8. Het begrip 'kunstenaarstheorie' is afkomstig van H. Paetzold, 'De relatie tussen kunstenaarstheorieen en de filosofische esthetica, in: K. Aarts e.a., Ik geef mijzelf de horizon, 1992, Amsterdam.
9. Het is ook mogelijk dat een dergelijke betrokkenheid vooral in de ontwerpfase optreedt en dat de uitvoering een soort meditatieve bezigheid wordt. Er zijn namelijk verschillende creatieve processen, waarover later meer.
KATALIN HERZOG
Dit essay is een bewerking van en vervolg op het artikel ‘Processen en Procédés’ in Show me the Moves, Groningen 2005 en van ‘Notitie over de artistieke procédés’, in 2006 geschreven voor Academie Minerva in Groningen.
