donderdag 29 december 2011

KERSTDIS OP PRIKKELDRAAD



Nederland lijdt gewoonlijk aan een omgekeerd Calimero-syndroom. Het landje ziet zich graag als gidsland, maar loopt meestal nogal onkritisch achter Amerika aan. Er is echter een uitzondering, het internationale succes van Dutch Design, waarbij design steeds meer voor kunst wordt aangezien. De ontwerpers Job Smeets en Nynke Tynagel bijvoorbeeld, begonnen met kasten en maken nu unica of objecten in kleine oplages die over de hele wereld als design/kunst verzameld en in musea tentoongesteld worden.

Aangemoedigd door dit succes, hebben de beide ontwerpers van Studio Job zich de parafernalia van autonome kunstenaars aangemeten. Zij houden geen rekening met hun opdrachtgevers, passen controversiële motieven toe in hun ontwerpen en ontmoedigen het gebruik daarvan door ze te groot, te zwaar of geheel onbruikbaar te maken.

Dat de grote vrijheid wel eens zou kunnen ontploffen, daar heeft Studio Job geen rekening mee gehouden. Toch gebeurde het onlangs, toen zij bij De Wereld Draait Door werden uitgenodigd. Nietsvermoedend lieten zij zich door Matthijs van Nieuwkerk fêteren, tot op het moment dat deze het tafelkleed, door het Groninger Museum geweigerd, ter sprake bracht. In het damast hadden de ontwerpers de plattegrond van het concentratiekamp Auschwitz laten inweven, compleet met prikkeldraad, wachttorens en de brillen van de omgekomen Joden. Smeets en Tynagel begrepen absoluut niet waarom het museum het tafelkleed niet wilde tonen; vijftig meter verderop, in het hetzelfde museum, konden immers allerlei controversiële zaken onder het mom van kunst tentoongesteld worden. Ook begrepen zij niet dat het hekwerk met motieven van het concentratiekamp Buchenwald, dat zij voor een verzamelaar ontwierpen, mensen zou kunnen shockeren. Zij hadden goed over hekwerken nagedacht, wilden meer dan alleen de wereld versieren en de Holocaust behoorde ‘gewoon’ tot hun iconografie.

Dit krijg je als je zo door de vrijheid van kunstenaars bent geobsedeerd dat je daar niet meer over kunt reflecteren. In de westerse cultuur mag autonome kunst amoreel zijn; zij heeft de vrijheid verkregen om de heersende moraal en de algemene opinie uit te dagen. Daarom worden zintuiglijke prikkels er samen met meerduidige en ongewone betekenissen aangeboden, iets wat wij van tafelkleden en hekwerken niet verwachten. Die zijn namelijk onderhevig aan het decorum, datgene wat wel en niet bij een bepaalde situatie of gelegenheid hoort.

In de grote euforie van het Dutch Design leek dit zo goed als vergeten. Zo kon Studio Job steeds iets verder gaan, vooral met zijn motieven. Eerst verschenen er insecten op tegels, dan skeletten op borden en nu concentratiekampen op tafelkleden en hekken. Smeets en Tynagel vinden het vanzelfsprekend dat zij kunnen doen wat zij willen. Maar getuige de discussie die hun ontwerpen en uitingen op televisie opriepen, ervaren we nog steeds een verschil tussen de vrijheid van kunstenaars en van ontwerpers; we houden dus nog steeds vast aan het verband tussen design en decorum.

Omdat zelfs eigenzinnige verzamelaars beducht kunnen zijn voor schandalen, is het maar de vraag of dat Buchenwald-hek er zal komen. Misschien heeft de verzamelaar zich voor deze zeperd getroost door bij de kerstdis zijn tafel met kattengeraamten, ook van Studio Job, te dekken met het tafelkleed, waarop de prikkeldraadversiering zo alleraardigst aan kersttakken doet denken.

Katalin Herzog


Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 16 Jg, nr. 1, 2012, p. 7.

zaterdag 29 oktober 2011

DR. CLAVAN IS NIET MEER



De deskundige die Van Kooten en De Bie in het personage van Dr. Clavan te kijk zetten, hoeft niet meer bespot te worden. Hij heeft zijn functie verloren nu het publiek alles beter weet dan welke deskundige ook. Dit geldt vooral voor kunst en cultuur op televisie, waar je door inbellen je voorkeuren voor personen en prestaties kan aangeven. En onlangs is dit ook toegepast op de nieuwe aanwinsten van Nederlandse musea.

