maandag 27 december 2010

WAT MOETEN AANKOMENDE KUNSTENAARS KENNEN EN WETEN?



Help aankomende beeldend kunstenaars denken, maar dring ze geen manieren van denken op !

Binnen het kunstonderwijs heerst er grote onzekerheid over wat aankomende beeldend kunstenaars moeten kennen en weten. Dit bleek ook op de bijeenkomst van theoriedocenten bij ArtEz die ik in april 2010 in Deventer heb bijgewoond. Men meende dat er met theorie op academies te vaak kunstgeschiedenis wordt bedoeld en dat er voor filosofie te weinig aandacht is.

Theorie of kennis is in de lift in het kunstonderwijs, vooral sinds door de Bama-structuur de graden binnen universiteit en hogeschool gelijk werden geschakeld. Maar wat voor kennis hebben kunststudenten, en dan vooral binnen de afdeling beeldende kunst, nu nodig? Is dat naast kunstgeschiedenis vooral filosofie en welke filosofie dan wel?

In Deventer getuigden oud-studenten ervan dat de weinige filosofiecolleges die zij kregen hen hadden aangezet tot meer nadenken over henzelf en over wat zij deden. Vooral de instigatie tot zelfkennis werd zeer gewaardeerd. Een van de oudstudenten meldde zich uit Londen, waar hij bezig was met een masterstudie filosofie. De jonge kunstenaar-filosoof, voorzien van een serieuze bril en een stapeltje boeken op de achtergrond, vertelde dat hij niets had gesnapt van wat de docenten filosofie op de academie hadden aangeboden, maar dat had hem er juist toe aangezet om filosofie te gaan studeren. (Het aanbod betrof basiskennis met de nadruk op de kunstfilosofie, zoals te vinden in het boek Denken over kunst van A.A. van den Braembussche (1994).

De docenten in Deventer waren verdeeld ten aanzien van de ‘overmacht’ aan kunstgeschiedenis binnen het theorieaanbod. Sommigen vonden dat er niet te ontkomen viel aan kennis van de geschiedenis van het eigen vak, terwijl anderen meenden dat er echt te veel kunstgeschiedenis en te weinig filosofie werd gegeven. Voor de laatsten ontbraken vooral Franse postmoderne filosofen zoals Michael Foucault, Jaques Derrida en Gilles Deleuze, terwijl juist hun ideeën vaak door hedendaagse kunstenaars gebruikt worden. Zij gingen ervan uit dat als men in de kunst mee wil doen, men de modieuze filosofie moet kennen en, hoewel dit niet werd uitgesproken, waarschijnlijk ook moet gebruiken. Bovendien worstelde men met een canon, dus met de vraag welke gezaghebbende, theoretische teksten door alle studenten bestudeerd moesten worden.

In Nederland was tot het laatste decennium van de 20ste eeuw niet veel aandacht voor theorie binnen het kunstonderwijs, omdat men vooral uitging van de expressietheorie van de kunst, waarover straks meer. Daarom weet men ook weinig aan te vangen met de tegenwoordige nadruk op theorie/kennis in de kunst. Maar nieuwe ideeën als ‘artistiek onderzoek’ en ‘kunst is kennis’ worden zeer snel vanzelfsprekend, wat te zien is in de definitie die het NWO in 2009 hanteerde bij de werving van (twee) kunstenaars voor een doctoraat in de kunsten: ‘Een kunstwerk bevat een vorm van kennis die het resultaat is van een proces van visueel onderzoek.’ Wat betreft het artistiek onderzoek spreekt men bij het NWO zelfs van een ‘nieuw paradigma’.

Dit is echter een merkwaardige bewering. De ‘uitvinder’ van de term paradigma, de wetenschapsfilosoof Thomas Kuhn heeft beweerd dat wat dit betreft de kunst anders reageert dan de wetenschap. Binnen de natuurwetenschappen is een paradigma (set van gedeelde overtuigingen, regels en voorbeelden) een geldige manier om onderzoek te doen en kennis te verkrijgen, totdat er zich een crisis voordoet, waarbij de gebruikelijke manieren van onderzoek niet meer goed werken en een nieuwe paradigma naar voren treedt. Dan zijn oudere ideeën die niet meer geldig zijn om betrouwbare kennis te verkrijgen en kunnen in de wetenschapsgeschiedenis bijgezet worden. Maar in de kunst is dat anders. De zienswijze en de technieken van bijvoorbeeld Rembrandt blijven wel geldig, ook al gebruiken kunstenaars die tegenwoordig niet meer op dezelfde wijze als Rembrandt. Er zijn altijd elementen in historische kunstvormen die door een nieuwe generatie kunstenaars worden opgepakt en in een gewijzigde vorm opnieuw gebruikt worden. Van vernieuwing in de kunst is dus wel sprake, maar vooruitgang, zoals in de natuurwetenschappen, kan men volgens Kuhn op het terrein van de kunst niet vinden.

Als artistiek onderzoek niet als een nieuw paradigma kan worden beschouwd, waar hebben we dan mee te maken? In de geschiedenis van de westerse beeldende kunst zijn er wel heersende theorieën te ontwaren. Zo had vanaf de oudheid (afgezien van de middeleeuwen) de mimetische theorie het voor het zeggen, waarbij kunst als imitatie van de werkelijkheid werd opgevat. Vanaf de 19de eeuw echter overheerste de expressietheorie, waarbij kunst als uitdrukking van de emoties van de kunstenaar werd gezien. Elke uitspraak die zegt ‘kunst is dit of dat’, is een kunsttheorie. Er zijn lang durende en kort durende theorieën. Na de 19de eeuw nam het aantal kunsttheorieën met rasse schreden toe, terwijl ze ook steeds korter duurden.

Het kenmerk van een heersende theorie is dat het andere theorieën wil uitsluiten. In de praktijk echter worden oudere en nieuwere theorieën met elkaar vermengd. Het mengen van theorieën en het daaruit samenstellen van iets nieuws werd vanaf de jaren zestig van de 20ste eeuw algemeen binnen het postmodernisme. Het postmodernisme kent geen enkele overkoepelende kunsttheorie, maar in de praktijk hadden kunstenaars houvast nodig en stelden daarom individuele kunsttheorieën (kunstenaarstheorieën) op.

Het postmodernisme zorgde zo voor veel vrijheid, aangezien niets was uitgesloten, maar ook voor veel verwarring, vooral binnen de kunstkritiek en het kunstonderwijs. Want hoe moet men criteria voor het beoordelen en het maken van kunst vaststellen als er sprake is van zo'n overweldigend pluralisme? Het is dan ook niet verwonderlijk dat er zich nu een nieuwe kunsttheorie lijkt af te tekenen in de vorm van: ‘kunst is kennis’. Op dit moment is deze denkwijze zich aan het ontwikkelen en het begint zijn uitsluitingspraktijk uit te oefenen met behulp van de begrippen ‘artistiek onderzoek’ en ‘productie van nieuwe kennis’. En die uitsluiting kunnen we maar beter heel serieus nemen, want binnenkort is het werk van een kunstenaar die niet aan onderzoek doet en geen kennis produceert, geheel uit de gratie.

In dit klimaat is het begrijpelijk dat men zich op academies afvraagt hoe dat artistiek onderzoek uitgevoerd moet worden en om welke theorie/kennis het nu gaat. Hierbij is het van belang om onderscheid te maken tussen kennis die nodig is om kunst te maken en kennis die door het maken van kunst zou worden geproduceerd. (Het woord productie is hierbij kenmerkend, aangezien kennis hier naar analogie van een industrieel product geformuleerd wordt.) De eerste soort is niet problematisch: aankomende kunstenaars hebben verschillende soorten kennis nodig om kunst te maken, waarover later meer. De tweede soort, de productie van kennis door kunst, is echter zeer onduidelijk en dat komt mede door de moderne en nu heersende opvattingen over kennis.

Kennis wordt in de huidige tijd gezien als iets wat op gereguleerde en beargumenteerde wijze tot stand komt binnen de wetenschappen en dat vervolgens maatschappelijk wordt aanvaard als middel om de werkelijkheid te begrijpen en om erin in te grijpen. Hierbij heeft die kennis de voorkeur die door de natuurwetenschappen met behulp van empirisch-deductieve methoden wordt verkregen, omdat die kennis op betrouwbare wijze instrumenteel kan worden gebruikt. De cultuur- en menswetenschappen, die oorspronkelijk van de methode van interpretatie uitgaan, hebben zich in hun methoden gedeeltelijk bij de natuurwetenschappen aangepast. Zij gebruiken naast interpretatie ook kwantitatieve en analystische methoden en controleren hun argumenten en interpretaties zoveel mogelijk om de uitkomsten meer algemeen geldend en betrouwbaar te maken.

Deze opvatting van kennis als gecontroleerd, betrouwbaar, algemeen geldend en vooral instrumenteel, is zeer smal en van recente datum. In de Klassieke Oudheid had men een veel breder idee over kennis. Bij Aristoteles bijvoorbeeld golden wetenschap, kunst, inzicht, prudentie (praktische wijsheid) en (hogere) wijsheid allemaal als vormen van ware kennis, waarbij aangetekend moet worden dat deze begrippen andere betekenissen hadden. Zo verstond men onder wetenschap datgene wat door syllogismen gekend kon worden, terwijl kunst vooral werd opgevat als technè (techniek): weten hoe iets te maken.

Tot aan de Verlichting waren geloof, wetenschap en kunst nog niet van elkaar gescheiden en kennis werd breed gezien als het ontsluiten van de schepping, teneinde Gods wondere werk te leren kennen. Sinds echter in 18de eeuw door de opvattingen over de menselijke rede en de secularisatie, geloof, wetenschap en kunst steeds meer uit elkaar dreven en gespecialiseerd raakten, kregen zij ook eigen terreinen. Geloof bezette vooral het terrein van de zingeving, wetenschap dat van de betrouwbare kennis en kunst dat van de fictieve mogelijkheden. Dit wil niet zeggen dat deze drie gebieden elkaar niet kunnen raken of dat er geen overgangen mogelijk zijn, maar ze hebben in de westerse cultuur wel eigen taken die men tegenwoordig steeds meer met elkaar wil vermengen.

Vanwege de hier geschetste ontwikkeling is het nu buitengewoon moeilijk om de kennis te definiëren die binnen de kunstpraktijk geproduceerd zou moeten worden. Als wij namelijk op dit moment aan kennis denken, dan hebben wij die nieuwe, betrouwbare en instrumentele kennis voor ogen die uit de natuurwetenschappen voortkomt. Daarbinnen dienen hypotheses altijd aan de werkelijkheid te worden getoetst, redeneringen moeten nauwkeurig worden onderbouwd door logische argumenten en, ook al weten zij dat het nooit helemaal bereikt wordt, wetenschappers streven altijd naar waarheid. Een wetenschapper die willens en wetens onwaarheid of fantasie verkoopt, wordt als fraudeur gezien en verliest zijn geloofwaardigheid binnen de wetenschappelijke gemeenschap en in de openbaarheid.

Indien de beeldende kunst op dit moment dezelfde soort kennis zou voortbrengen als de wetenschappen, zou zij niet alleen haar sinds de 18de eeuw verworven eigen terrein kwijtraken, maar ook veroordeeld worden tot het smalle terrein van de instrumentele kennis. Als wij echter uitgaan van een noodzakelijke eigenheid en specialisatie van de kunst, dan gaat het niet om het voortbrengen van betrouwbare kennis, maar om betekenissen die zowel zinnig of onzinnig kunnen zijn. Deze uitkomsten van de menselijke fantasie hoeven niet beargumenteerd, gelegitimeerd en getoetst te worden aan de werkelijkheid. Iets wat binnen de kunst onzinnig is, kan zeer betekenisvol zijn. Kunst werpt vooral vragen en problemen op, toont mogelijkheden, maar bekommert zich meestal niet om kloppende antwoorden.

Kunst komt voort uit de door de verbeeldingskracht omgevormde werkelijkheid en maakt alles waar zij zich mee bezig houdt ‘fictioneel’. Als men zegt dat kunst 'nieuwe kennis' voortbrengt naar analogie van de wetenschappen, verliest kunst haar eigen terrein. Hiervan tracht men haar te redden door deze kennis te formuleren als ‘persoonlijke kennis’, ‘ingebedde kennis’, ‘non-kennis’, ‘geheime kennis’ of ‘niet discursieve kennis’, begrippen die in de literatuur over artistiek onderzoek worden gebezigd.

Persoonlijke kennis wijst erop dat het om de persoonlijke collectie van één individu gaat die niet door anderen gedeeld hoeft te worden of niet voor anderen geldig hoeft te zijn. Niet discursieve kennis is hieraan verwant, maar kan ook de alledaagse of mythische kennis van een groep zijn. Ingebedde kennis wil zeggen dat de kennis in het kunstwerk is opgenomen en dat het alleen door interpretatie toegankelijk kan worden gemaakt. Geheime kennis en non-kennis zijn raadselachtige termen. Bij de eerste is het niet duidelijk waar het geheim schuilt, bij de kunstenaar of in het kunstwerk. Bovendien hebben wij tot geheime kennis per definitie geen toegang. Bij non-kennis gaat het om iets wat niet als kennis ervaren kan worden, maar het is onduidelijk wat er dan wel met de term bedoeld wordt. In de literatuur wordt ook wel de term 'andere kennis' gebezigd, maar tot op heden is het niet duidelijk, waarin de kennis die in verband gebracht wordt met kunst, anders is dan wetenschappelijke kennis. Als de theorie 'kunst is kennis' meer wil zijn dan alleen een modeverschijnsel, dan zullen haar aanhangers zich met spoed moeten buigen over die 'andere, nieuwe kennis' die kunst in hun visie dient te produceren.

Laten we eens kijken of kennis op een andere manier met kunst in verband kan worden gebracht. Zou kunst misschien inzicht en wijsheid, door Aristoteles beide als ware kennis gezien, kunnen voortbrengen? Bij de ervaring van kunstwerken kunnen er momenten zijn dat wij een plotselinge inzicht verkrijgen in bijvoorbeeld hoe de werkelijkheid in elkaar zit en/of hoe wij zelf zijn. Kunstwerken kunnen de indruk wekken een diepe wijsheid te bevatten over het menselijk bestaan. Dergelijke bijzondere ervaringen treden op als we geraakt worden door een kunstwerk. Maar het zijn wel persoonlijke zaken, afhankelijk van de gemoedstoestand van iemand en de plaats en tijd van de ontmoeting met het werk. Zij kunnen voorbodes van kennis zijn die verschijnen, voordat er nog sprake is van geformaliseerde en ook voor anderen geldende kennis. Maar dergelijke zaken kunnen niet geregisseerd en ‘geproduceerd’ worden en kunnen ook niet de inzet vormen van kunstonderwijs. Hoogstens kunnen wij daarbinnen een situatie scheppen, waarin dergelijke kennis kan gedijen en verschijnen.

Er zijn echter ook historische verbanden tussen kunst en kennis. Binnen de mimesistheorie, zoals die vanaf de renaissance tot aan de 19de eeuw gold, bootste de kunstenaar de werkelijkheid na met behulp van technische kennis. Zo verkreeg hij een schat aan kennis over het uiterlijk en de structuur van de werkelijkheid die hij in zijn werk aan anderen beschikbaar stelde. Er waren vanaf de 18de eeuw ook opvattingen van de mimesis die verder gaan dan pure imitatie en de opslag van de waargenomen kennis extra benadrukken. Men ging dan niet uit van het nabootsen van de werkelijkheid, zoals die zich aan de zintuigen voordeed, maar van het kiezen van volmaakte delen ervan, die onthouden en samengevoegd moesten worden, opdat men de werkelijkheid kon verbeteren. Bovendien gaven kunstenaars vorm aan religieuze of mythische verhalen in hun werken. Daarvoor dienden kunstenaars niet alleen technische kennis te bezitten, maar ook kennis van de verhalen en bovendien moesten zij procedurele kennis hebben om de volmaakte delen van de werkelijkheid in de vorm van beeldende verhalen te kunnen presenteren. Daarom werd het kunstonderwijs steeds meer academisch en het publiek moest steeds meer eruditie bezitten.