Vanaf mei 2011 werd in het kader van Avro’s Kunstuur het programma Hollandse Nieuwe uitgezonden. Binnen elke aflevering bekeken twee kunstliefhebbers de aanwinsten. Wat de enigszins arty uitziende ‘bezoekers’ daar moesten doen, blijft een raadsel. Volgens de aankondiging dienden zij na te gaan wat aan die aankopen interessant was voor het publiek en waarom de stukken in de collectie pasten. Zo bezochten Sjoeke en Ger het Haags Gemeentemuseum om Cel XXVI van Louise Bourgeois te ‘beoordelen’. Zij reageerden met woorden als: ‘wat een zooi’ en ‘een vet irritant ding’. Sjoeke zou er snel langslopen, als zij er geen uitleg over kreeg. Puck en Michel bezochten het Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch om naar sieraden van Emmy van Leersum te kijken. En passant werd hen een doorzichtig koffertje met daarin een kinderjurkje en een pistool van Ted Noten getoond. Puck wilde hier niet naar kijken; het werk riep bij haar de associatie op met een kindermoord. Pas na ‘tekst en uitleg’ van de museummedewerkers konden de ‘bezoekers’ de aanwinsten waarderen.

Het verschil in kennis en belangstelling tussen de deelnemers aan dit programma was menigmaal pijnlijk om te zien. Terwijl de museummensen beargumenteerden waarom de aanwinst zo goed bij de collectie paste, vonden de ‘bezoekers’ iets mooi of lelijk op puur persoonlijke gronden. Hoe moeten deze mensen de aanwinsten beoordelen? En waarom moeten zij dat überhaupt doen? Vinden de programmamakers stiekem dat musea te willekeurig met onze belastingcenten omgaan? Moeten musea verantwoording afleggen aan het publiek in plaats van aan mensen met kennis van kunst en musea? Is het populisme nu zo ver gevorderd dat alles volgens de maatstaven van Idols moet worden beoordeeld?

In een slotuitzending bepaalden de ‘bezoekers’ de vijf beste aanwinsten via een stemming. De winnaar was het Haags Letterkundig Museum met de aankoop van het manuscript van Ik Jan Cremer. Nu is zo’n manuscript belangrijk voor het museum en voor deskundigen die het willen bestuderen, maar er is niets interessants aan voor het publiek. Van al het moois en bijzonders dat de ‘bezoekers’ zagen, kozen zij voor datgene wat zij al kenden. Dit belooft niet veel goeds voor de publieksbeoordeling van museale aanwinsten.

Het programma is nog niet over. Nu wordt het tweede deel uitgezonden over de tentoonstellingen die de winnende musea rond hun aanwinst maakten. Je kunt op internet stemmen welk museum daarin het meest creatief was. Ongetwijfeld wordt dit weer een leerzame ervaring, vooral om te bepalen hoe je niet met kunst en cultuur moet omgaan.

KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 15, nr. 6, 2011, p. 13

dinsdag 30 augustus 2011

HET KENNISVIRUS



Het is al een tijd geleden dat ik gevraagd werd om bij een tentoonstelling een interview te houden met kunstenaar X. Op de afgesproken datum was X echter met vakantie gegaan. Later vernam ik dat hij eigenlijk niet over zijn werk wilde praten: een kunstenaar moest dingen maken en niet over zijn werk kletsen!

Hoewel er in het buitenland kunstenaars te pas en te onpas interviews gaven, kreeg je in Nederland zo'n tien jaar geleden amper een kunstenaar aan de praat. Lukte dat toch, dan kwam er naast eh en uch alleen iets over veel emotie en intuïtie uit. Zoiets heet dan het hebben van een ‘kunsttheorie’, waarvan er sinds de 19de eeuw een flink aantal is gepasseerd. Lang gold de imitatietheorie, volgens welke kunst imitatie is van de werkelijkheid. Daarna geloofde men dat kunst expressie was van de emoties van de kunstenaar. Op dit moment heet het: kunst is kennis.

Dergelijke grote theorieën bieden houvast voor makers en beoordelaars van kunst, maar in de tijd dat ze heersen, sluiten ze bijna alle kunst uit die anders is. Dat gebeurde eerst ook met de theorieën in de 20ste eeuw die snel in aantal toenamen, zodat op den duur elke kunstenaar zijn eigen theorietje had. Waarnemers van de kunstwereld dachten: dit is de tijd van het pluralisme, nu mag echt alles in de kunst. Maar ondergronds begon de kennistheorie al te kiemen in het werk van Marcel Duchamp. Zij werd geboren in de concept art en heeft nu haar volwassenheid bereikt.