De in de 19de eeuw ontstane expressietheorie gedroeg zich echter vijandig ten opzichte van alle kennis. Hier ging het immers niet om de omgang met de werkelijkheid en/of de inhoud van het geheugen, maar om emoties van de kunstenaar die liefst zonder bemiddeling van de rede in het werk uitgedrukt moesten worden. Het genie, de kunstenaar bij uitstek, hoefde niets te leren; zijn werk gold als voorbeeld voor minder begenadigde kunstenaars, hetgeen bijna de ondergang vormde van het kunstonderwijs. Uit het kunstwerk konden anderen wel de emoties aflezen, maar dit ging meer om het meevoelen en/of invullen van die emoties dan om welke kennis dan ook. Dergelijke romantische gedachten zorgden ervoor dat kunst door sommige filosofen, bijvoorbeeld Schelling, werd aangezien als de hoogste vorm van kennis. Zij bedoelden daar echter het intuïtief begrijpen van de universele structuur van de werkelijkheid mee dat in het werk werd uitgedrukt en niet de kennis die in de 19de eeuw al zowel binnen de filosofie als de nieuwe natuurwetenschappen als rationele of empirische kennis was geformuleerd.

Beide hiervoor genoemde kunsttheorieën: mimesis en expressie zijn nog steeds beperkt werkzaam, maar wel verbonden met ons smal en gespecialiseerd begrip van kennis. Wil men binnen deze culturele situatie over kunst en kennis spreken, dan kan dat het beste met behulp van die 20ste eeuwse opvatting die kunst ziet als een nieuwe constructie uit reeds bestaande culturele zaken. Zo komt er weer zicht op de kennis die de kunstenaar moet hebben om kunst te kunnen maken, maar het biedt ook een visie op wat er met deze kennis gebeurt als het in het kunstwerk is opgenomen. De aanhangers van de theorie ‘kunst is kennis’ zijn er ook van overtuigd dat kunst gebruik maakt van reeds bestaande kennis, maar zij menen dat de verwerking hiervan nieuwe kennis (van een voorlopig nog niet gedefinieerde soort) oplevert, terwijl in dit essay ervan wordt uitgegaan dat het oorspronkelijke materiaal sterk ‘vermaakt’ wordt tot poëtische en metaforische betekenissen, waarover later meer.

Om ‘de constructie’ in het kunstwerk uit te voeren heeft een kunstenaar verschillende soorten kennis nodig. Daarmee verandert ook het kunstonderwijs, want de hiervoor benodigde kennis kan men binnen het onderwijs aanbieden en men kan de werking ervan toetsen. Na de verwoestende werking van de expressietheorie is er weer een goede kunstopleiding mogelijk, mits men zich niet door andere waarden dan het onderwijs aan kunstenaars laat leiden.

Net als voor de 20ste eeuw hebben kunstenaars tegenwoordig technische, procedurele en culturele kennis nodig, maar de inhouden en gebruik van die kennis is anders. Wat de technische kennis betreft, moeten zij basale technieken kennen en kunnen toepassen teneinde erop te variëren om de juiste techniek uit te kunnen vinden voor een bepaalde taak. Een overmaat aan technische kennis en kunde is niet nodig en kan zelfs averechts werken, omdat iemand in de verleiding kan komen zich alleen op technische perfectie te richten. (Dit is een moderne opvatting over de rol van technische kennis.) Procedurele kennis houdt in dat aankomende kunstenaars procédés of kunstgrepen moeten kennen en kunnen toepassen om hun ideeën zodanig vorm te geven dat hun werken de bedoelde werkingen hebben op een publiek. En zij moeten veel culturele kennis opdoen om die technisch en procedureel te kunnen verwerken en om hun identiteit als kunstenaar te kunnen ontwikkelen.

Laten we ons concentreren op de culturele kennis en de gebieden waaruit die voortkomt. In principe is hier geen grens aan en binnen een kunstopleiding is er ook geen keuze nodig voor één of enkele van die terreinen. Een kunstenaar kan overal kennis en theorie opdoen, of dit nu komt uit de geschiedenis, de religie, de psychologie, de filosofie of de kernfysica en de biologie. Het is ook niet belangrijk of die kennis up to date is, zoals soms wordt aangenomen. Als een kunstenaar te rade gaat bij de verouderde theorie van Ptolomeus over de kosmos, kan hij met behulp ervan even interessante werken maken dan als hij uitgaat van de theorie van één of meerdere Big Bang’s. Een kunstenaar kan eveneens gebruik maken van nu niet meer als kennis of wetenschap geldende zaken, zoals de alchemie, het spiritisme of de hekserij. Het is duidelijk dat een academie al deze kennis niet kan aanbieden. Zoals hieronder duidelijk zal worden, moet men dan ook niet van een uitsluitend centrale kennisoverdracht uitgaan.

Kunstenaars hoeven de kennis die zij gebruiken niet tot in alle details te begrijpen. Er zijn weinigen (de specialisten) die de snaartheorie in de fysica of de details van de celbiologie volledig begrijpen, maar een kunstenaar kan hier inspirerende ideeën aan ontlenen. Dat gebeurde bijvoorbeeld ook bij Wassilji Kandinsky die ideeën ontleende aan de atoomtheorie van Rutherford. Veel van de theorie/kennis die kunstenaars in de 19de en 20ste eeuw in hun werk toepasten, was vaak tweede of derde hands en niet of nauwelijks begrepen, maar inspireerde hen wel tot interessante werken.

Alle kennis die een kunstenaar gebruikt, wordt omgevormd gedurende het maken van het werk. Dit omvormen of 'vermaken' van kennis is een gewoon procede bij het maken van alle cultuur, inclusief de wetenschappen. Maar bij kunst verdwijnt hierbij het functionele karakter van de om te vormen kennis en treedt het fictionele aspect versterkt naar voren. Dit heeft te maken met het metaforische en poëtische karakter van kunst dat gelijkstelt wat niet gelijk is en mogelijkheden oppert, zonder de verplichting die te controleren en te verantwoorden zoals in de wetenschappen. Het werk, zoals ontstaan binnen de artistieke praktijk, produceert daarom ook geen kennis, zoals we die gewoonlijk begrijpen, maar zorgt voor mogelijke betekenissen die door interpretatie hun werking verkrijgen. Dit neemt niet weg dat als kunstwerken door wetenschappers worden onderzocht en geïnterpreteerd, wel degelijk nieuwe kennis kan worden verkregen, voornamelijk over de kunst zelf. Dan wordt het kunstwerk opgevat als elk ander ding of verschijnsel dat men wetenschappelijk kan onderzoeken.

Ofschoon het begrijpelijk is dat men binnen kunstacademies naar een idee over de geschikte theorie/kennis en een canon verlangt -docenten willen enig houvast hebben - is het samenstellen van een canon voor het beeldend kunstonderwijs in dit licht bezien niet een zinnige handeling. Het spreekt voor zich dat men enkele teksten verplicht kan stellen voor alle studenten, maar deze verzameling moet tot het minimum beperkt en elk jaar herzien worden, afhankelijk van de leervraag van de studenten. Bij groepen studenten gelden namelijk in verschillende tijden, verschillende behoeften aan kennis, waar docenten alert op moeten zijn. Het beste dat een docent voor een aankomende beeldend kunstenaar kan doen, is erachter komen waar de student zelf al belangstelling voor heeft en dan stof aanraden, die de student zelf kan uitbreiden en modificeren. De docent hoeft hierbij niet strikt de interesse van de student te volgen, maar kan ook iets aanbieden, waar de student zelf nog niet aan gedacht heeft of die zelfs tegen zijn eerste ideeën ingaan. Zo voorkomt men een te vroege en te eenzijdige specialisatie van aankomende kunstenaars.

Bij de culturele kennis waar kunststudenten iets aan kunnen hebben, hoort ook de filosofie. Hier geldt eveneens dat inspiratie voor aankomende kunstenaars belangrijker is dan het doorzien van filosofische systemen. Er zijn mensen die zowel een filosofische als een artistieke aanleg hebben en die verschillende talenten in hun werk gecombineerd of naast elkaar tot bloei kunnen laten komen. Bij de meeste kunststudenten echter gaat de aandacht uit naar en wordt het denken voornamelijk in beslag genomen door esthetische, poetische en metaforische zaken. Hoe hun aanleg ook is, alle aankomende kunstenaars hebben culturele kennis nodig als ‘te vermaken materiaal’ voor hun werk, als historisch kader om hun werk in te plaatsen teneinde hun familie in kunst en cultuur te kunnen opsporen en om als voorbeeld te kunnen gebruiken voor het ontwikkelen van hun identiteit als kunstenaar.

Filosofie is dus geen panacee voor het tekort aan theorie op kunstacademies. Allereerst dient men te bedenken dat filosofie een flinke geleding kent van redelijk toegankelijke tot zeer abstracte gebieden en dat sommige filosofische teksten zeer moeilijk of zelfs ontoegankelijk zijn voor mensen die hierin niet goed geschoold zijn. Ook kleeft er een gevaar aan filosofische modes in het kunstonderwijs. Filosofie kan buitengewoon inspirerend zijn, maar vooral niet filosofen opsluiten in bepaalde ideeën, zodat er 'gelovigen' ontstaan. Hierdoor kan de rijke metaforische wereld die elke hedendaagse kunstenaar zelf uit verschillende soorten informatie samenstelt, zich niet goed ontwikkelen. De kans dat dit gebeurt, wordt des te groter naarmate docenten filosofische modes volgen en zij die, wel of niet helemaal begrepen, als 'de' geldende denkwijzen presenteren.

Eén van die modes is het gedachtegoed van de Franse postmoderne filosofen, vooral van Deleuze, dat voor kunstenaars verleidelijk is vanwege de vele, nieuwe metaforen, (ondanks dat de filosoof zelf zegt geen metaforen te gebruiken). Nu ben ik niet tegen het notoir moeilijke denken van Deleuze, maar ik meen dat docenten altijd aan moeten sluiten bij de in ontwikkeling zijnde denkwereld van de studenten en geen modes moeten volgen. Wil men binnen het kunstonderwijs ideeën van hedendaagse filosofen naast ander materiaal opnemen, dan moet men de teksten met zorg kiezen, de ideeën goed uitleggen en aantonen wat zij voor de kunstpraktijk kunnen betekenen. Het spreekt vanzelf dat de docenten daarbij geen half of niet begrepen ideeën mogen doorgeven.

Naast het beperken van de metaforische wereld van kunstenaars kan theorie in het algemeen en filosofie in het bijzonder binnen het kunstonderwijs ook zorgen voor ongelijkheid tussen studenten. De zogenaamde denkers kunnen zich laten voorstaan op de kennis die hen zou verheffen boven de doeners en degenen die vooral hun emoties volgen. Op dit moment kan geen aankomende kunstenaar, hoe zijn aanleg ook is, het zonder culturele kennis stellen. Het gaat echter niet om de moeilijkheid van deze kennis of om de knapheid van degenen die erin doordringen, maar om het culturele materiaal van wat voor oorsprong dan ook dat kunstenaars nodig hebben als basis voor hun werk en kunstenaarschap.

Eerder werd al aangeduid dat inspiratie belangrijker is dan diepgaande kennis van de theorie. Beeldend kunstenaars hoeven geen wetenschappers en filosofen te worden; hen gaat het zelden om de kennis op zich. Wel is het van belang om na te gaan hoe kunststudenten met kennis en theorie omgaan. Docenten moeten weten of een student zich richt op het begrijpen en toepassen van kennis/theorieën, want dan dient de student die ook te begrijpen en duidelijk te maken hoe hij deze gebruikt en omgevormd heeft. Gaat het een student meer om inspiratie door die kennis, dan moet blijken hoe die inspiratie in werk en denken gebruikt is. In ieder geval moet de theoriedocent erop toezien dat studenten goed en duidelijk omgaan met andermans inzichten. Dit hoort bij het ontwikkelen van een ‘kunstenaarstheorie’, een visie op het eigen werk en kunstenaarschap, waarover ik eerder geschreven heb.

Binnen het kunstonderwijs wordt reeds bestaande kennis vergaard, gebruikt en gemodificeerd en er wordt ook persoonlijke en ingebedde kennis ontwikkeld, maar van productie van nieuwe kennis, zoals in de natuurwetenschappen, is in het huidige kunstonderwijs en kunst geen sprake. Alle kennis die in het werk is ingebed, is al fictioneel 'vermaakt’ en dient geïnterpreteerd te worden, niet alleen door de kunstenaar zelf, maar ook door anderen. De zo ontstane interpretaties leveren min of meer subjectieve en voorlopige betekenissen op die wel zeer werkzaam kunnen zijn. Pas als wetenschappelijke onderzoekers zich ermee bezig gaan houden, kan aan kunstwerken nieuwe kennis worden ontleend. Hoewel er uitzonderingen zijn, zijn kunstenaars over het algemeen geen onderzoekers en kennisproducenten, maar makers van werken waarvoor het label kunst geclaimd kan worden.

Binnen het kunstonderwijs kunnen zowel de praktijk- als de theoriedocenten aanbieders van technische, procedurele en culturele kennis zijn. Bovendien zijn zij ook interpreten die samen met studenten het werkproces en het werk duiden en zo verder ontwikkelen. De theoriedocent speelt bij het aanbieden, bediscussiëren van culturele kennis en het interpreteren van het werk een bijzondere rol. Op dit moment is er een tendens om in het verlengde van de verwetenschappelijking van het kunstonderwijs, gepromoveerde theoriedocenten aan te stellen. Het is echter niet gezegd dat deze zeer gespecialiseerde wetenschappers ook de beste theoriedocenten voor aankomende kunstenaars zijn; zij weten vaak veel van weinig. Een goede theoriedocent binnen het kunstonderwijs is een generalist met een brede algemene ontwikkeling en kennis van veel soorten kunst om aankomende kunstenaars goed te kunnen adviseren en te begeleiden. Tot nu toe was dit ook het profiel van de meeste theoriedocenten binnen kunstopleidingen. Dat ze nu verdrongen gaan worden door specialisten, hoort bij de trend die kunst ziet als kennis en kunstenaars beschouwt als kennisproducenten. Maar het kunstonderwijs zal door deze nieuwe mode er niet beter op worden, eerder versmallen. Daarom is het hoogste tijd om te beseffen wat aankomende beeldend kunstenaars echt nodig hebben van waaruit voor hen een goed kunstonderwijs kan worden ontwikkeld.

KATALIN HERZOG


Zie ook: Tussen twee stoelen in: promoveren in de beeldende kunst, op deze blog.

EEN ARTISTIEK LAND VAN KOKANJE



WAARDEN EN NORMEN IN DE POSTMODERNE BEELDENDE KUNST

De geschiedenis van de moderne kunst moet nodig herschreven worden, dacht ik na het bezoek aan de tentoonstelling De Pictura in het Stedelijk Museum te Amsterdam.(1) Daar werden, onder de naam van Kurt Schwitters, Noorse landschappen tentoongesteld die zich alleen door hun formaten en het gebruik van olieverf onderscheidden van de gebruikelijke kerstkaarten met besneeuwde dennenbomen. Wat was hier aan de hand: een grap van de museumstaf of had Schwitters, voor mij tot dan toe een echte avant-gardist, deze werken toch gemaakt? Bij nadere informatie bleek dat de kunstenaar, die Noorwegen vaak bezocht, dit ter plekke voor de verkoop had geschilderd en dat hij naast zijn avant-garde werk ook traditionele landschappen en portretten was blijven maken. Toen ik bovendien las dat deze schilderijen pas in 1995 in de openbaarheid waren gebracht, besefte ik dat die nieuwe kunstgeschiedenis al in aantocht was. Kennelijk durft men nu oeuvres van avant-garde kunstenaars in al hun complexiteit te tonen. Zo kan men ook laten zien, dat zij weliswaar behoorden tot een groep vooruitstrevenden, maar mede daardoor, deel bleven uitmaken van de westerse traditie.

Het is dan ook niet zo vreemd dat juist Schwitters zulk 'kitscherig' werk maakte. Of hij dat alleen voor de verkoop of ook voor zijn plezier deed, hij was een Dadaïst die zowel de kunst verder ontwikkelde als de spot ermee dreef. Als theoretici de oorsprong van het postmodernisme in de beeldende kunst willen traceren, komen ze dan ook steevast bij Dada en Surrealisme terecht, dus in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het echte begin van de postmoderne kunst wordt in de jaren zestig of zeventig gesitueerd. Heeft de moderne kunst maar zo'n twintig jaar geduurd en stagneerde zij daarna tot de jaren zestig? De term moderne kunst hanteer ik bij voorkeur als verzamelnaam voor de vele afzonderlijke ontwikkelingen in de twintigste eeuwse kunst en niet als synoniem voor avant-garde kunst, waar men het meest over heeft. Postmodernisme is als term nu eenmaal ingeburgerd en ik zal hem dus moeten gebruiken, maar eigenlijk zou het fenomeen dat erdoor wordt aangeduid, beter post-avant-gardisme genoemd kunnen worden.