Kunstenaar doen tegenwoordig ‘artistiek onderzoek’ en ‘produceren nieuwe kennis’. Dit is het jargon van de nieuwe theorie die veel weg lijkt te hebben van een virus. Sommige kunstenaars raken slechts mild besmet en nemen alleen de terminologie over, anderen verspreiden het virus alleen, dat zijn de theoretici. Maar er zijn ook kunstenaars die het flink te pakken krijgen; zij hanteren ‘onderzoeksmethoden’ of nog chiquer ‘methodologieën’ en ‘ontwikkelen kennis in laboratoriumachtige situaties’. De meest gevorderden worden doctor in de kunsten, waarvoor het Fonds BKVB en het NWO onlangs weer promotieplaatsen beschikbaar hebben gesteld.

Wel is hier iets wonderlijks aan de gang. Bij de vroegere grote theorieën was het nog duidelijk wat voor soort kunst zij opleverden, en die kunst kon aan de hand van die theorieën beoordeeld worden. Maar hoe beoordeel je of een kunstwerk kennis produceert en of dat wel de juiste kennis is? Wat moet ik bijvoorbeeld verwachten van het onderzoek dat Ruth Legg in Kunsthuis Syb in Beetsterzwaag heeft uitgevoerd? Daarin onderzocht zij ‘hoe Omrop Fryslân zich verhoudt tot termen als sociaal en culturele verantwoordelijkheid’ en ‘hoe de individuele ideeën en overtuigingen van medewerkers doorwerken in de programmering en ideologie van de zender.’ Dit lijkt de taal van een socioloog met een te ingewikkelde probleemstelling. Maar wat kan een beeldend kunstenaar hiermee en wat heeft het kunstpubliek aan de uitkomsten hiervan? Voor antwoorden kunt u bij kunstinstellingen in heel Europa terecht, want het kennisvirus heeft op dit moment zijn epidemische fase bereikt.

KATALIN HERZOG

Deze column is verschenen in de KunstKrant, 15de jg, nr. 5. 2011.

woensdag 20 juli 2011

ZIJNE DOORLUCHTIGHEID DE CURATOR



Wannmer het precies begonnen is, zou ik moeten nagaan, maar vanaf de jaren tachtig werd ik in de kunstwereld twee nieuwe fenomenen gewaar. Aan de ene kant kwamen er steeds meer tentoonstellingen die door kunstenaars zelf waren ingericht, aan de andere kant drongen de namen van tentoonstellingsmakers zich sterk op. Het eerste begroette ik met vreugde, want ik zag zo nieuwe manieren van exposeren ontstaan die het kijken en beleven van kunst ten goede kwamen. Aan het tweede verschijnsel, dat zich meestal in het kader van een groepstentoonstelling aandiende, begon ik me steeds meer te ergeren.

Zo'n tentoonstellingsmaker bedenkt een fraaie titel, brengt onder dat etiket werk van zeer verschillende kunstenaars bijeen en meent dan een nieuwe trend in de kunst te signaleren. Vervolgens wordt de kategorisering voor zoete koek geslikt door anderen die aan dit kunstweb doorweven. Wee de kunstenaar die in zo'n web verstrikt raakt. Dergelijke categorieën verouderen snel en wie eenmaal zo ingesponnen wordt, is snel weer uit de gratie.

Meer nog dan aan het etiketteren, stoor ik mij aan het zich op de voorgrond dringen van tentoonstellingsmakers. Zij sjouwen heel wat af met kunstwerken die zij in 'nieuwe contexten' plaatsen, met elkaar 'confronteren' en 'dialogen' met elkaar laten aangaan. Bij zo'n tentoonstelling kletsten de kunstwerken je de oren van het hoofd. Nu hebben zulke exposities wel een hoge 'inrichtingswaarde' die mij bevalt en mij vaak aan de huiskamer van een verzamelaar doet denken. Maar die huiskamersfeer heeft ook zijn nadelen. Op deze wijze wordt mij de privésmaak van de tentoonstellingsmaker opgedrongen en de inrichting geschiedt niet op inhoudelijke gronden, maar meestal op basis van visuele rijm of oppervlakkige associaties. Steeds vaker denk ik dat ik eerder met een goede etaleur dan met een curator te doen heb.