In dit artikel zal ik trachten het waarden- en normenpatroon van deze post-avantgardistische kunst op het spoor te komen. Eerst zal ik enkele karakteristieken van de avant-gardes en opvattingen over postmoderne kunst presenteren. Daarna zal ik laten zien dat de postmoderne kunst voornamelijk gekenmerkt wordt door een aantal 'vrijheden' en ik zal het ontstaan hiervan traceren aan de hand van voorbeelden door de kunstgeschiedenis heen. Tot slot houd ik mij bezig met het probleem van de interpretatie van kunstwerken en bekijk de waarden en normen van de postmoderne kunst nog eens vanuit het perspectief van de beschouwer.

VERSCHILLENDE AVANT-GARDES

Het zicht op de structuur van de avant-garde kunst wordt gecompliceerd door het feit dat de avant-garde eigenlijk twee keer is begonnen: in Europa in de eerste decennia van de twintigste eeuw en in Amerika tijdens en na de tweede wereldoorlog. De Europese kunst was heterogeen: de abstracte schilder- en beeldhouwkunst hadden zich naast en soms in dialoog met Dada en Surrealisme ontwikkeld.(2) Behalve abstractie bestond dus ook een figuratieve en soms zelfs illusionistische kunst en sommige kunstenaars overscherden met gemak de grenzen van de verschillende kunstsoorten.(3) Achteraf bekeken, tekenen zich in deze heterogeniteit wel enige gemeenschappelijke waarden en normen van de Europese avant-garde af, zoals: het verbreken van de banden met de mimetische, 'afbeeldende' traditie (wat niet hetzelfde is als de figuratie), zich wenden tot buiten-Europese tradities, 'kolonisering' van tot dan toe niet artistieke gebieden van de cultuur, streven naar artistieke vernieuwing en een utopische houding ten opzichte van maatschappelijke ontwikkelingen. Maar in die tijd zelf moet het een enorme 'creatieve chaos' geweest zijn, waarin vele tegengestelde uitgangspunten, zichtbaar in de werken en leesbaar in de geschriften van kunstenaars, om de voorrang streden.

Anders verliep het in Amerika. Belangrijke vertegenwoordigers van de Europese avant-garde, zoals Piet Mondriaan en Marcel Duchamp emigreerden en ook de werken van in Europa gebleven kunstenaars waren in museumcollecties beschikbaar. De Amerikaanse avant-garde hoefde niet met niets te beginnen. Ook de aanwezigheid van sterke critici/theoretici, zoals Clement Greenberg en Harold Rosenberg versnelde de ontwikkelingen aanzienlijk. Vooral Greenberg radicaliseerde sommige waarden en normen van de abstracte tak van de Europese avant-garde en vermengde ze met filosofische inzichten over de richting van de kunst. Volgens hem stevenden de verschillende kunstsoorten, zoals beeldhouwkunst en schilderkunst af naar een zuivering en een bewustzijn van hun eigen aard. Voor de schilderkunst kwam dit neer op een verhoogd besef van de platheid van de drager (doek of paneel) en daardoor op de uitsluiting van het illusionistisch afbeelden van voorwerpen. Greenbergs rol was dus dubbel: tegelijkertijd legitimeerde hij de nieuwe Amerikaanse schilderkunst: het Abstract Expressionisme dat (min of meer) aan zijn criteria voldeed en hij hielp het zich verder te ontwikkelen. Uiteindelijk resulteerden de gemeenschappelijke inspanningen van kunstenaars en critici in een aantal radicale, formalistische waarden en normen die als volgt samengevat kunnen worden: geen vermenging van kunstsoorten, geen illusie, geen leesbare symbolische verwijzingen. Toen deze waarden echter, in de jaren zestig door de Minimal Art gerealiseerd waren, werden ze door de Pop Art, die tegen al deze waarden zondigde, meteen weer overschaduwd. Want de Amerikaanse avant-garde had wel de dubbele erfenis van de Abstracte Kunst en de kunst van Dada en Surrealisme te verwerken. Het Abstract Expressionisme had gedeeltelijk al Surrealistische wortels en ook Duchamps invloed begon zich in de Pop Art steeds meer voelbaar te maken. Een verdere complicerende factor was, dat vanaf de jaren vijftig zich een dialoog tussen Amerikaanse en Europese kunst ontwikkelde, waardoor de door Geenberg c.s. verlangde puurheid van avant-garde kunst onhoudbaar bleek. Zowel in Amerika als in Europa voltrok zich vanaf de jaren zestig een verandering in de kunst die soms als "neo-avantgarde" en soms als het begin van het postmodernisme wordt aangeduid.(4)

OPVATTINGEN OVER POSTMODERNE KUNST

Het 'verdwijnen van de avant-garde', of beter gezegd van het pure beeld ervan dat eerder een constructie dan realiteit was, noopte critici ertoe om vanaf de jaren zeventig steeds vaker over het einde of de dood van de moderne kunst te spreken. De filosoof Arthur Danto ontwierp een theorie over de veranderingen die hij waarnam. Volgens hem hadden moderne (avant-garde) kunstwerken een 'filosofisch' karakter gehad. Dit had hij beseft naar aanleiding van de Brillo Boxes (1964) van Andy Warhol die zich nauwelijks van een gebruiksvoorwerp onderscheiden. Er was dus sinds de komst van de readymades (gebruiksvoorwerpen door Duchamp als kunst tentoongetseld) iets anders nodig dan het uiterlijk van een werk, waardoor men kon zeggen dat het een kunstwerk was. Danto formuleerde dit als volgt: "Om iets als kunst te zien [...] is iets nodig wat het oog niet kan waarnemen, een atmosfeer van kunsttheorie, een kennis van de kunstgeschiedenis: een kunstwereld."(5) Volgens Danto geldt dit niet alleen voor de readymades, maar voor alle moderne werken, want om ze als kunst te zien, moet men eerst "identificeren" waar het werk over gaat en dat was een met de middelen van de kunst uitgevoerde, theoretische reflectie op voorgaande stromingen. Deze duidelijke historische gerichtheid van de kunst die tot doel had om de eigen geaardheid ervan te definiëren, was in de jaren zeventig verdwenen. Toen splitste 'de kunstwereld' zich, volgens Danto, op in net zoveel 'kunstwerelden' als er kunstenaars zijn. Het 'vrije spel' van kunstenaars is daarmee in principe grenzenloos geworden. Danto betoogt dus niet dat de kunst dood is, integendeel het bloeit als nooit tevoren, maar dat de historie ervan voorbij is.(6)

Als hij hierover schrijft, klinkt er een soort opluchting door bij Danto. Ook andere theoretici, zoals Charles Jencks, waren niet rouwig om het 'verdwijnen van de avant-garde'. Zij had haar tijd gehad; eindelijk was men bevrijd van de dictatuur van de vernieuwing. Alles wat door de avant-gardes 'verboden' was, symboliek, figuratie, vermenging van stijlen en kunstsoorten, kon nu terugkeren in de postmoderne kunst. Volgens Jencks is stijl-pluralime het voornaamste kenmerk van deze kunst.(7) Terwijl Jencks het postmodernisme ziet als een terugkeer naar mogelijkheden van de kunst vóór de avant-gardes, trachten Rosalind Krauss en andere schrijvers van het tijdschrift October, juist het modernisme aan kritiek te onderwerpen om te tonen hoe het zelf aanleiding had gegeven voor het ontstaan van het postmodernisme. Krauss legt er de nadruk op dat het postmodernisme niet zozeer een stilistische verandering te zien geeft, maar dat het gaat om de veranderde manier waarop betekenissen tot stand komen.(8) Beiden zijn het echter met elkaar eens dat het postmodernisme in tegenstelling tot het modernisme (avant-gardisme) wat betekenissen betreft meerduidig is en gebruik maakt van de totale geschiedenis van de kunst. Ook tonen zij aan dat de ideeën van radicale originaliteit, de autonomie van de kunst, de scheiding tussen de kunstsoorten en de cultus van de geniale kunstenaar aan kracht hebben verloren.

Hoe zit het nu met het postmodernisme in de beeldende kunst? Kan het in zijn totaliteit worden gekarakteriseerd of hebben we hier alleen met losse kunstwerken te maken? Ik zal proberen om enkele kenmerken van de werken en houdingen van kunstenaars te schetsen, door wat hiervoor beweerd werd, nader toe te lichten. Hierbij zal duidelijk worden welke elementen van de kunst van de avant-gardes nog steeds gelden en welke gemodificeerd of vervangen zijn.

Postmoderne kunstwerken zijn zeer uiteenlopend, maar wie de werken goed bekijkt, kritieken, interviews en kunstenaarsteksten zorgvuldig leest, kan wel gemeenschappelijke trekken in ontwaren. Postmoderne kunst heeft een open karakter, waarin meervoudige betekenissen en een actieve beschouwer belangrijk zijn.(9) Dit was al het geval bij de avant-gardes, waar de openheid bereikt werd, of door het gebrek aan figuratie, of door het 'collageren' en 'monteren' van zeer verschillende betekenisdragende materialen. Nu echter worden al deze beeldende strategieën vermengd, waardoor de openheid van postmoderne werken extreem groot is. Anders dan de kunst van de avant-gardes, die zich afzette tegen de mimetische traditie, verhoudt de postmoderne kunst zich positief tot de gehele kunstgeschiedenis en is daarom 'interartistiek' te noemen (mijn variatie op intertextueel). Dit was een kenmerk van de pre-moderne kunst, waarin voorbeelden een grote rol speelden, maar deze interartisticiteit verschijnt nu in een nieuw licht, omdat er geen historische en geografische limieten meer bestaan voor ontleningen en toeëigeningen en ook originaliteit niet meer als een belangrijke waarde geldt.(10)

In één stijl werken en een consequent oeuvre opbouwen, bij sommige avant-garde kunstenaars nog een noodzaak, worden door postmoderne kunstenaars van weinig of geen belang meer geacht. Het gaat nu ook niet meer om een radicale utopische houding ten aanzien van kunst en maatschappij. Hoewel er door de kunst cultuurkritiek kan worden geleverd (postmoderne kunst kan politiek/maatschappelijk geengageerd zijn), richt zich deze kritiek tot deelgebieden van de cultuur en staan kunstenaars vele denkbeelden en manieren van handelen ter beschikking. Hun vrijheid is dus enorm toegenomen. Maar betekent dit nu dat ook zijn zelf aan hun 'vrije spel' zijn overgeleverd? Bestudering van de kunst vanaf de Romantiek laat zien dat met de toename van hun vrijheid, kunstenaars deze zelf gaan bepreken door vanuit een persoonlijk systeem te opereren, waarin bepaalde waarden en normen gelden. Hoewel de oeuvres van de postmoderne kunstenaars andere karakteristieken vertonen dan die van kunstenaars van de Romantiek of de avant-gardes, blijven zij wel persoonlijke systemen gebruiken. Wel verandert de opvatting over hun rol bij het opbouwen van hun oeuvres. Postmoderne kunstenaars zijn eerder constructeurs of "bricoleurs" (knutselaars) die reeds bestaande materialen toeëigenen, transformeren of slechts bij elkaar brengen, dan begenadigde scheppers van totaal nieuwe zaken.(11)

De postmoderne kunst wordt dus vooral gekenmerkt door haar open/vrij karakter, wat ook impliceert dat zij gemaakt wordt door kunstenaars en bekeken/ervaren door beschouwers die zich veel 'vrijheden' kunnen permitteren. De vraag doemt op of al die vrijheden niet neerkomen op complete chaos en een verlies van elke betekenis? Volgens mij is deze vraag niet eenvoudig te bentwoorden, omdat het antwoord afhankelijk is van de waardering van die vrijheid. Wat echter enige helderheid kan brengen, is inzicht in de veranderingen van het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer door de geschiedenis heen. Dit zal ik dan ook trachten te tonen aan de hand van bespreking van een aantal pre-moderne, avant-garde en postmoderne werken. Hierbij wil ik vermelden dat ik in afwijking van de periodiseringen van anderen, het begin van de avant-garde kunst, niet aan het einde van de negentiende eeuw, maar in de eerste decennia van de twintigste eeuw situeer en dat ik opteer voor het begin van postmoderne kunst in de jaren zestig. In het onderstaande relaas zal ik grote stappen door de kunstgeschiedenis nemen en daardoor helaas ook moeten generaliseren.

PRE-MODERNE KUNST

Als eerste stel ik een middeleeuws kunstwerk aan de orde: Gekruisigde Christus met Maria en Johannes van Rogier van der Weyden uit ± 1462. De gekruisigde is hier tegen een effen rood kleed afgebeeld. Ter weerszijden van hem staan Maria, door verdriet overmand en Johannes de Evangelist die een wanhopig (of weeklagend) gebaar maakt. Aan de voet van het kruis is de rotsbodem te zien die naar Golgotha, de plaats waar Christus is gekruisigd, verwijst. Dergelijke devotie-voorstellingen werden in die tijd in opdracht gemaakt, waarbij de schilder meer of minder gedetailleerde instructies kreeg om het onderwerp weer te geven. Soms moest hij een complete Golgotha voorstellen met drie kruisen en een landschaps-achtergrond, zoals men zich dat naar aanleiding van de Evangeliën voorstelde en reeds in andere schilderijen had gerealiseerd. Soms kon hij ook volstaan met een eenvoudige afbeelding die meer leek op een opgesteld kruisbeeld, zoals bij Van der Weyden. Dit paneel werd niet in opdracht gemaakt, maar was een geschenk van de schilder aan de kartuizers, een ascetische kloosterorde.(12) De 'afkorting' van het verhaal van de kruisiging en de eenvoud van de uitvoering staat waarschijnlijk in verband met de aard van de orde.

Een middeleeuws kunstenaar genoot dus wel enige vrijheid bij zijn werk. Hij kon Christus meer of minder 'realistisch', meer of minder lijdend afbeelden, maar hij moest wel rekening houden met de bestemming van het werk en de bestaande iconografie. Kruisigingen hadden in die tijd al een uitgebreid iconografisch repertoire, waarop echter enigszins te variëren was. Een dergelijk tafereel had belerende, devotionele en troostende functies, die afhankelijk van de opdrachtgevers, dus of het werk voor kooplui, hovelingen of kloosterlingen bestemd was, door de uitvoering konden worden benadrukt. Deze soort werken waren er dus optimaal op gericht om een boodschap aan een bepaalde publiek over te brengen. Maar hoe die ook verpakt was, het ging altijd om dezelfde boodschap. En ook al is het nooit mogelijk om de ideeën en gevoelens van individuele beschouwers te controleren, in die tijd was er geen sprake van dat iemand in een dergelijk werk iets anders dan een kruisiging zou zien.

Door de bespreking van Titiaans schilderij Noli me tangere dat uit ± 1510 stamt, stuiten we op een soortgelijk, maar toch iets afwijkend weefsel van gebondenheid en vrijheid. Er bestond in die tijd al een soort kunsthandel, waarvoor kunstenaars werken in voorraad produceerden, maar dat betrof gangbare onderwerpen, bijvoorbeeld Madonna's. Noli me tangere is een onderwerp dat in de Venetiaanse kunst zelden voorkomt en het is dan ook aannemelijk dat het hier om een opdracht gaat.(13) Beroemde kunstenaars als Titiaan werden echter door hun opdrachtgevers niet strikt behandeld: zij kregen vaak alleen het onderwerp op en konden dat vrij uitwerken. Hierbij hielden zij echter wel rekening met eerdere uitwerkingen van hetzelfde thema die ze modificeerden. Dit onderwerp komt uit het Johannesevangelie en bevat het verhaal van Maria Magdalena die Christus ziet, nadat hij uit de dood is opgestaan. Titiaan situeert het verhaal in een soort Italiaans landschap met begroeiing, gebouwen, paden en water. Hij beeldt de figuren 'realistisch' uit en is in zijn compositie en kleurstelling vooral erop gericht om de religieus-emotionele stemmingen uit het verhaal te benadrukken. Om er echter zeker van te zijn dat de beschouwers in deze 'realistische' setting niet een willekeurige halfnaakte man en een knielende vrouw zagen, gaf hij Maria Magdalena nog wel haar traditionele attribuut mee, de zalfpot die uit een ander Bijbelverhaal stamt. Hoewel de kunstenaar hier dus een bestaand verhaal naar zijn hand zet, en de beschouwer 'persoonlijker' bejegent, gaat het hier nog steeds om de religieuze boodschap. Deze spreekt mede van persoonlijke verering, maar verkondigt vooral de opstanding van Christus en de daardoor ontstane hoop op redding voor alle Christenen.

Bij deze twee voorbeelden zien we dus beperkte vrijheden zowel bij de kunstenaar als de beschower. De kunstenaar krijgt doorgaans de opdracht om een bekende voorstelling of verhaal af te beelden. Hij mag enigszins vrij variëren op de bestaande iconografie of een verhaal zelfs op een nieuwe manier vormgeven en er is ook een ontwikkeling naar een meer realistische en persoonlijke stijl. De opdrachtgever heeft wel de vrijheid om te kiezen voor die kunstenaar die het beste bij zijn levenshouding past, wiens roem zijn sociale status bevordert en/of wiens werk hij op esthetische gronden waardeert. Wat de betekenissen van de voorstelling betreft, wordt de beschouwer echter duidelijk door het voorgestelde geleid. Het gaat daarbij vooral om de overdracht van geloofswaarheden, om de betrekking van de boodschap op het eigen leven als gelovige en de betekenissen kunnen dus niet vrij worden geïnterpreteerd.

Deze situatie verandert langzaam, maar is in de negentiende eeuw bijna helemaal verdwenen. Kunstenaars werken nog maar beperkt in opdracht; het meeste werk verkoopt men via de kunsthandel of direct uit het atelier. Onderwepen worden door de kunstenaars gekozen, vrij geïnterpreteerd of soms geheel zelf uitgevonden. Er is nog wel een relatie met de traditie, maar het kan gaan om verschillende tradities. De kunstenaar is vrij om elementen van zijn werk bijvoorbeeld aan de westerse traditie uit de Middeleeuwen of aan tradities uit het Verre Oosten te ontlenen. Wel past hij dit aan bij de opvattingen binnen zijn cultuur. Wat hij echter daaruit tot uitganspunt kiest, bepaalt hij zelf. De vrijheid van een negentiende eeuwse kunstenaar is dus zeer groot. Hij beschouwt zichzelf en wordt ook door anderen gezien als een geïnspireerd genie, wiens belangrijkste 'bezit' zijn verbeeldingskracht is. Zijn subjectieve houding echter doet een communicatieprobleem met de beschowers onstaan die nu tot een algemeen publiek behoren. Dus hoewel de kunstenaar in deze tijd grote vrijheid kent, kan de beschouwer zich gebonden voelen, nu niet meer aan algemene geloofswaarheden, maar aan de 'waarheid' van de kunstenaar.

Der Mönch am Meer, een schilderij van Caspar David Friedrich uit 1810 kan dit goed illustreren. Friedrich maakte het werk niet in opdracht en stelde het in een openbare expositie tentoon. Het schilderij toont een stukje strand met daarop een zeer kleine rugfiguur in een lang gewaad, een smalle strook zee en een enorme, donkere lucht. Hoewel Friedrich aanvankelijk twee schepen op het water had weergegeven, heeft hij deze later weer weggeschilderd.(14) Aan de beschouwer wordt door het schilderij zelf dus geen iconografische hulp geboden, zoals dat bij Titiaan nog wel het geval was. In principe is hij aan de meerduidigheid van het werk overgeleverd. Is dit een nogal afwijkend landschapschilderij/zeestuk, of moet men de titel volgend, het toch religieus interpreteren? Pas met kennis van zowel de religieuze gezindheid van de kunstenaar, die het heilige in zijn eigen gevoelswereld zocht, als de algemene pantheïstische visie van de romatici op de natuur kan de beschouwer de 'juiste noot treffen'. Nu lijkt het aannemelijk dat de eigentijdse beschouwers hiervan op de hoogte waren, maar dat was vaak niet het geval. We weten dat sommige bezoekers van de tentoonstelling klaagden dat er zo weinig te zien was op dit schilderij.(15) Dit is niet zo verwonderlijk als we bedenken dat kunstwerken nu openbaar tentoongesteld en niet meer een bepaalde bestemming hadden. Zowel ondeskundige als deskundige beschouwers oordeelden over zulke werken, waarbij opvalt dat ook de laatsten vaak traditionele criteria hanteerden.(16) Onbegrip was dus eerder regel dan uitzondering. Friedrich zelf wist overigens dat hij met zijn werk niet optimaal kon communiceren, maar dat wilde hij ook niet. Hij richtte zich tot de verbeeldingskracht van de beschouwer. De kunstenaar moest, volgens hem, gedachten en gevoelens wekken bij de beschouwer, die niet overeen hoefden te komen met de zijne.(17)

AVANT-GARDE KUNST

Via het hiervoor behandelde werk van Friedrich is de stap naar de kunst van de Europese avant-garde, ook al moet men een eeuw overbruggen, niet meer zo groot. Op het schilderij Urform uit 1918 van Alexej Jawlensky is een geabstraheerd gezicht te zien, opgebouwd uit rechte en kromme lijnen en geometrische kleurvlakken. De mogelijkheid van een vrouwenportret is door de vertikalen ter weerszijden van het hoofd, die op haarstrengen lijken, wel te overwegen, maar wordt door het schematisme van de voorstelling bemoeilijkt. Eerder doet het werk denken aan een masker of een ikoon. In het schilderij worden dus een aantal implicaties opgeroepen die de beschouwer kunnen leiden bij zijn interpretatie, maar hem wordt geen aanwijzing gegeven welke weg hij precies moet volgen.

De titel is zeer vaag en ondersteunt eerder de breedte van de mogelijke interpretaties, dan dat hij ze inperkt. Met gebruikmaking van zijn algemene culturele kennis kan de beschouwer in dit werk een portret, een masker, een ikoon, een vrouw, een man, een profane of een sacrale voorstelling zien. Toch zijn er nog wel beperkingen, want al deze 'gissingen' vallen binnen de kategorie 'mensuitbeelding' en de beschouwer kan in dit schilderij bijvoorbeeld geen jachtscène ontwaren. De vrijheid van de beschouwer wordt dus slechts door een residu van de 'afbeelding' beperkt. Ook de vrijheid van de kunstenaar is in principe zeer groot. Hij werkt voor zichzelf, kan elk thema kiezen en zowel figuratief als abstract werken. Om hierin niet ten onder te gaan, moet hij echter zijn mogelijkheden beperken. Zo komen oeuvres tot stand met een persoonlijk systeem van genres, voorstellingswijzen en thema's. In Jawlensky's oeuvre zien we een thematische concentratie op landschap en portret die hij beide tot op de grens van de abstracte kunst ontwikkelt. Kent de beschouwer dit systeem, dan kan hij Urform inbedden in de lange reeks 'heilige' gezichten (van Christus, Maria en aartsengelen) die Jawlensky vanaf 1917 tot in de jaren dertig maakte.(18)

Ook het schilderij Tableau I; Compositie met rood, zwart, blauw en geel uit 1921 van Piet Mondriaan komt uit een dergelijk persoonlijk systeem voort. Op het bijna vierkante doek is een schijnbaar eenvoudige verdeling met horizontale en verticale lijnen aangebracht, waarna de zo ontstane rechthoeken in primaire kleuren, wit en zwart zijn ingevuld. Hoe moet de beschouwer zich tot een dergelijk werk verhouden? Net als Urform van Jawlensky is ook dit schilderij schematisch, maar de visuele organisatie ervan belet ons om hier een gezicht of iets anders in te zien. Toch zijn er nog steeds projectie-mogelijkheden. De beschouwer kan in dit schilderij een glas in loodraam een plattegrond/landkaart of een architectonische decoratie zien, maar het werk zelf ondersteunt geen van deze pogingen tot het toekennen van conventionele betekenissen. Ook de titel geeft alleen aan dat we hier met een nonfiguratief schilderij te doen hebben. De visuele spanning van het werk is zeer groot: er is een precaire ruimtelijke en coloristische balans in het schilderij aanwezig, maar om dit te kunnen ervaren, moet men wel naar nonfiguratieve werken leren kijken. Pas door kennis van de abstracties van gevels en bomen van Mondriaan en door kennis van zijn door de theosofie geïnspireerde symboliek, dus van zijn persoonlijk systeem, kan men het werk in een kader inpassen. Dan wordt het mogelijk om het zoeken naar een visueel balans in het werk als analogie te zien van het zoeken naar een moreel of maatschappelijk balans in de werkelijkheid.(19) Zijn beschouwers met het wegvallen van de algemene religieuze en culturele contexten, die vóór de negentiende eeuw de vanzelfsprekende interpretatieve kaders vormden, niet juist tot extreme onvrijheid gedoemd? Moeten zij om een werk te begrijpen eerst een studie maken van het persoonlijke systeem van de kunstenaar? Mondriaan en andere leden van de Europese avant-garde waren zich bewust van het communicatieprobleem en boden in hun geschriften veel informatie over hun werk en opvattingen. Toch gingen zij niet uit van een erudiete beschouwer. Zij hadden vertrouwen in de nieuwe kunst die nog op onbegrip stuitte, maar op den duur zou passen bij de nieuwe mens en maatschappij die zij voor ogen hadden.

POSTMODERNE KUNST

Vanaf de negentiende eeuw neemt de vrijheid van de kunstenaar en de openheid van het kunstwerk steeds meer toe en onstaat het probleem van de interpretatie door de beschouwer. Ik noem dit een probleem, omdat het niet helemaal duidelijk is wat van de beschouwer vanaf die tijd verwacht wordt. Moet hij zich scholen om kunstwerken met behulp van hun context te begrijpen, mag hij het werk simpelweg ondergaan, ervan genieten of gebruik makend van zijn verbeeldingskracht er willekeurig welke interpretatie op loslaten? De kunst vanaf de jaren zestig gaat op verschillende manieren met dit probleem om. Aan twee van deze manieren die tot op heden in de beeldende kunst worden toegepast, wil ik meer aandacht besteden. De ene is het presenteren van overbekende, direct herkenbare zaken, als een cadeautje aan de beschouwer en de andere is het bij elkaar brengen van een veelheid aan betekenisdragend materiaal in één kunstwerk, die de beschouwer meer of minder vrij kan interpreteren. Als voorbeeld voor de eerste strategie wil ik de Brillo Boxes van Andy Warhol uit 1964 bespreken. Warhol liet de verpakkingen van de Brillo schuursponzen namaken in hout, in een groter formaat en berukte ze met zeefdruk. Naar aanleiding van dit werk ontwierp Danto zijn eerder aangehaalde theorie van de 'kunstwereld'.

De tentoonstelling van de dozen in een galerie of een museum en de wetenschap dat het hier om 'bijna' readymades gaat, helpt inderdaad om dit werk als kunst te zien. Een met de kunstgeschiedenis bekende beschouwer zou ook verdere interartistieke verwijzingen kunnen ontwaren: aspecten van de grafiek en de beeldhouwkunst worden hier aan elkaar gekoppeld en de dozen kunnen ook als attribuut in een happening of performance gebruikt worden. Maar zo komt men de betekenissen van het werk niet op het spoor, en hieraan gaat Danto voorbij. Het werk is niet geheel ontoegankelijk: de dozen zijn te herkennen als verpakkingen van een product, afkomstig uit de Amerikaanse consumptiemaatschappij, de titel benoemt dit product tautologisch, maar deze betekenissen zijn (tot op heden) vanzelfsprekend. Wat heeft dit werk nog meer te zeggen? Volgens mij zegt het werk zeer weinig, maar het toont wel iets, namelijk de 'stomme' aanwezigheid van in massa geproduceerde dingen in onze werkelijkheid, zoals ook de readymades van Duchamp dat deden. De beschouwer wordt hier echter wel het lokkertje van de onproblematische (want niet gereflecteerde) communicatie uit de wereld van de consumptie en de reclame voorgehouden. Deze ondoordringbaarheid van het banale of zelfs het afval is het, waarmee sommige hedendaagse kunstwerken de beschouwer nog steeds confronteren.(20) De betekenisgeving stokt snel en er blijft een soort naaktheid van de dingen en van het stilzetten van de tijd over: 'kijk naar dit hier, ervaar dit moment, nu!'.

Naast deze 'weigering' van symbolische betekenis kan de kunstenaar aan de beschouwer ook een meer of minder georganiseerd conglomeraat van betekenissen aanreiken. Dit wil ik laten zien door bespreking van het werk Senza titolo die Jannis Kounellis in 1967 maakte. Dit 'beeld' is opgebouwd uit een houten frame, waarin met koorden in het midden zwarte en witte schapenwol gespannen is. De beschouwer zou kunnen weten dat het gebruik van natuurlijke materialen wel vaker in het oeuvre van de kunstenaar voorkomt, maar verder zal hij op eigen koers moeten gaan varen, temeer daar ook de titel (die zegt dat er geen titel is) weigert hem op weg te helpen. De verticale positie van de bundel wol zou hem kunnen doen denken aan een opgehangen lichaam van een mens of een dier. Misschien gaat het hier om een 'zwarte schaap', een zondebok of een offerdier. De houten frame en de positie van de wol maakt ook verbindingen met de kruisiging van Christus mogelijk, waarbij het zwart-wit naar de zonsverduistering zou kunnen verwijzen die toen optrad. Dergelijke existentiële en religieuze associaties zijn tegen de achtergrond van Kounellis' werk en denken, waarin het (her)gebruik van symbolen uit de Europese cultuur een belangrijke plaats inneemt, wel waarschijnlijk.(21) Het werk nodigt de beschouwer ook uit om ze te maken, maar hiervoor is wel kennis vereist. Interartistieke verbanden als: het gebruik van echte materialen (montages en readymades), de theatrale opstelling, het zwart-wit (veel voorkomend bij kunstenaars die het sublieme benadrukken) kunnen voor de geïnformeerde beschower hier extra associaties aan toevoegen. Maar hoewel dit werk van Kounellis zeer betekenisvol lijkt, is er geen garantie voor dat het een offer of een kruisiging voorstelt; ook andere interpretaties bijven mogelijk.

Mijn laatste voorbeeld, het schilderij van David Salle, Wild Bunch uit 1982, geeft de beschouwer nog meer mogelijkheden om met de openheid van het kunstwerk te spelen. Het werk bestaat uit een geel en een blauw doek die dicht tegen elkaar zijn opgehangen. In het gele vlak is in grijs een naakt mensfiguur afgebeeld. Hij is van opzij, met opgezette borstkas, van zijn hoofd tot iets onder zijn knieën weergegeven. Dezelfde soort figuur is op het blauwe doek, nu in een meer ontspannen houding, te zien. Op de grens van de twee doeken is een tros groene bananen geschilderd en op het rechter vlak is iets onder de lies van de figuur een rode cirkel te zien. Het schilderij heeft een titel die wel enkele aanwijzingen lijkt te geven. Wild Bunch kan verwijzen naar de tros bananen, het kan ook met de figuren, die enigszins negroïde trekken vertonen, in verband worden gebracht, maar doet eveneens denken aan de titel van een televisieserie. Veel duidelijkheid schept de titel dus niet. De bananen kunnen ook erotisch verbonden worden met de mensen die geen geslacht bezitten. De serene uitdrukking van de figuren wiens ogen geloten lijken, het in- en uitademen dat de vorm van hun borstkas suggereert en de de dag- en nachtzijde van het schilderij, maken weer meer meditatieve associaties mogelijk.

Of hier nog verder doorgedacht moet worden in de richting van de uitbuiting en het lijden (de kruisiging) van mensen uit gekoloniseerde gebieden, is onduidelijk. Dit werk past wel in een persoonlijk systeem die echter extreem los is gecomponeerd. Salle gebruikt vaak monochrome kleurvelden, met daarop geschilderde citaten uit cartoons, nieuwsfoto's, diagrammen, reclames en werken van pre-moderne en avant-garde kunstenaars. (22) Elk van zijn werken geeft een soort encyclopedische mix te zien van beelden en stijlen uit kunst en media met niet passende titels. De gebruikte beelden en stijlen zijn net als de Brillo-dozen eigenlijk readymades, overbekend en dus herkenbaar. Maar in tegenstelling tot de dozen, waar ons slechts het ding, hier en nu wordt getoond, biedt Salle in zijn schilderijen materialen en gereedschappen waar de beschouwer zelf mee aan het werk kan gaan.

TOT SLOT

In het voorgaande ben ik met zevenmijlslaarzen door de kunstgeschiedenis gestapt om enige veranderingen in het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer te tonen. De toename van de vrijheid van de kunstenaar en daarmee de openheid van het kunstwerk, deed het probleem rijzen van de interpretatie door de beschouwer. Het leek erop alsof ook zijn vrijheid om te interpreteren in de Romantiek was toegenomen. Men zou echter ook kunnen beweren dat juist met het wegvallen van de vanzelfsprekende interpretatieve kaders, de beschouwer geen andere keuze meer heeft dan flink te studeren op het persoonlijke systeem van de kunstenaar en de geschiedenis van de kunst. Met enige weemoed kan men zich dan wenden naar pre-moderne werken om snel erachter te komen dat in onze tijd ook hun interpretatie veel kennis vereist.