Want deze mensen heten curatoren. Wat ze doen heeft nog maar weinig met hun oorspronkelijke functie te maken. De term curator is afgeleid van het Latijnse curare dat voor iets zorgen betekent. Een curator moet dus, net als een conservator, kunstwerken beschermen, bewaren. En dat is een dienende functie. Musea waren aanvankelijk vooral opslagplaatsen, waar de collectie later wetenschappelijk beschreven en voor publiek tentoongesteld werd. Tegenwoordig is van die dienende functie van de curator niets meer over; deze mensen zijn tentoonstellingsmakers, maar zij gedragen zich als kunstenaars.

De curator hangt kunstwerken op pimpelpaarse muren, vindt dat het tijd wordt voor een inbraak in een galerie, maakt 'minimale' tentoonstellingen waar niets te zien is, stelt tentoon in privéhuizen en ontwricht zo het leven van de bewoners. Als uitzondering zou dit allemaal heel verfrissend zijn, maar het is helaas bijna regel geworden. Wat mij vooral verbaast is dat kunstenaars dit pikken. Zij gaan ermee accoord dat de curatoren zich hun creatieve vrijheid toeëigenen, hun werk in allerlei merkwaardige contexten plaatsen of anderszins ermee gaan sollen. Wat zou het toch geweldig zijn als kunstenaars pertinent nee gingen zeggen tegen dit fenomeen. Niet om de ontwikkeling van nieuwe vormen van tentoonstellen te boycotten, maar om het opgeblazen ego van zijne doorluchtigheid voorgoed lek te prikken.

KATALIN HERZOG

maandag 18 juli 2011

DE GEMBERPOT




Laatst heb ik eens uitgerekend dat ik gedurende mijn academietijd in Den Haag zo'n 600 stillevens moet hebben getekend, geaquarelleerd, geschilderd, geëtst en gecollageerd. Stillevens en naakten behoorden toen tot het dagelijkse en nogal eenzijdige artistieke dieet van een academieleerling. Ik heb niets van die resultaten bewaard. Stillevens waren oefeningen en de voorwerpen die ze bevatten waren met dat doel uitgekozen en gearrangeerd door de docenten. Ik herinner me enkele typische zaken uit het 'stillevenhok': het houten wiel van een kruiwagen, de chiantifles, de gemberpot, de oliekan, blikken koektrommels, lappen in allerlei kleuren, gipsen koppen en ornamenten. Eenmaal in de onvermijdelijke driehoekscompositie opgesteld, kon je naar aanleiding hiervan ellipsen, verkortingen, draperieën en texturen oefenen en dat deden we dan tot in den treure.

Tot er op een ochtend de docent aquarelleren het lokaal binnenkwam met een ouderwets leren koffertje en de inhoud daarvan voorzichtig omkeerde op een tafel, bedekt met een vel wit papier. Uit de koffer kwam zijn verzameling antieke medicijnflesjes. Er waren paarse, groene, blauwe en bruine flesjes bij met verschillend gevormde halsjes en buikjes, en ook geheel doorzichtige met fraaie, geslepen stoppen. Hij arrangeerde de flesjes zorgvuldig op het witte papier en liep zonder een woord te zeggen het lokaal uit. Dit was voor ons gewoonlijk het sein om aan het werk te gaan, maar voor het eerst in mijn academiecarrière kon ik dat niet; ik bleef kijken! Het licht viel door het glas en zorgde voor schitterende reflecties en vreemde, gekleurde schaduwen. Maar nog meer boeiden mij die vele verschillende vormen. Al die flesjes waren individuen, ze hadden een eigen karakter. Ik begon iets door te krijgen van wat een stilleven zou kunnen betekenen. Niet alleen een droge, verplichte oefening, maar ook liefde voor en betekenisvolle omgang met mooie dingen.

Dit gebeurde in mijn vierde academiejaar en daarna heb ik stillevens met andere ogen gezien. Ik ging naar het Rijksmuseum in Amsterdam om naar 17de eeuwse stillevens te kijken. Waarom stonden al die dingen bij elkaar op die schilderijen? Vooral het telkens terugkerende gouden horloge met zijn lichtblauwe zijden lint zette me aan het denken. En hoe hadden die kunstenaars glas geschilderd of beter gezegd bijna niet geschilderd? Want als je goed keek bleek de illusie tot stand gebracht te zijn door een enkel lijntje en een glimlicht.