Professionele beschouwers: kunstkritici, kunsthistorici, zullen niet aan de intensieve studie kunnen ontkomen. Iemand die echter voor zijn plezier met kunst omgaat, kan het met minder kennis stellen, ook al zal hij zich wel enigszins moeten scholen. Kunstwerken doen altijd beroep op kennis, maar hebben ook een retorische werking, doordat ze ons verleiden, emoties en ervaringen oproepen. Pre-moderne kunst doet dat netzogoed als avant-garde en postmoderne kunst, maar daar wordt de retoriek ingezet om een niet mis te verstane religieuze of politieke boodschap over te brengen. Hoewel een boodschap niet hoeft te ontbreken in de kunst na negentienhonderd, is deze voornamelijk op de verbeelding gericht, waarmee het spel met ervaringen en betekenissen op de voorgrond treedt. Maar ook hier weer geldt dat men moet leren om nauwkeurig naar kunstwerken te kijken en kennis moet hebben om het spel van de verbeelding aan het werk te zetten. Overigens is dit spel geen tijdverdrijf zonder meer. Kunstwerken laten ons namelijk niet de werkelijkheid, maar nieuwe mogelijkheden zien: mogelijkheden van denken, organiseren, voelen en beleven die we op onze eigen levenssituatie kunnen betrekken.(23)

Terugkerend naar de postmoderne kunst zal ik nu vanuit het perspectief van de beschouwer de waarden en normen ervan belichten. Postmoderne kunst verlangt van de beschouwer veel inzet en activiteit. Hij moet actief naar visuele organisaties,
verbanden en betekenissen gaan zoeken. Soms worden zintuiglijke- of lichaamservaringen gethematiseerd en dan wordt de beschower zelfs uitgenodigd om zich in het werk te begeven. Een postmodern werk komt uit een persoonlijk systeem voort, waarbinnen de keuzes en opvattingen van de kunstenaar gestalte krijgen. Ook is het werk 'interartistiek'; het verhoudt zich op spannende wijze tot de geschiedenis van de kunst. Kennis van de persoonlijke systemen van kunstenaar en de kunstgeschiedenis biedt de beschouwer dus wel enige houvast, maar hij moet vooral durven te interpreteren, durven zijn verbeelding laten werken. Postmoderne werken zijn namelijk extreem open. Ze nodigen de beschouwer soms ertoe uit om dit hier te ervaren en te beleven, soms om tot de interpretatie van betekenissen over te gaan en soms tot een combinatie van beide houdingen. De kunstenaar kan daarvoor 'voorgevormde' betekenissen bieden, maar hij draagt vooral de materialen en gereedschappen aan, waarmee de beschouwer 'aan het werk kan gaan'.

Bevinden we ons met de postmoderne kunst in een luilekkerland van grenzenloze artistieke en interpretatieve vrijheid, zoals de titel van dit artikel suggereert? Ter beantwoordig van deze vraag wil ik eraan herinneren dat er vroeger niet alleen een sprookje over het land van Kokanje, maar ook een gelijknamig spel bestond. De bedoeling was dat men toegang kreeg tot overdadige lekkernijen, maar dan moest men eerst wel een beproeving doorstaan. Het platvorm waarop de heerlijkheden voor het grijpen lagen, was alleen bereikbaar via hoge palen die met glibberige zeep waren ingesmeerd. Iets dergelijks geldt ook voor de postmoderne kunst. Zoals ik aantoonde doet een postmoderne kunstenaar niet zomaar wat; om vrij te kunnen spelen, moet hij eerst zijn waarden en normen bepalen, hetgeen veel zoeken en risico's nemen vereist. En ook van de beschouwer wordt het één en ander verwacht. Hij kan niet passief blijven, maar moet een zekere kennis over kunst vergaren en in confrontatie met de postmoderne werken actief naar betekenissen en belevenissen zoeken.

Noten:

1. De tentoonstelling De Pictura in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd gehouden van 31 aug. t/m 27 okt. 1996.
2. Zo was T. van Doesburg lid van De Stijl, maar tegelijk Dadaïst en J. Miro een surrealist die een abstracte beeldtaal hanteerde.
3. Veel beeldende kunstenars van de avant-garde, schilderden en beeldhouwden, maakten decors voor het toneel, schreven toneelstukken, gedichten en voerden acties uit die de voorlopers zijn van performances.
4. S.Connor, Postmodernist Culture, Oxford 1989, pp.65-102 en Europa/Amerika, Tentoonstelingskatalogus Museum Ludwig Köln, Keulen 1986.
5. A.Danto,'The Artworld',in: Journal of Philosophy, 1964, pp.571-584.
6. A.Danto,'Learning to Live with Pluralism', in: idem, Beyond the Brillo Box, New York 1992, pp.217-231.
7. Ch.Jencks (ed.), The Post-Avant-Garde: Painting in the Eighties, Londen 1987.
8. R.Krauss, The Originality of the Avant-Garde and other Modenist Myths, Cambridge 1984.
9. U.Eco, The Open Work, Harvard 1989.
10. Zie voor kenmerken van de postmoderne kunst A.Martis, 'Postmodern- Trans-avantgarde', in: W.Hudson en W.van Reijen (ed.) Modernen versus Postmodernen, Utrecht 1986, pp.229-281.
11. De opvatting van de kunstenaar als "bricoleur" ontleen ik aan: C.Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam 1968.
12. Zie: B.Ridderbos, 'Object en vragen', in: B.Ridderbos en H.van Veen (red.), Om iets te weten van de oude meesters, Nijmegen 1995, pp.36-39.
13. Ch.Hope, Titian, Londen 1980, p.18.
14. W.Hoffmann (Hrsg.), Caspar David Friedrich 1774-1840, Tentoonstellingskatalogus, Hamburger Kunsthalle, München 1974, pp.162-163.
15. R.Rosenblum, H.W.Janson, Art of the Nineteenth Century, Londen 1984, p.87.
16. Zo paste F.W.B.von Ramdohr in 1809 traditionele kriteria voor de opbouw van landschappen toe op Das Kreuz im Gebirge (1808) van C.D.Friedrich.
17. Geciteerd in: W.Hoffmann, op.cit., (noot 13), p.27.
18. C.Weiler, Alexej Jawlensky, Keulen 1959.
19. P.Mondriaan, 'The True Value of Oppositions in Life and Art' (1934), in: H.Holtzman and M.S.James, The New Art-The New Life: The collected Writings of Piet Mondrian, Boston, pp.283-285.
20. Dit was bijvoorbeeld het geval op de tentoonstelling Manifesta 1 die van 9 juni t/m 19 aug. 1996 werd gehouden in Rotterdam.
21.S.Bann and W.Allen, 'Jannis Kounellis and the Question of High Art', in: idem: Interpreting Contemporary Art, Londen 1991, pp. 47-66.
22. C.Ratcliff, 'David Salle en de New York School, in: David Salle, Tentoonstellinsgkatalogus Museum Boymans-van Beunigen Rotterdam 1983, p.51.
23. Zie hiervoor: K.Vuyk, De esthetisering van het wereldbeeld, Kampen 1992.

KATALIN HERZOG


Dit artikel werd gepubliceerd in Bzzlletin 241-242, Postmodernisme, dec. 1996-jan. 1997, pp. 74-85.

UEBER DAS NEUE, Versuch einer Kulturökonomie



B. Groys, München Wenen 1992

"God is dead, let's recycle God. Dit citaat uit het "Credo Vitae" (1993) van het kunstenaarsduo Tempi & Wolf zou als de meest beknopte samenvatting kunnen gelden van het boek van de Russische, in Duitsland werkzame filosoof Boris Groys over het karakter van 'het nieuwe' in de kunst en het denken. In deze tijd lijkt het nieuwe of de vernieuwing geen populair onderwerp te zijn, nu het postmodernisme daar geen vertrouwen meer in heeft. Is het nieuwe hopeloos verouderd, vraagt Groys zich af, of kunnen we ook tegenwoordig niet zonder het nieuwe? Groys wijdt zijn boek aan de positieve beantwoording van de laatste vraag. Het nieuwe is volgens hem onontkoombaar, omdat het produceren ervan tot één van de belangrijkste kenmerken van de westerse cultuur behoort. Hoezeer deze cultuur ook ernaar verlangt het essentiële en elementaire te bereiken, en daarmee buiten zichzelf te treden, er bestaat, volgens Groys, geen mogelijkheid hiertoe.

De compositie van het boek is helder. Groys bepaalt eerst wat volgens hem het nieuwe niet is om daarna uit te leggen hoe het mechanisme van de vernieuwing werkt. Vervolgens zet hij zijn theorie van een 'culturele economie' uiteen. Hierbij is de Marxistische scholing van zijn denken merkbaar, maar bevrijd van zijn starheid is dit denken in staat een breed scala aan gedachten te verwerken en te genereren. Groys is thuis in het ideeëngoed van onder anderen Nietzsche, Freud, Gehlen, Barthes, Foucault, Derrida, Bataille en Baudrillard. Aan Nietzsche, Bataille en Baudrillard ontleent hij opvattingen, maar de anderen gebruikt hij om zich tegen af te zetten. Hoewel zijn argumentatie in principe een eenvoudige lijn volgt, is Groys' boek door dit polemiseren en het sterk samenballen van ideeën van hemzelf en anderen voor een filosofisch niet geschoold publiek moeilijk toegankelijk. Zonder mij te houden aan de compositie van het boek, waarin het modernisme en postmodernisme met elkaar verweven zijn, zal ik trachten de lijn van zijn denken te traceren, waarna ik het van enkele kanttekeningen zal voorzien.

Groys laat zien dat het modernisme in het begin van de twintigste eeuw streefde naar het fundamentele nieuwe, naar de ideale maatschappij, de ware kunst, de allesomvattende theorie. Een utopie die slechts bereikt kan worden door het verlaten en vernietigen van de traditie. De traditie moest overwonnen worden, omdat het alleen in staat werd geacht zichzelf steeds weer op identieke wijze te reproduceren. Dit streven naar het nieuwe komt overeen met het zoeken naar het essentiële en elementaire waardoor de westerse denken eigenlijk altijd al, maar vooral sinds de achttiende en negentiende eeuw gekenmerkt wordt. De vooronderstelling die hieraan ten grondslag ligt is dat de mens in principe toegang kan hebben tot de ware werkelijkheid. Degenen die het privilege bezitten om die werkelijkheid te tonen, kunstenaars en denkers, hoeven haar slechts van het stof van de culturele conventies te ontdoen, waaronder zij verborgen ligt. De ware werkelijkheid kan verschillend benoemd worden: de natuur (in de Romantiek), het leven (bij Nietzsche) of het onbewuste (bij Freud), maar zij heeft altijd het karakter van het oorspronkelijke. Dit was reeds voor het civilisatieproces aanwezig en heeft zijn wildheid behouden. Binnen dit door de Romantiek zo beïnvloede denken, is het nieuwe dus een openbaring van de buitenculturele waarheid.

In de postmoderne visie echter, waarin de waarheid onbereikbaar is geworden en essenties niet meer bestaan, lijkt het zoeken naar het nieuwe op te zijn gegeven. Openbaring van het verborgene en een doelgerichte vooruitgang zijn niet meer van deze tijd. Zou het dan niet beter zijn om bij het oude te blijven, vragen sommigen zich af? Volgens Groys is dat onmogelijk. Terugkeren naar het oude is een renaissance en dat is altijd een vernieuwing. Het oude moet immers telkens opnieuw gedefinieerd worden. Toch kent ook het postmodernisme zijn eigen verborgen principes, zoals bijvoorbeeld bij Derrida de differentie tussen de taal en waar zij naar verwijst. Deze kloof is niet te overbruggen, maar het verlangen naar de onbereikbare waarheid is productief en brengt het 'andere', volgens Groys, het nieuwe voort.

Uiteindelijk streven dus zowel het modernisme als het postmodernisme naar het nieuwe. Dat kan ook niet anders, volgens Groys, want "het nieuwe om het nieuwe" is een wet binnen onze cultuur. Maar hoewel het modernisme en het postmodernisme beide deze wet volgen, hebben ze geen van beide zicht op de werking ervan. Groys definieert het mechanisme, waarmee vernieuwing zich in de westerse cultuur manifesteert, als een economische operatie van het ruilen van waarden tussen twee verschillende gebieden. Deze 'culturele economie' gaat niet alleen uit van de betrekkelijk moderne markt, maar ook van de veel oudere systemen van het offer en het uitwisselen van geschenken, waarin het principe van het ruilen van goederen heerst. Volgens Groys schept de cultuur niet uit het niets en openbaart ook niet het buitenculturele, het verborgene. Zij combineert en herwaardeert zaken die reeds bekend zijn, maar die zich op verschillende terreinen bevinden. Het gaat hierbij om het gebied van de 'archieven' als musea en bibliotheken, die Groys als cultuurtempels beschouwt, waarin de reeds geconsacreerde zaken zijn opgeborgen en om het gebied van het 'profane', het banale dat al het waardeloze, onïnteressante omvat. Deze twee worden
met elkaar in verband gebracht als er sprake is van vernieuwing. Het profane wordt verbonden met het hoog gewaardeerde en verkrijgt daardoor meer waarde. Tegelijkertijd worden de erkende cultuurgoederen tijdelijk in hun waarde aangetast. Dit mechanisme wordt gestuurd door een waardenhiërarchie die altijd werkzaam is, ook al spreekt men in onze tijd van het verdwijnen ervan. Een goed voorbeeld voor deze "Umwertung der Werte" in de kunst zijn de ready-mades van Marcel Duchamp. Wanneer een hoog gewaardeerd kunstwerk als de Mona Lisa van Leonardo da Vinci in de vorm van een goedkope reproduktie beklad wordt, ontstaat er een nieuw kunstwerk. Het vernietigen van de traditie door de avant-garde kunstenaar betekent in dit geval een negatieve aanpassing aan diezelfde traditie.

Hoewel de moderne cultuur de tendens vertoont het nieuwe buiten de traditie te zoeken, kan het nieuwe, volgens Groys, slechts gedefinieerd worden in relatie tot de traditie die opgeslagen is in de culturele archieven. De verhouding tot de traditie kan in onze cultuur zowel negatief als positief zijn, maar de laatste levert geen nieuwe zaken of theorieën op. De westerse traditie eist namelijk innovatie, originaliteit en profaniteit. Het profane wordt gelijkgesteld aan de buitenculturele werkelijkheid, waarvan de wilde dreiging getemd moet worden door de traditie ervoor op te offeren. Sommigen menen dat in onze tijd het nieuwe, als het gedomesticeerde profane, wel moet ophouden te bestaan, omdat alles al gecultiveerd is. Als we het profane net als de natuur kapot hebben gemaakt, raakt ook het wilde op. Dit aan de ecologie ontleende argument weet Groys goed te pareren. Het profane raakt nooit op: de cultuur produceert niet alleen nieuwe, waardevolle zaken, maar ook veel waardeloos afval. Dit afval wordt gevormd, doordat hoogstaande cultuurgoederen gepopulariseerd en gecommercialiseerd worden. De massa trekt deze zaken en ideeën namelijk naar zich toe, waardoor ze uit de culturele archieven afdalen naar het profane gebied en waardeloos worden. Nadat zij zich een tijd in het bereik van het profane hebben bevonden, worden zij weer 'wild' en komen voor herwaardering in kunst en denken in aanmerking. "Recycling" van God, volgens het credo van Tempi & Wolf, werkt dus geheel volgens de mechanismen van de culturele economie, zoals Groys die schetst.

Als men zover in het boek van Groys gevorderd is dringt zich de indruk op dat het proces van de innovatie geheel automatisch verloopt en dat de individuele kunstenaar en denker daar slechts een geringe rol in spelen. Groys spreekt dit vermoeden echter tegen door te benadrukken dat het systeem van de vernieuwing wordt aangejaagd door de persoonlijke strevingen van individuen, die bewuste strategieën ervoor kunnen ontwikkelen. Maar zij hebben hun succes niet geheel in eigen hand. Het lukken of mislukken van hun onderneming hangt af van de culturele kaart van hun tijd die zij als individu nooit geheel kunnen overzien. Op de vraag wie dan die culturele kaart tekent, krijgt de lezer bij Groys echter geen antwoord. Zijn culturele economie lijkt nog het meest op de economische theorie van de Engelse filosoof Adam Smith (1723-1790), een voorloper van het liberalisme. De groei van welvaart wordt, volgens Smith, het meest gediend als ieder individu zijn eigen belang zo vrij mogelijk kan nastreven. Er is niemand verantwoordelijk voor de coördinatie van al die afzonderlijke belangen; dit verloopt als geleid door een "invisible hand". Hier wordt een mysterieus principe zichtbaar dat Groys zou bestrijden, maar ook in zijn denken ligt iets dergelijks voortdurend op de loer. Dit wordt verstrekt door de dialectische relatie van de gebieden van de cultuur en van het profane in zijn denken. Groys ontkent dat het profane het essentiële en het elementaire zou omvatten, dat wat voortdurend op de cultuur. inbreekt. Daar stelt hij het ruilverkeer tussen de twee gebieden tegenover, maar ter verklaring van deze dialectiek kan hij alleen de economische logica aanhalen die de westerse cultuur beheerst.

Groys vindt het grootste voordeel van zijn denken dat het geen mythologie presenteert van de innovatie, maar slechts de mechanismen van de culturele economie toont. Zoals echter hierboven is aangegeven, wordt ook zijn denken bedreigd door een mythologie. Dit is niet meer de mythologie van de queeste naar het verborgene, maar die van de liberale economie. Groys laat namelijk wel het alsmaar rondtollen van het proces van de vernieuwing binnen de westerse cultuur zien, maar geeft daar de oorzaken niet van aan. Hij is hiertoe niet in staat en dit heeft te maken met zijn ambivalente relatie tot het postmodernisme. Net als andere postmoderne denkers gelooft hij niet meer in absolute waarheden en essenties, maar hij is niet met hen eens dat daardoor het nieuwe onmogelijk wordt. Het nieuwe behoort echter tot het systeem van het modernisme en is alleen te redden als het verlangen naar het andere wordt erkend, zoals bij Derrida. Want waarom zoeken we toch zo naarstig naar het nieuwe? Waarom willen we, ook al is dat onmogelijk, buiten de cultuur treden? En waarom is het profane zo bedreigend dat het getemd moet worden? Op dergelijke vragen kan het gesloten economische systeem van Groys geen antwoord geven. Daarmee zou hij een spoor van transcendentie in zijn denken moeten toelaten, en dat is nu juist wat hij met grote stelligheid bestrijdt.


KATALIN HERZOG

Deze bespreking werd gepubliceerd in: Metropolis M. Jaarg. 14, nr.4, 1993, pp. 55-56.

zondag 21 november 2010

HET BEELDENDE REPERTOIRE VAN JAN BOKMA












Net als een orkest heeft Jan Bokma een repertoire samengesteld, waaruit hij per ‘uitvoering’ enkele, toepasselijke stukken kan kiezen. Wel is hij als een soort eenmansorkest te beschouwen, iemand die alle onderdelen van het repertoire zelf heeft gecomponeerd, uitgevoerd en aan anderen heeft aangeboden. Jan Bokma is namelijk beeldend kunstenaar en doet alles zelf wat bij zijn werk behoort. Niet alleen maakt hij zijn werken, maar hij is ook bezig om eigen musea tot stand te brengen, waarbij hij zowel de rol van de curator als die van de commentator op zich neemt.

De werken die tot zijn repertoire behoren zijn alle uit purschuim opgebouwd, een bij de bouwmarkt te verkrijgen materiaal, waarmee gaten en scheuren in gebouwen kunnen worden gedicht. Het materiaal komt als een soort slagroom uit de spuitpus, zet uit en verhardt in de vorm waarin het is aangebracht. Waarschijnlijk heeft het een eeuwig leven, maar dat weten we nog niet. Wat we al ervaren hebben is dat het vergeelt door de blootstelling aan licht.

Purschuim kan op vele manieren gespoten worden, bijvoorbeeld in lagen, als weefsels, als dotjes, in parallelle lijnen en in concentrische cirkels. Deze bewerkingen past de kunstenaar dan ook alle toe. Zo maakt hij onregelmatige weefsels, brengt hij grote dotten aan, schrijft letters met het schuim en vormt zelfs driedimensionale voorwerpen ermee. De objecten die zo ontstaan, zijn op het eerste gezicht zeer toegankelijk, want de toegepaste procédés blijven duidelijk zichtbaar en de beelden hebben ook meestal iets weg van bekende dingen uit onze dagelijkse omgeving. Ze lijken op gerafelde wandtapijten en badmatten, op kanten tafelkleden en borduurwerk, maar dan uitvergroot en van een vreemd, dik opgeblazen materiaal gemaakt.




Toch wil Jan Bokma de beschouwers ook anders naar zijn beelden laten kijken. Daarom laat hij ze vergezellen van ruw uitgezaagde borden met daarop ‘aanwijzingen’ voor het publiek. De teksten zijn in een onregelmatig handschrift in zwart op een vuilgeel ondergrond geschilderd en duiden aan dat men de werken als ‘kunst’ moet zien. Soms wordt de museale context benadrukt, dan weer een stijlperiode of een stijl, bijvoorbeeld de renaissance of het abstract expressionisme, maar er wordt eveneens commentaar geleverd als de tekst beweert dat het om een mislukt werk gaat. Ook kunnen de borden aanduiden dat het werk geen titel of geen betekenis heeft en er geen reden is voor zijn bestaan. Er is zelfs een bord met de tekst dat het werk ‘voor zichzelf spreekt’, een cliché uit de kunstkritiek.

Deze gelige borden vormen equivalenten van de onopvallende, witte bordjes in een museum, waarop in het klein en in een keurig lettertype de zakelijke gegevens van een kunstwerk staan. De borden bij het werk van Jan Bokma zijn te grof, te groot en hebben de verkeerde kleur, waardoor hun boodschap als ironisch commentaar gaat werken.



Uit het opgebouwde repertoire aan beelden, samen met de borden, kan de kunstenaar kiezen voor installaties om zo telkens een eigen museum te bouwen. De museale context boeit hem zeer op dit moment. Daarin wordt immers elk ding als kunst bekeken en elke uiting gaat naar kunst verwijzen. Het instituut maakt ook de kunstkritiek mogelijk en stuurt mede de carièrre van kunstenaars. Daarom vindt Jan Bokma het interessant om te doen alsof hij een klassieke beeldhouwer is die binnen de museale context op de tradities en conventies van de beeldende kunst varieert. Zijn spel is echter ironisch. In plaats van brons gebruikt hij het banale purschuim, in plaats van monumenten maakt hij ‘badmatten’ en ‘slagroomtaarten’. Zo creëert hij kleine kunstwerelden, waarin hij zelf heer en meester is over de krachten van het instituut.


Deze tekst werd in 2007 geschreven voor de website van Jan Bokma; zie http://janbokma.blogspot.com

KATALIN HERZOG

vrijdag 29 oktober 2010

CYNISCHE KUNST



Van 28 augustus tot 24 september 2010 had Erik van Lieshout een winkel op het Zuidplein in Rotterdam. Het was ingericht als een echte winkel, maar er was niets te koop. Van het uitgestalde afval kon je gratis meenemen wat je beviel.

Rotterdam Zuid is een achterstandswijk die nu heringericht moet worden, mede met behulp van kunstprojecten. In dat kader werd Van Lieshout door Sculpture International Rotterdam uitgenodigd om iets te doen à raison van 75. 000 euro subsidie. De winkel was een idee van de kunstenaar om materiaal te vergaren voor een film over de ‘politiek-sociale onmacht van mensen en de kunst’. Een niet al te duidelijke doelstelling.

Elke dag was de kunstenaar in zijn winkel, waar op de ruit de slogans, ‘Erik maakt gelukkig’ en ‘Echte luxe is niets kopen’ prijkten. Hij sprak met mensen die de winkel bezochten, maakte filmopnamen en tekeningen van hen en zat uren bij de toiletjuffrouw om interessant materiaal te vergaren. Temidden van de grote winkelketens protesteerde Van Lieshout tegen de huidige overconsumptie en de daaraan gekoppelde overproductie van goederen. Een sterk punt van deze onderneming was dat dit gebeurde op een plek waar mensen weinig te besteden hebben en toch tot kopen verleid worden. Het kan dan ook als een variant van 'community art' gezien worden, een kunstvorm voor en met mensen in een buurt, met de bedoeling om hen meer bij hun eigen omgeving te betrekken.

Maar was Van Lieshout vooral kritisch en menslievend, zoals het officiële verhaal wil doen geloven? Zo energiek en rommelig als zijn werk meestal is, zo chaotisch zijn ook zijn uitspraken. Ja, hij wilde de overconsumptie belichten, maar zich ook thuis voelen tussen gewone mensen, veel aandacht krijgen en vooral ‘kunst’ maken. Van degenen die zijn winkel bezochten, maakte hij tekeningen, waarvan hij de eerste voor 14.000 euro verkocht. En hij kwam erachter dat ze geen ongelukkige zielenpieten waren, maar een hecht gemeenschap vormden en het onderling gezellig hadden. Toen de recensent van de Volkskrant hem confronteerde met zijn inconsequente houding, voelde hij zich betrapt, maar paste er snel een mouw aan: ‘Ik haal mijn inspiratie van deze mensen en dat verkoop ik dan voor 14.000 euro. Dat is het thema.’

Zo kunnen warrige uitgangspunten in de huidige kunst gerepareerd worden. De overheid wil arme mensen in achterstandswijken beschaven met behulp van kunstprojecten, waar die mensen geen enkele boodschap aan hebben. Een kunstenaar krijgt de opdracht die het onder de mom van een kritische sociale houding vooral om zichzelf, zijn eigen werk en verdiensten gaat. En in publicaties over dit gebeuren is er bijna niemand die de charade ontmaskert.

Dit is waarlijk een cynische vorm van kunst, want de mensen in Rotterdam Zuid profiteren hier niet van. Zij worden vooral gebruikt terwille van de status van kunstinstituties en kunstenaars. Van Lieshout had gelijk, het project toont ‘onmacht ‘ en dan vooral de onmacht om helder en behoorlijk te denken.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 14, november/december, 2010, p.5.

zondag 24 oktober 2010

CRITICUS KEN JE PLAATS!




In literatuurland bestaan ze nog, de machtige critici die werken geheel en al de grond in kunnen boren. Zo oordeelde de Duitse literartuurcriticus Marcel Reich-Ranicki in 1995 vernietigend over een roman van Günter Grass, waarmee hij de omslag van Der Spiegel haalde: hij werd getoond terwijl hij het boek letterlijk aan stukken scheurde.1 Kunstcritici hebben goede redenen om minder zelfbewust te zijn. Beoordelen van beeldende kunst - naast informeren en interpreteren, een van de voornaamste taken van de kunstkritiek - is tegenwoordig een problematische activiteit geworden. De eens zo invloedrijke kunstcriticus die, zoals Emile Zola in de negentiende eeuw of Clement Greenberg in de twintigste eeuw, carrières en stromingen kon maken en breken, bestaat niet meer. In de publieke opinie geldt de criticus nu als aanmatigend, omdat hij per definitie te weinig weet, geheel subjectief lijkt te oordelen en misschien wel een mislukte kunstenaar is.

Hoe kon de trotse rechter van de goede smaak of de profeet die ware kunst aanwijst tot zo'n zielige figuur verworden? Op wat voor manier gaan praktizerende critici om met deze zo uitzichtloos lijkende situatie? Is er überhaupt nog een toekomst voor de kunstkritiek weggelegd? En zou deze toekomst misschien kunnen liggen in een toenadering van kunstkritiek, kunstgeschiedenis en kunsttheorie tot elkaar? Dergelijke vragen houden mij al geruime tijd bezig en zullen als leidraad dienen voor mijn verdere betoog. Hierbij zal ik twee wegen bewandelen: ik beschouw de situatie van de kunstkritiek, zowel in het algemeen als getoetst aan een specifiek voorbeeld. Dit voorbeeld is de dagbladkritiek van de laatste tien jaar over het werk van de Nederlandse kunstenaar Roy Villevoye. Na behandeling hiervan doe ik een voorstel voor de 'plaats' en de houding van de nieuwe criticus.

Is oordelen nog mogelijk?

Dat het kwaliteitsoordeel tegenwoordig zo problematisch is binnen de kunstkritiek, heeft een geschiedenis, waarvan ik hier enkele hoofdlijnen wil schetsen. In het vroege schrijven over kunst, tot aan de achttiende eeuw, verliep het oordeel aan de hand van min of meer impliciete criteria. Zolang de opvattingen over kunst pragmatisch, mimetisch en ambachtelijk waren, was het zonder veel argumentatie duidelijk of een kunstwerk wel of geen kwaliteit had. De schrijver vertelde het publiek dat je er wel of niet iets van kon leren, dat het wel of niet 'de natuur' volgde en dat het technisch volkomen of onvolkomen was. Zo kon hij een baken bieden voor de kwaliteit van kunst.2

Met de komst van de romantiek ontstonden de problemen, maar ook het genre dat wij tegenwoordig kunstkritiek noemen. Nu moest het kunstwerk namelijk beoordeeld worden op eerlijkheid ten opzichte van de gevoelens van de geniale kunstenaar. En daar was alleen een congeniale criticus, iemand met dezelfde artistieke gevoeligheid als de kunstenaar, toe in staat.3 Geen wonder dat critici, zoals Charles Baudelaire en Emile Zola literatoren waren die in de kringen van beeldende kunstenaars verkeerden. Dergelijke critici waren partijdig en traden vaak op als verdedigers van nog niet geaccepteerde kunst. Wezen ze iets af, dan hadden zij voor hun oordeel een meer of minder consistent systeem van criteria geformuleerd dat persoonlijk leek, maar schatplichtig was aan algemene romantische ideeën.4 De kunstkritiek splitste zich in de negentiende eeuw op in een conservatieve en een vooruitstrevende richting; de eerste verdedigde de regels en de tweede de regeldoorbreking in de kunst. Op den duur bleek echter alleen de laatste invloedrijk.

De romantische opvattingen over kunst en kunstenaarschap consolideerden zich namelijk in een ideologie die twee met elkaar vervlochten velden kent: de genietheorie van de kunstenaar en de expressietheorie van het kunstwerk. Beide zijn veelomvattend, maar zoals elke ideologie kunnen ze tot een eenvoudig klinkende slogan herleid worden: "het kunstwerk is de uitdrukking van de emoties van de kunstenaar; een creatieve eenling". Dit had grote gevolgen zowel voor de productie als voor de beoordeling van kunst. Genialiteit, in de achttiende eeuw nog beschouwd als een aangeboren eigenschap van enkelen, werd nu door alle kunstenaars geclaimd en door de critici als norm voor het kunstenaarschap gehanteerd. De ideologie bleek echter niet gemakkelijk in het gebruik.

Buiten de hiërarchie van genres en de geaccepteerde iconografie om, moest de kunstenaar nu zelf de inhouden van zijn werk bepalen. Daarvoor keerde hij zijn rug naar de westerse traditie en zocht steun bij tradities die als "primitief" werden gezien en in tijd of plaats ver van hem af lagen. Als genie moest hij origineel en vernieuwend zijn en daalde daarvoor af naar steeds "primitievere" bronnen; zijn eigen leven en persoonlijke ervaringen vormden dan ook in toenemende mate de oorsprong voor zijn werk. Kunst en leven, kunst en persoonlijkheid werden zeer nauw op elkaar betrokken.5 De mentaliteit van de kunstenaar kwam ook centraal te staan in de kunstkritiek die zo elke aanspraak op objectiviteit leek te verliezen. Want paradoxaal genoeg werd een soort wetenschappelijke afstand verwacht van een genre dat al vanaf zijn ontstaan dichter bij de lofrede dan bij het onderzoek stond. Een andere aspect van de romantische ideologie gaf de criticus echter weer vaste grond onder zijn voeten.

Modificeerde de romantische kunstenaar nog bestaande stijlen, met de komst van de avant-garde moest hij ook een nieuwe stijl ontwikkelen. Elke kunstenaar had nu persoonlijke thema's, maar voor de ontwikkeling van een stijl en de daarbij behorende theorie steunde hij nog op verwante geesten, zowel kunstenaars als critici. Stijl en theorie (al of niet in manifesten neergelegd) werden in de eerste helft van de twintigste eeuw de bakens voor kunstenaars en critici.6 Stilistische vernieuwingen en radicaliteit van denkbeelden konden namelijk wel beoordeeld worden. De criticus die zich ook een profetische rol in het voorspellen van vernieuwingen had aangemeten, werd nu ongeduldig. Ging de vernieuwing hem niet snel genoeg of niet volgens de lijnen die hij had uitgestippeld, dan aarzelde hij niet om zelf stromingen te formeren en kunstenaars zo nodig van een radicale theorie te voorzien. Op deze wijze werd de criticus ook kunsttheoreticus die bovendien nog geschiedenis schreef door het allernieuwste te signaleren.