Ook ging ik telkens terug naar de zaal in het Haags Gemeentemuseum waar twee stillevens van Piet Mondriaan hingen. Stilleven met gemberpot I (1911-1912) staat nog dicht bij een academisch stilleven en trok eerst mijn aandacht. Op een tafel zijn de gebruikelijke stillevenattributen gerangschikt: glazen, kommen, boeken, dozen met in hun midden de mij zo bekende gemberpot. Mondriaan had echter niet, zoals ik dat deed, elk voorwerp additief naast elkaar geschilderd, maar grote donkerblauwe, lichtblauwe, bruinige en wittige vlakken opgezet en daarin met zwarte lijnen de structuur van de voorwerpen en de ruimte aangegeven. Daarna accentueerde hij weer sommige voorwerpen door schaduwen, glimlichten, vlakken en randjes aan te brengen. Al corrigerend liet hij aan weerszijden van de gemberpot een soort panorama ontstaan, waarin hij de dingen een plaats gaf. Hoe schetsmatig het schilderij ook is, het toont een grote aandacht voor de dingen, zoals ze in hun natuurlijke habitat, de ruimte verschijnen. De gemberpot, die zich precies in het midden van het schilderij bevindt, is van een delicate schoonheid met zijn op jade gelijkende celadonkleur.

Maar nog in hetzelfde jaar en met hetzelfde stilleven verliet Mondriaan de wereld van de aanschouwde dingen. Als model dient nu niet meer een opgesteld stilleven, maar het vorige schilderij. Stilleven met gemberpot II (1911-1912) kon ik pas na enige tijd waarderen. Dit werk is groter dan de eerste en lijkt nog uitgestrekter doordat de illusionistische ruimte er bijna uit verdwenen is. Ook hier heeft Mondriaan grote kleurvlakken opgezet, maar de structuur van de dingen wint het nu van hun lichamelijkheid en het hele vlak van het schilderij wordt met lijnen doorsponnen. Sommige voorwerpen zijn nog, zij het afgevlakt aanwezig, andere doemen op uit de vage structuren die in de achtergrond van het vorige schilderij aanwezig waren. Maar de gemberpot is gespaard en zelfs extra benadrukt. Hij is naar boven geschoven in de compositie, zijn kleur is zuiverder geworden en hij heeft, ondanks zijn schematische vorm, nog meer dingachtigheid dan zijn eerdere versie.

Zoveel kracht kunnen sommige dingen nu hebben. Hun lichamelijke aanwezigheid is zo groot dat ze geschikt zijn om, vertaald in kunst, als een soort oerding te functioneren. Want Mondriaan schildert in de tweede versie niet meer een geziene gemberpot, maar het prototype ervan. Het is een plastische gedaante die zijn functie: iets te bevatten, helder exemplificeert. Als er een Platoons Idee van een gemberpot zou bestaan, dan heeft Mondriaan hem hier geschilderd.

KATALIN HERZOG

EEN KUNSTWERK IS GEEN UI




Schil voor schil, rok voor rok kun je een ui afpellen tot je bij diens wezenlijke kern komt. Een prachtige inrichting van de natuur, maar is het ook een goed beeld voor het interpreteren van hedendaagse beeldende kunst?

In recensies valt een voortdurend gezoek op naar de gelaagdheid van kunstwerken. Critici vinden iets vaak pas goed als het zeer veel 'betekenislagen' heeft. Ook als dat niet meteen blijkt, verzekeren ze dat het werk wel eenvoudig oogt, maar achter dat uiterlijk vele 'lagen' verborgen zijn. Bij de 'kern' komen ze zelden, beducht als ze zijn om het 'mysterie' op te lossen.

Nu ben ik niet tegen interpretatie van kunstwerken; integendeel. Ook behoor ik niet tot die critici die lyrisch zijn over het mysterie van het kunstwerk. Wel degelijk wil ik, als een speurneus, betekenissen opsporen, omdat ik ervan overtuigd ben dat simpel kijken niet voldoende is. Een kunstwerk spreekt dus nooit voor zichzelf. Ervaren en begrijpen ervan kost veel aandacht en tijd. Het is niet eenvoudig om de visuele organisatie van een beeldend werk te doorgronden en voor een goede interpretatie moet nauwkeurig onderzoek plaatsvinden. Dit neemt niet weg dat een werk mij soms wel direct kan treffen. Als dat gebeurt (gelukkig nooit letterlijk), ben ik aangedaan: geroerd of geërgerd. Dan wil ik het werk langdurig bekijken, er dieper over nadenken en er eventueel over gaan schrijven. Maar om te kunnen schrijven, moet ik mij wel bewust zijn van de betekenis van de in de kunstkritiek gebruikte metaforen.