Sommige van die theorieën ter legitimatie van een stroming of stijl lagen voor de hand, omdat ze opgenomen in de cultuur, gedeeld werden door kunstenaars en critici.7 Een enkele criticus, zoals Clement Greenberg in Amerika, ging echter verder. Hij radicaliseerde de hoge en zuivere waarden van de Europese avant-garde en vermengde ze met aan de filosofie van Hegel ontleende inzichten over de noodzakelijke, puristische ontwikkeling van de kunst. Vooral de schilderkunst stevende, volgens hem af naar een zuivering en een bewustzijn van haar eigen aard, hetgeen bleek uit de platheid van de drager en de benadrukking van het schilderkunstige materiaal. Hieruit konden dan weer de heldere criteria worden afgeleid van de formalistische kunstkritiek en werd het mogelijk om kunstenaars die figuratief, illusionistisch of symbolisch werk maakten van de nieuwe, Amerikaanse avant-garde uit te sluiten.8 Greenberg had gedurende enige jaren veel macht en beïnvloedde zowel kunstenaars, critici als verzamelaars in hoge mate. Maar ook hij bleek niet in staat om de ontwikkeling van de kunst voor te schrijven. Toen de formalistische waarden door de Minimal Art gerealiseerd waren, werden ze door de Pop Art, die er in alle opzichten tegen zondigde, meteen weer overschaduwd.9

Dit moment in de geschiedenis wordt meestal gezien als een breuk met het Modernisme en de komst van het Postmodernisme, waarvan de theoretische noties in de jaren zeventig vanuit de filosofie in de kunstkritiek doordrongen. De filosoof en criticus Arthur Danto karakteriseert de breuk als volgt. In de jaren zestig veranderde het 'exclusieve' en op 'esthetisch monisme' gebaseerde karakter van de kunst. Binnen het nu optredende 'pluralisme' is de ene stijl even goed als de andere en bestaat er geen 'historisch correcte' richting meer in de kunst. Er is geen sprake meer van een eenduidige kunsttheorie, van een streven naar vernieuwing en van duidelijke stilistische criteria ter beoordeling van kunst. Iedere kunstenaar heeft nu een eigen stijl, een eigen 'theorie', kan vrijelijk omgaan met alle tradities uit de kunstgeschiedenis en hoeft zelfs binnen zijn oeuvre niet meer consequent een genre of kunstsoort te handhaven. Voor Danto betekent dit, in navolging van Hegel, 'het einde van de kunst', waarvan de plaats nu wordt ingenomen door de theorie. Zonder theorie kan kunst vanaf de avant-garde namelijk helemaal niet meer als kunst worden opgemerkt.10

Nu is het is de vraag in hoeverre Danto's diagnose juist is. Hij lijkt de kenmerken van het pluralisme goed te hebben geobserveerd, maar heeft hij zich niet in de oorzaak vergist? Verwart hij niet het einde van de kunst (of beter gezegd van de kunstgeschiedenis) met het einde van "het dictaat van de critici", voornamelijk Greenberg? Bij nader inzien blijkt de kunst van de twintigste eeuw zich niet echt iets van de voorspellingen van gezaghebbende critici aangetrokken te hebben. Mede door de romantische nadruk op originaliteit en vernieuwing kwam er in de twintigste eeuw een vloedgolf van stijlen en opvattingen op gang en dit trad vanaf de jaren zestig in al zijn verwarrende complexiteit aan het daglicht. Het is mogelijk dat Danto zich te veel heeft vastgehouden aan het principe van de breuken en de daaruit voortkomende "vernieuwingen" in de geschiedenis. Het pluralisme kan immers ook als een logische en graduele ontwikkeling van en niet als een principiële breuk met de avant-garde worden beschouwd.11

Of de criticus nu het idee van de continuïteit of van de breuk aanhangt, hij heeft het moeilijk met het manifest worden van het pluralisme. Hij kan niet meer nieuwe stromingen en stijlen voorspellen en kan zich ook niet meer beroepen op eenduidige criteria voor het beoordelen van kunst. Houdt daarmee de kunstkritiek op te bestaan? Voor Danto zelf is dat niet het geval.
Hij wenst een bij het pluralisme passende criticus die de veelheid aan theorieën kent en zijn methoden laat afhangen van de te kritiseren kunstwerken. En hij laat het niet bij deze wens alleen, maar betrekt dit programma op zijn eigen kunstkritische activiteiten.12 Hoe Danto te werk gaat en of dat enige soelaas biedt voor een nieuwe kunstkritiek, zal ik verderop behandelen en verbinden met het voorstel voor een nieuwe criticus. Maar eerst is de actuele praktijk van de kunstkritiek aan de orde.

Een hedendaags voorbeeld




Om te ervaren hoe de tegenwoordige kunstkritiek in zijn werk gaat, richt ik mijn aandacht op de recente Nederlandse kritiek en wel over het werk van één kunstenaar: Roy Villevoye. Deze "case" heb ik vanuit verschillende overwegingen gekozen. Villevoye's werk is sinds eind jaren tachtig door de pers onafgebroken gevolgd en de kritieken geven aldus een goede dwarsdoorsnede van de huidige dag- en weekbladkritiek.13 De Nederlandse kunstkritiek is op zich al een interessant studiegebied. Er is namelijk een voortdurende, negatieve beoordeling ervan gaande in Nederland. In geschriften en op congressen wordt deze kritiek verweten oppervlakkig, puur informerend en van een laag theoretisch niveau te zijn.14 Zelden worden deze verwijten echter getoetst aan de stukken van de critici zelf. Maar er zijn ook zwaarwegender redenen. Het werk van Roy Villevoye is formeel en inhoudelijk zeer complex en snijdt actuele problemen in de maatschappij en de kunstwereld aan, waardoor het interessant wordt om te zien wat de critici ervan "maken". Bovendien kan het denken en de werkwijze van Villevoye mij tot model dienen voor de houding die ik van een nieuwe kunstcriticus verwacht.

Roy Villevoye begon in de jaren tachtig jaren als schilder van geometrisch abstracte werken, waarin kleur, verf en raster belangrijke rollen speelden. Hij ging dus uit van een formalistische opvatting van de schilderkunst, maar ook de reflectieve erfenis van de Concept art behoorde tot zijn artistieke bagage. Vanuit het nadenken over de functie van kleur en van het medium bracht hij de modernistische primaire kleuren in contact met drukkerskleuren, camouflagekleuren en dermatologische schmink. Verf werd steeds meer materie en dit resulteerde in het gebruik van kneedbare stopverf, wat weer leidde tot de combinatie van geschilderde oppervlakken met "echte dingen", zoals strengen mensenhaar en T-shirts. Tegelijkertijd met de "concretisering" van de materialen trad er een "vermenselijking" in het werk van Villevoye op door de aandacht voor huidskleur. Het toepassen van de fotografie, om deze kleuren uit de werkelijkheid te betrekken, maakte het lichaam in al zijn kleurschakeringen tot een belangrijk focuspunt van zijn werk.

Niet op zijn gemak met de onechtheid van de westerse kunstwereld en vanuit een sterke behoefte om mensen uit andere culturen te ontmoeten, onderneemt Villevoye vanaf 1990 reizen naar India en Irian Jaya. Hier gaat hij op zoek naar gebeurtenissen en gedeelde ervaringen, waarbinnen zijn werk als een gewoon attribuut zou kunnen functioneren. Daardoor verandert ook het karakter van zijn oeuvre. Steeds meer gaat zijn aandacht nu uit naar situaties, waarin communicatie met anderen en handelingen met attributen de hoofdrollen spelen. Deze situaties ensceneert hij of vindt ze kant en klaar en documenteert ze door het maken van snapshots. Het 'mengen', dat eerst daadwerkelijk in verf werd uitgevoerd, wordt nu in toenemende mate de metaforische leidraad voor het werk, waarin beelden, zienswijzen en culturen in elkaars onmiddellijke nabijheid worden gebracht.15

De kritiek op Villevoye's werk begint eind jaren tachtig, begin jaren negentig in de galerierubrieken van de Nederlandse dagbladen. Critici plaatsen het in de traditie van de fundamentele schilderkunst en waarderen het positief.16 Als het werk vanaf 1993 complexer wordt, waarbij het contact met andere culturen op de voorgrond treedt, beschrijven zij vooral wat er is tentoongesteld en voelen zich vaak opgelaten met het werk. Wat zij zien, ervaren zij aanvankelijk als illustratief voor de verschillen in culturen, visueel te karig of als gênant, omdat de confrontatie met huidskleur te duidelijk zou zijn. 'Kan dit eigelijk wel?' vraagt Din Pieters zich in de NRC (1993) af en zet hiermee de morele toon die nooit meer geheel uit de kritieken over dit werk zal ontbreken. Bij nader inzien blijkt zij te waarderen dat Villevoye voelbaar maakt 'hoe groot de kloof is tussen blank en zwart, tussen westers en primitief'.17 Over de inhoud van het werk tast men min of meer in het duister. Zo schrijft Paul Depondt in De Volkskrant (1993): 'Villevoye drijft de spot met de moderne antropologen, met de hele wirwar van theorieën over de 'ander' of het multiculturalisme.'18 Dit zijn interpretaties die geheel voor rekening van de critici komen, want tot aan 1995 blijkt uit de kritieken niet dat men veel van de beweegredenen van de kunstenaar aantrekt.

In 1995 verschijnen twee catalogusteksten, gebaseerd op gesprekken met de kunstenaar, van de hand van Bert Steevensz en Ine Gevers.19 Beiden bieden een kunsthistorisch kader voor het werk en interpreteren het in overeenstemming met de intenties van Villevoye.20 Vanaf 1995 is er dus vrij veel informatie over de kunstenaar beschikbaar en is het werk onafhankelijk van de kritiek geïnterpreteerd. Sommige dagbladcritici nemen hier globaal kennis van of citeren de kunstenaar zelf die zij steeds vaker interviewen. Zij vermengen informatie, interpretatie en een meestal positief oordeel sterk met elkaar. Zo waardeert Robbert Roos in Trouw (1997) het werk als: 'én formeel én verbeeldend én intellectueel gelaagd.'21

Er zijn echter ook critici die zich nu van Villevoye afwenden en de morele toon van de kritiek verdiepen. Hans den Hartog Jager opent in de NRC (1997) zijn kritiek meteen afkeurend en roept na het zien van een werk, waarin haren en een schedel zijn opgenomen, uit: 'Wat heeft Villevoye allemaal met de papoea's gedaan?' De criticus heeft wel waardering voor de visuele aspecten van het tentoongestelde, maar hij meent dat er sprake is van een soort culturele uitbuiting, wat hij als volgt verwoordt: 'En hoe langer je naar de foto uit Nieuw-Guinea kijkt, vooral naar de joviaal lachende blanken, hoe sterker de associatie wordt met de paters die in de jaren vijftig de jungle introkken met zakken zilverkleurige melkdoppen - die nu vervangen zijn door moderne kunst. De vraag dringt zich op waarmee de papoea's beter af waren.'22

Als Villevoye in 1999 meedoet aan Panorama 2000 in Utrecht, waarover Den Hartog Jager een paginagroot artikel in de NRC schrijft, noemt hij alle deelnemers aan de tentoonstelling behalve Villevoye, terwijl de bij het artikel geplaatste foto duidelijk diens werk toont. Dat dit fotowerk, waarop een Papoea met een oorlogsschild de doorgang naar de kerk afsluit of opent, juist als een revanche ten opzichte van de missie bedoeld is, had hij in de catalogus kunnen lezen, maar hij is kennelijk niet meer bereid om zich met dit werk en deze gedachtenwereld bezig te houden. Ook andere critici geven een negatief oordeel.23 Marie Jeanne de Rooij meent dat het werk primitivistische uitgangspunten heeft en beweert in de Groene Amsterdammer (1999) het volgende: 'Het onderzoek van Villevoye naar de grenzen van de schilderkunst verzuipt in den vreemde in clichés over natuurvolkeren en uitheemse culturen, die in hun ongerepte staat bedreigd worden. Het sociaal engagement is er met de haren bijgesleept en is in zijn naïviteit op zijn best neo-romatisch te noemen.'24

Geconfronteerd met dergelijke oordelen dient Villevoye de critici van repliek. In een interview met Janneke Wesseling in de NRC (1999) zegt hij: 'Er wordt mij wel verweten dat ik als een neokoloniale blanke naar de negers ga om hen te gebruiken voor mijn kunst. Die morele verontwaardiging, dat nuffige politiek correcte gevoel, heb ik nooit als regel geaccepteerd. Ik ben gewoon de wereld ingetrokken en heb die mensen leren kennen. Of het contact met hen illusie is? Misschien - maar dat geldt steeds, voor ons allemaal.'25 Na dit interview klinken er ook andere geluiden in de pers. Jorinde Seijdel schrijft in Het Financieele Dagblad (1999) begrijpend: 'Door zijn ontmoetingen en uitwisselingen met niet-westerse culturen confronteert en mengt Villevoye zijn eigen, westerse blik en identiteit met een ons wezensvreemde waarnemingswijze en beleving van de wereld.'26 En hoewel Rogier Schumacher in zijn recensie in Het Parool (1999) van een 'overleefd primitivisme' rept, schrijft hij ook: 'In het boeiendste werk op de tentoonstelling speelt Villevoye een multicultureel eentweetje, zonder zich uit te leveren aan een dweperige hunkering naar de oerstaat.'27

In alle kritieken bespreken de recensenten wel enkele visuele kenmerken en vermelden soms fases in de ontwikkeling van het werk, maar ze focussen sterk op de algemene culturele ideeën die zij als het ware van achter de beelden tevoorschijn toveren. Meestal vermengen zij interpretatie (van henzelf of van anderen) dus ook meteen met evaluatie. Zij veroordelen het oeuvre soms als naïef, primitivistisch of neoromantisch. Opvallend is dat de meesten geen esthetische of stilistische, maar eerder moreel en politiek getinte oordelen vellen. Veelal gaan zij voorbij aan de verbondenheid van de inhouden met de beelden en zien het werk als een soort illustratie voor hen niet altijd welgevallige waarden. Daarmee wordt duidelijk dat zij niet zozeer de artistieke kwaliteiten van het werk zelf bekijken, maar bij het zien ervan vrijwel onmiddellijk naar algemene inhoudelijke criteria grijpen.

Nu is het niet onbegrijpelijk dat het werk van Villevoye dit soort oordelen oproept. Het zou inderdaad geplaatst kunnen worden binnen de traditie van de primitivistische kunst die sinds de negentiende eeuw exotische en escapistische kanten heeft.28 Daarbij komt dat in Nederland het contact met Irian Jaya zeer gevoelig ligt, omdat dit gebied vanuit hier gekoloniseerd en gekerstend is. Bovendien is Nederland nu moeizaam op weg naar een multiculturele samenleving, hetgeen veel problemen en discussies met zich meebrengt. Deze constellatie zorgt ervoor dat het werk zowel als zeer actueel en als inhoudelijk problematisch kan worden opgevat. De meeste critici ontgaat echter dat Villevoye de hiervoor genoemde zaken niet simpelweg in zijn kunst opneemt, maar dat hij met zijn werk verschuivingen ten opzichte van al deze kwesties tot stand brengt.

Toen het primitivisme in de negentiende en twintigste eeuw eerst de entourage en later ook de vormen aan "exotische" kunst ontleende voor vernieuwing van de westerse kunst, wist men weinig van de culturen en kunstvormen die tot inspiratie dienden. Dit hoeft nu echter niet meer het geval te zijn. Wil een kunstenaar iets van de Papoea's weten, dan staan hem vele studies en collecties ter beschikking. En hoewel Nederland een koloniaal verleden heeft, wordt juist nu, in de dagelijkse multiculturele werkelijkheid, de verhouding tot andere culturen aan voortdurende reflectie onderworpen.

De situatie waarin de hedendaagse kunst verkeert, verschilt dus nogal van die van de negentiende en de vroege twintigste eeuw. Maar ook de directe context van het werk van Roy Villevoye is daarvan afwijkend. In zijn denken en werkwijze verbinden zich namelijk kennis van de geschiedenis met de directe ervaringen en ontmoetingen in Irian Yaja, waardoor de kunstenaar de morele de politieke aspecten van zijn werk met een frisse geest tegenmoet kan treden. Besef van de hieruit voortgekomen complexiteit en de betekenisvolheid van het werk van Villevoye is echter slechts bij enkele recensenten te vinden. Nu is dit niet alleen te wijten aan de vluchtigheid van de dag- en weekbladkritiek. Ook verouderde opvattingen over de taken van de kunstcriticus en het gemakkelijke gebruik van kunstkritische clichés dragen hiertoe bij. Wil de kunstkritiek nog een toekomst hebben, dan zal men zich wel op de tegenwoordige rol van de criticus moeten bezinnen. Een mogelijkheid hiertoe zal ik in het vervolg opperen.

Er is geen Archimedisch punt

Zoekend naar inspiratie voor adequate kritiek, kwam ik bij Arthur Danto terecht. Danto werkte vanaf 1984 voor The Nation en schreef daarin kritieken over tentoonstellingen van oude, moderne en hedendaagse kunst, die nu in zijn boek: Embodied Meanings gebundeld zijn. Opvallend is dat hij in zijn kritieken wel zijn theorie trouw blijft, maar in de praktijk soepeler opereert.29 In het voorwoord van Embodied Meanings geeft hij een korte verantwoording van de methode die hij hanteert. Hij benadrukt dat het hem in eerste instantie niet om vormen of stijlen, maar om betekenissen gaat. In navolging van Hegel zijn dit echter wel in de vorm 'ingebedde' betekenissen.

In tegenstelling tot wat meestal gedacht wordt, beweert Danto dat kunstenaars betekenissen op zich niet uitvinden; deze komen voort uit hun culturele en artistieke omgeving, vooral uit de kunstwereld. De bijzonderheid van de kunstenaar bestaat, volgens Danto, in de manier waarop hij de cultureel gedeelde betekenissen in zijn werk vorm geeft en daardoor transformeert. Een criticus heeft tot taak deze betekenissen op te sporen, ook al zou dat historisch speurwerk vereisen (waarmee hij dicht bij de kunsthistoricus komt). Volgens Danto moet de criticus ook achterhalen hoe de betekenissen op de beschouwer moeten overkomen (dus wat de intentie van de kunstenaar is).30 Maar vooral moet hij op zoek gaan naar de transformaties van ideeën die zich door inbedding in de vorm hebben voltrokken. Dan pas kan hij tot kritisch oordelen overgaan. Een dergelijke criticus gaat dus niet over een nacht ijs.

Lezen we een dergelijke kritiek, bijvoorbeeld van het werk van Rosemarie Trockel, dan valt op dat Danto over een grote eruditie beschikt. Toch komt hij niet schoolmeesterachtig over, want hij speelt verschillende rollen in zijn stukken. Dan is hij de kunsthistoricus die de herkomst van het werk achterhaalt, dan weer een mannelijke of vrouwelijke beschouwer, of hij is de filosoof die in discussie treedt met de tentoonstellingsmaker die te eenzijdig interpreteert. Daarnaast informeert Danto de lezer door te benoemen wat hij ziet en hij karakteriseert het werk en denken van de kunstenaar nauwkeurig. Zo schrijft hij over Trockel: 'Waartoe ik het meest aangetrokken word in het werk van Trockel, is dat zij het gevoel overbrengt alles over ons te weten - ons te kennen op ons smalst en op ons slechts - terwijl zij op de een of andere manier laat zien dat zij ons vergeeft.'31 De "heilige" rol die hij hier aan de kunstenaar toeschrijft, lijkt moralistisch, maar gaat eerder over de psychologische werking van het oeuvre en zegt ook iets over een functie van kunst in het algemeen.

Is dit nu een bijzonder iemand die literaire kwaliteiten paart aan diepzinnigheid en eruditie; iets wat van een "gewone criticus" niet te verwachten valt? Hoewel ik denk dat Danto als criticus zeer getalenteerd is, wil ik hem niet als een totale uitzondering beschouwen. Voor de manier waarop hij kritiek beoefent, is weliswaar veel historische en filosofische kennis nodig, maar zijn kritieken getuigen bovenal van een onderzoekende attitude die in de eerste plaats gericht is op culturele transformaties. En dit acht ik voor de nieuwe criticus onontbeerlijk.

Deze nieuwe criticus moet dan ook iemand zijn die zich tussen de kunsthistoricus, de theoreticus en de criticus in bevindt. Hij is en blijft een criticus - alert op de bewegingen in de kunst die hij scherp signaleert - maar hij speelt ook andere rollen. Net als een historicus is hij goed thuis in de (kunst-)geschiedenis, zodat hij continuïteiten, vermengingen en transformaties op het spoor kan komen. Hem gaat het echter niet om kennis van het verleden op zich. Kijkend vanuit het heden beseft hij dat de geldende kunstgeschiedenis slechts een tijdgebonden verhaal is dat ook anders verteld kan worden. Hij volgt de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis en vraagt zich af of nieuwe opvattingen wel of niet bij de huidige verschijningsvormen van de kunst passen.32 Net als de theoreticus is hij geïnteresseerd in concepten en theorieën, maar niet vanwege hun voorspellende of interpreterende kracht of hun consistentie alleen. Hij wil die concepten en theorieën kennen die het geestelijke "materiaal" van de kunstenaar vormen. Vervolgens tracht hij te weten te komen hoe de kunstenaar dit materiaal gebruikt en binnen zijn werk de algemene culturele aspecten in persoonlijke uitspraken "omzet".33

In niets lijkt de nieuwe criticus op een traditionele historicus of een academische theoreticus die beiden zorgvuldig afstand bewaren en een strikte code van objectiviteit hanteren. Net als de vroege kunstcritici is hij iemand die de nabijheid van kunstenaars niet schuwt, omdat de werkwijzen en de eigen "theorie" van de kunstenaar tot de bronnen behoren op grond waarvan hij kunstwerken en oeuvres kan interpreteren en beoordelen.

En juist hier openbaren zich problemen bij vele hedendaagse, vooral de Nederlandse, critici. Hoewel de meesten de persoonlijke achtergronden van het werk wel nodig hebben, doet een ingesleten idee van objectiviteit hen aarzelen om met de kunstenaar in contact te treden. En doen zij dat wel, dan weten ze vaak niet precies hoe zij met de via de kunstenaar verkregen informatie om moeten gaan.34 Maar vooral hebben zij te weinig oog voor de veranderingen die het gevolg zijn van het pluralisme. Nu kunstenaars in hun oeuvre meer dan ooit eigen, kleine werelden bouwen, is er geen Archimedisch punt meer om de kunst uit de verte te beschouwen en te beoordelen. Dit betekent niet dat men geen grotere lijnen waarneemt dan die in een werk of oeuvre te zien zijn; ook Danto gebruikt kunsthistorische informatie in zijn kritieken. Kennis van de geschiedenis en de kunsttheorie zijn dan ook nodig en waarborgen enig overzicht, maar engagement met de wereld van de kunstenaar is tegenwoordig ook een vereiste.

De situatie waarin zich de nieuwe criticus bevindt lijkt dan ook sterk op die van de cultureel antropoloog. Binnen een andere cultuur (van een volk of een groep) doet zo iemand dikwijls 'veldwerk' met behulp van 'participerende observatie'. Bij deze methode wordt kennis vergaard, terwijl de onderzoeker een poos bij en met de mensen leeft wiens cultuur hij bestudeert. Hierbij treedt echter het klassieke dilemma van de antropoloog op: komt hij te dicht bij, dan wordt hij deel van de cultuur en gaat alles vanzelfsprekend vinden, houdt hij teveel afstand dan komt hij helemaal niets te weten. De antropoloog moet dus zorgvuldig zijn "plaats" kennen en deze zowel op het spel zetten als bewaren.3

Dit nu is ook de mentaliteit die ik gewenst acht voor de nieuwe criticus. Net zoals de cultureel antropoloog altijd een beetje buitenstaander blijft, moet de criticus niet totaal in de wereld van de kunstenaar opgaan. Hij heeft een eigen reservoir aan kennis en een eigen agenda, onafhankelijk van de kunstenaar en hiermee moet hij altijd rekening houden. Een vaste plaats ten opzichte van zijn "object" heeft hij echter niet meer; hij kan erom heen dansen of zelf ermee gaan dansen, afhankelijk van hetgeen hij te weten wil komen.

Een dergelijke criticus staat open voor de "verbuigingen" die de kunstenaar in zijn beelden ten opzichte van de reeds bestaande kunst en cultuur tot stand brengt en is op zoek naar het artistieke systeem, waarbinnen die bewerkingen worden voltrokken.36 Uitgaande van deze inbedding van de werken verandert echter ook het karakter van de kritiek. Hier kan geen sprake meer zijn van het geven van geïsoleerde oordelen over bijvoorbeeld stijl, vernieuwing, morele en politieke opvattingen. Hier moet het hele weefsel van het werk aan kritiek worden onderworpen. Pas dan is het mogelijk om als het ware te "meten" welke kracht en waarde de transformaties van vormen en betekenissen hebben die zich in het werk van de kunstenaar manifesteren.37

Wat zijn houding en het besef van zijn plaats betreft, zou de nieuwe criticus wel iets van Roy Villevoye kunnen leren. Als deze naar Irian Yaja gaat, leeft hij bij de plaatselijke bevolking en eet wat hem wordt voorgeschoteld, maar hij vertoont geen neigingen om zelf een soort Papoea te worden, iets wat antropologen met 'going native' aanduiden. Graag wil hij mensen uit andere culturen ontmoeten, waarbij hij ondanks alle verschillen op algemene menselijke trekken gokt om zijn "mixtures" tot stand te brengen. Maar hij is zich van die verschillen zeer bewust en houdt daar ook rekening mee. Ook al weet hij inmiddels veel van de cultuur van de Papoea's, hij blijft ten allen tijde een buitenstaander: een westerse kunstenaar. Want de problemen die hij in zijn werk betrekt, komen voort uit de westerse geschiedenis en de westerse kunst. Ook al hebben zijn vermengingen te maken met culturele betrekkingen die ooit door de westerse expansie- en zendingsdrift zijn ingezet, de kunstenaar voert ze uit met geheel andere bedoelingen. Villevoye gaat niet naar de Papoea's om hen te beheersen, te bekeren of te classificeren, maar om hen in een soort participerende observatie te ontmoeten, teneinde ons in zijn werk die kennis, ervaringen en emoties te bieden, waartoe alleen de kunst in staat is.38

KATALIN HERZOG

Noten

1 Reich-Ranicki werd op de omslag van Der Spiegel geportretteerd, terwijl hij de roman Ein weites Feld van G. Grass verscheurde. Hoewel het hier om een fotomontage ging, waren de lezers zeer verontwaardigd.
2 Elke kunstkritiek gaat uit van een kunsttheorie. Vroegere theorieën, zoals bijvoorbeeld de mimetische, boden een duidelijker kader voor kwaliteit, omdat er weinig keuzes waren. Naarmate meerdere kunsttheorieën naast elkaar functioneren, wordt het probleem van het kwaliteitsoordeel groter.
3 De congeniale criticus, die zich in geestkracht kon meten aan de kunstenaar en hem zelfs beter begreep dan hij zichzelf, komt voort uit de romantische hermeneutiek.
4 A. Brookner, The genius of the future. Studies in French Art Criticism, Diderot, Stendhal, Baudelaire, Zola, The brothers Concourt, Huysmans, Londen, New York 1971.
5 De hier weergegeven zaken zijn eerder behandeld in: K. Herzog, 'De romantiek als diagnose en remedie', in: N. Hendriks en I. Rietman (red.), De postautonome academie, Kampen 1999, pp. 17-28.
6 Ibid.
7 Dit is bijvoorbeeld het geval bij aspecten van het denken van S. Freud en K.G. Jung die zowel door kunstenaars als critici bij het Surrealisme, het Abstract Expressionisme en de Cobra werden gebruikt.
8 D. Kuspit, Clement Greenberg Art Critic, Londen 1979.
9 K. Herzog, 'Een artistiek land van Kokanje', in: Bzzlletin 26 (1996-1997) 241-242, pp.74-85.
10 A. Danto, 'Learning to Live with Pluralism', in: idem, Beyond the Brillo Box, New York, 1992, pp.217-231; Idem, 'Art afther the End of Art', in: Embodied Meanings, New York 1994, pp.321-333.
11 M. Rollins (ed.) Danto and his Critics, Oxford, Cambridge 1993.
12 A. Danto, Afther the End of Art, Princeton 1997, p.150.
13 Hoewel de dag- en weekbladkritieken vanwege de vluchtigheid van hun media een "lagere status" hebben dan de gespecialiseerde kunsttijdschriften, vormen ze toch de plaatsten waar een algemeen publiek kennis kan nemen van het werk van een kunstenaar. Om deze reden acht ik dag- en weekbladkritiek zeer belangrijk.
14 P. de Ruiter en H. Ebbink, 'Het lancet in de wattendoos', in: Metropolis M, 7 (1986) 5/6, pp.28-33; Kunst & Museumjournaal, 3 (1992) 4; Veel kritiek op de kunstkritiek is samengevat in: S. Lütticken, Kwaliteitsimpuls voor de kunstbeschouwing, Zoetermeer 1996.
15 De informatie over het werk van Villevoye ontleen ik aan gesprekken met de kunstenaar en de artikelen van B. Steevensz en I. Gevers, zie noot 19.
16 IJ. van Veelen, 'Villevoye: stiekeme schoonheid', Het Parool, 24 maart 1989; B. Jansen, 'Abstractie - spatie - Experiment', Het Financieele Dagblad, 3 & 5 november 1990.
17 P. Tegenbosch, 'Het beeld wordt illustratie', Het Parool, 3 december 1993; D. Pieters, 'Roy Villevoye', NRC Handelsblad, 3 december 1993.
18 P. Depondt, 'Nuchtere analyse vol humor en spot', De Volkskrant, 25 november 1993.
19 B. Steevensz, 'Hier en Daar', in: De Appel, Roy Villevoye, Amsterdam 1995; I. Gevers, 'Aber ist das Kunst? Spielt das eine Rolle?', in: Tent.cat., Am Rande der Malerei, Kunsthalle Bern, september-december 1995, pp.40-48.
20 Het gaat hier niet om intenties die de kunstenaar wel heeft, maar die pas na veel uitleg met het werk verbonden kunnen worden. In de woorden van R. Wollheim betreft het hier de 'gerealiseerde intenties' van de kunstenaar, diegene dus die zich in het kunstwerk hebben neergeslagen. Dit wil echter niet zeggen dat textuele informatie geheel overbodig is.
21 R. Roos, 'Een snapshot met betekenis', Trouw, 24 maart 1997.
22 H. den Hartog Jager, 'Roy Villevoye', NRC Handelsblad, 14 maart 1997.
23 Idem, 'Kunst rondom de Utrechtse Dom', NRC Handelsblad, 4 juni 1999.
24 M-J. de Rooij, 'Op reis', Groene Amsterdammer, 24 maart 1999.
25 J. Wesseling, 'Een T-shirt, dat begrijpt iedereen', NRC Handelsblad, 19 maart 1999.
26 J. Seijdel, 'Kunstenaar-nomaden', Het Financieele Dagblad, 27 maart 1999.
27 R. Schumacher, 'Het oerwoud in de Rozenstraat', Het Parool, 25 maart 1999.
28 R. Goldwater, Primitivism in Modern Art, Cambridge 1938; K. Bilang, Das Gegenbild; Die Begegnung der Avantgarde mit dem Urschprünglichen, Leipzig 1989; S. Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago, Londen 1989.
29 A. Danto, Embodied Meanings, New York 1994, p.xii.
30 Danto zegt niet dat hij kunstenaars wil interviewen, maar hun intenties behoren voor hem wel tot de bronnen van de criticus.
31 Op. cit., noot 29, p.219.
32 I. Commandeur, 'De kunstkritiek als "tekstuele bikini"', in: Kunstlicht, 19 (1998) 2/3, pp.15-19.
33 K. Herzog, 'Wie is er bang voor interpretatie?', in: Kunstlicht, 19 (1998) 2/3, pp.33-39.
34 Op de Nederlandse universiteiten heerst een vrij streng "historisch" regiem. Behalve aan de Rijksuniversiteit Groningen wordt er naar mijn weten geen onderwijs gegeven in de samenhang tussen kunsttheorie/esthetica en hedendaagse "kunstenaarstheorieën". Studenten leren hier onderzoek te doen naar de laatste soort "theorieën". Het kritisch omgaan met uit interviews verkregen materiaal maakt deel uit van de methode.
35 A. Köbben behandelt de relatie die de antropoloog aangaat bij participerende observatie in: 'Wie niet waagt die niet wint; over antropologisch en sociologisch veldwerk', in: De weerbarstige waarheid, Amsterdam 1991, pp. 53-70,
36 Op. cit. noot 33.
37 Dit betekent niet dat het oordeel van de criticus altijd positief moet uitvallen. Hij kan het werk op deze wijze juist wegen en als resultaat daarvan soms ook te licht bevinden.
38 K. Herzog, 'Een uitwisseling van huiden', in: Kunstschrift, 42 (1998) 5, pp.48-51.

Dit artikel werd gepubliceerd in: Kunstlicht, jg. 20, 1999, nr. 3/4, pp. 59-65.