De taal waarin over kunst geschreven wordt, wemelt namelijk van de beeldspraak: tegenstellingen domineren een werk, de kleuren schreeuwen, de lijnen zijn scherp of teder. Zonder metaforen kun je niet eens over beeldende kunst spreken. Als criticus echter moet je leren 'dubbel te denken', dus zowel de letterlijke als de metaforische betekenissen van je woorden beseffen. Anders ga je geloven in je eigen beeldspraak, waardoor betekenissen niet meer kunnen blijken en je werkwijze vertroebeld wordt.

Iets dergelijks is er gebeurd met de 'betekenislagen'. Doordat betekenissen pas na een tijd opdoemen en interpretatie een bepaalde volgorde oplegt, is men erin gaan geloven dat een kunstwerk als een ui afgepeld kan worden. Dit is echter een verkeerde metafoor. Een hedendaags werk kan als een 'plaats' beschouwd worden, waar betekenis-mogelijkheden, minder of meer vastgelegd, losser of vaster met elkaar geassocieerd, te vinden zijn. Ze wachten op actualisatie door de interpreet die de volgorde bepaalt waarin ze verschijnen en zo ook het verband tussen de betekenissen construeert. Afhankelijk van de gebruikte methode kunnen interpretaties dus zeer verschillen, al geeft het werk wel de grenzen aan, waarbinnen zij nog zinnig te noemen zijn. Er is dus geen sprake van het afpellen van de 'betekenislagen' tot je bij de wezenlijke kern van een werk komt. Een kunstwerk is geen ui, al kan het je soms tot tranen toe roeren.

KATALIN HERZOG

donderdag 30 juni 2011

OP DE AARDGASLEIDING AAN TE SLUITEN BOMMEN


De 'bommen' van Johan Rumpt


Wat zou een kunstenaar nu bezielen om bommen te maken en die tentoon te stellen? En wat moeten wij met zulke dingen: ernaar kijken, erover nadenken of ze gebruiken? Hoewel het laatste tot de mogelijkheden behoort, is het toch niet aan te raden. Degene die de erbij geleverde gebruiksaanwijzing goed opvolgt, de gasleiding in zijn woning aan een bom koppelt, gas en lucht in de meest explosieve verhouding mengt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin mens en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt.

Dat het zover komt bij de bommen van Johan Rumpt is echter zeer onwaarschijnlijk. Hoewel de bommen, waarvan er een eenvoudig en een geavanceerd model bestaat, goed geconstrueerd zijn, zijn ze onbruikbaar gemaakt en letterlijk gebruik behoort ook niet tot de bedoelingen van de kunstenaar. Maar waarvoor maakte hij ze dan wel?

Laten we eens goed naar de bommen kijken. Model 1 (72 x 40 x 70 cm) is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten en apparaten bevestigd zijn. De tank staat op pootjes en is samen met zijn onderdelen in een egale, licht grijze kleur gespoten. Model 2 (85 x 60 x 70 cm) is soortgelijk opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. Hoewel beide bommen er als zakelijke dingen uitzien, hebben ze ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken ze op varkentjes die, als nog net handzame huisdieren, om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. De tweede bom heeft door zijn bedieningspaneel zelfs een hoofd gekregen, waarin een manometer en een controlelampje de interne gesteldheid van de machine kunnen aangeven.

Johan Rumpt heeft een bijzondere verhouding tot de dingen. Hij houdt van hun materiaal, hun constructie en functie, maar gaat daarmee altijd op de loop. Hij knutselt aan ze en verandert ze net zolang, totdat ze iets anders zijn geworden. Hij haalt onderdelen van het ene ding en voegt dat toe aan de andere om bijvoorbeeld voorwerpen te maken die bezield lijken. Op een dergelijke wijze zijn ding en dier al eerder in zijn werk met elkaar verbonden geraakt. In 1997 maakte hij het beeld Zonder titel, een kruising tussen een gymnastiektoestel en een echt dier. Zijn lichaam is bespannen met een prachtig glanzende koeienhuid en hij staat trots op vier stalen poten. Ook bij de bommen is een dergelijke kruising te zien om het werk tot leven te wekken en hem weer in de dagelijkse omgeving in te voegen, waaruit hij oorspronkelijk afkomstig is. Alle delen van de bommen zijn namelijk in de winkel te koop of zijn voor reeds bestaande machines, zoals auto's, gemaakt en door de kunstenaar bij de sloop verzameld. Vervolgens zorgde hij ervoor dat de onderdelen konden werken en raadpleegde daarvoor technici die vanuit hun vakkennis enthousiast mee gingen zoeken naar oplossingen. Alles moest zeer precies in elkaar worden gepast om de bom mogelijk te maken. Johan Rumpt speelt hier weliswaar met de dingen, maar verheft dit spel tot hoge ernst om 'onzinnige' machines te maken die als twee druppels water op de machinale werktuigen in onze dagelijkse werkelijkheid lijken.

In ieder huis is wel een blikopener te vinden, vaak in twee varianten: een handbediende en een elektrische. In de garage staat een fiets naast een auto, beide vervoersmiddelen, waarvan de tweede meer geavanceerd, maar ook gevaarlijker is. Dit is de gang van de dingen in onze maatschappij. Ze worden steeds ingewikkelder, er kan veel mee misgaan en we hebben steeds meer apparatuur nodig om de meest gewone handelingen mee te verrichten. Als we al een elektrische vliegenmepper in huis hebben, waarom, zo vraagt de kunstenaar zich ironisch af, zou er in datzelfde huis niet ook een bom staan die te zijner tijd 'gebruikt' kan worden?

Sinds 1999 speelt Johan Rumpt met het idee van de bommen. Aanvankelijk maakte hij er een van massief hout en staal; een beeld dus in de vorm van een bom. Uit 2000 bestaat er een foto van de vrouw van de kunstenaar met zo'n bom onder haar arm, alsof ze naar haar werk op weg is. De gevaarlijke potentie van het ding wordt hier vooral door de vorm aangegeven, terwijl de foto benadrukt dat het om een gebruiksvoorwerp gaat. In 2002 construeerde Johan Rumpt een schietapparaat van staal, Sunstar genoemd, waarmee iemand zich van zijn overtollige apparatuur en huisraad als stofzuigers en kasten kan ontdoen, door ze weg te schieten. Gebruiksvoorwerpen en wapentuig komen hier op een speelse wijze bij elkaar. Op deze gedachte ging de kunstenaar nu verder door dingen en wapens nog meer met elkaar te verbinden.

Elk ding in huis kan op meerder manieren gebruikt worden. Een pan functioneert goed om er eieren in te bakken, maar het is ook mogelijk om er iemand flink mee op het hoofd te slaan. En als het gasfornuis of de boiler ontploft, kan ons dat in een seconde naar het hiernamaals zenden. De bommen van Johan Rumpt zijn dan ook niet bijzonder, doordat ze ons letterlijk kunnen treffen. Hoe echt ze ook lijken door hun zorgvuldige constructie, ze zijn vooral fictionele en metaforische voorwerpen. De onderdelen die in hun gewone bestaan een duidelijke functie hebben, worden bij het samenstellen door de kunstenaar getransformeerd, in een andere werkelijkheid geplaatst, waar alles een andere betekenis kan hebben. Zo worden ze kunstvoorwerpen die als voornaamste functie hebben om naar gevaar en destructie te verwijzen. Want ook al is zo'n bom niet aangesloten, de tank niet gevuld en heeft de kunstenaar de machine onbruikbaar gemaakt, de bom is zo gemaakt dat het onze fantasie wel 'tot ontploffing' kan brengen.



Deze bommen zijn vooral in overdrachtelijke zin gevaarlijk, doordat ze metaforisch het verlies van ons leven aanduiden. En dit is ook nodig in de huidige, westerse wereld, meent de kunstenaar. Bijna elke dag zien we oorlogen op televisie, maar die zijn zo ver weg en zijn tegenwoordig technisch zo geavanceerd en onpersoonlijk geworden dat de beelden nog het meest op computerspelletjes lijken. Terwijl in Irak regelmatig mensen ontploffen, soms door terreur en soms door de nog overal rondslingerende munitie, voelen wij ons redelijk veilig en vergeten alle gevaren in ons luxueus leven. Maar hoe mooi en gemakkelijk we dat leven ook inrichten, het gevaar van het verliezen ervan begeleidt eenieder die ook maar even durft na te denken. Met zijn werk wil Johan Rumpt dit bevorderen. Zijn bommen moeten ons aan de actuele politieke situaties doen denken en ons gevoel van solidariteit wekken voor mensen die elke dag in zeer gevaarlijke omgevingen moeten leven. Maar hun voornaamste functie is om het existentieel besef van de eindigheid van het leven in ons wakker te houden.

Hier kan dan ook geen sprake zijn van autonome kunst. Deze werken zijn niet onaangenaam om te zien, maar ze zijn ook niet echt mooi van vorm, zij hebben een 'gewone' kleur en mengen zich gemakkelijk in de dagelijkse werkelijkheid. Door de manier, waarop ze tentoongesteld worden, zijn ze bovendien stevig verankerd in de hedendaagse economie, waarin alles koopwaar is. In een speciaal ervoor gemaakte winkelvitrine staan de bommen van Johan Rumpt op straat te kijk, net als de andere koopwaar in de nabijgelegen winkels. Op internet, tegenwoordig de grootste winkel, zijn hun prijzen gepubliceerd en ze kunnen dus gekocht worden. Degene die dit werkelijk doet, heeft echter geen ordinaire machine voor zelfdestructie, maar een poëtisch, mythisch voorwerp aangeschaft die met zijn vele betekenissen diep in ons gevoel voor het leven ingrijpt.

KATALIN HERZOG


Dit artikel werd in 2002 geschreven voor de tentoonstelling van Johan Rumpts bommen in Groningen.

GAGAistische CREATIVITEIT


De uitspraak van Joseph Beuys: ‘iedereen is kunstenaar’ lijkt nu bewaarheid te worden, al weet ik niet of Beuys bedoeld heeft wat tegenwoordig voor creativiteit doorgaat. In de vele creatieve shows op televisie zingt iedereen zijn longen uit zijn lijf , danst zijn benen in de knoop en kookt zijn smaakpapillen tot gort. En als men dat niet kan, dan wordt er eigenhandig een droomhuis uit de grond gestampt.

Vooral de kookshows zijn nu populair, waarin hobbykoks tot masterchefs worden omgevormd in wedstrijden die een combinatie zijn van opleiding, amusement en commercie. De basis van het programma is het dubbele idee dat iedereen kan koken, dus een potentiële winnaar is, maar dat alleen uitzonderlijke talenten de show kunnen stelen. Afvallers bekennen in tranen dat hun ‘droom’ nu in duigen ligt, maar dat ze toch dapper door zullen gaan.

Onze cultuur is in de ban van creativiteit, gecombineerd met de wil om te winnen. Voor toeschouwers van de shows is niets leuker dan om te zien aan welke emotionele spanningen de deelnemers ten prooi vallen in zo’n competitie. Gewone mensen blijken een onstuitbaar verlangen te koesteren naar creatieve beroepen en zijn bereid om daarvoor alles wat zij bereikt hebben op te geven. Wat in de 19de en 20ste eeuw nog exclusief bij het kunstenaarschap hoorde - creativiteit, artistieke vrijheid en een interessant maar risicovol leven - is nu het domein van de amateur geworden.

Maar als iedereen de waarden van kunstenaars wil hebben, moeten deze wel worden gedomesticeerd, in een vorm worden gegoten, waardoor iedereen ze ook kan bereiken. Dat is goed te zien in de kookwedstrijden. De chefs hebben het voortdurend over creativiteit, maar als de deelnemers echt iets nieuws uitproberen, worden zij meteen teruggefloten. En dat is niet verwonderlijk, want eten moet smaken en smaak is gebonden aan het bekende, dus aan overgeleverde recepten. Ook al geven foodies hoog op van maaltijden met wilde kruiden die tegenwoordig in de mode zijn, ik verdenk hen ervan dat zij hongerig thuisgekomen vertrouwde gehaktballen verorberen.

De populaire creativiteit van nu gaat namelijk niet om het maken van iets geheel nieuws, waarnaar de avant-garde kunstenaars nog verlangden, maar om het maken van goed door elkaar geroerde mengsels van het bekende, plus een ‘persoonlijk’ ingrediënt, want dat is wat verkoopt. Lady Gaga is op dit moment hierin een meesteres. In haar optredens husselt zij een stukje Prince, een greep Micheal Jackson, een flinke schep Madonna en veel hysterie door elkaar met als kers op de taart een brokje religiositeit. Zo kookt zij haar succes bij elkaar dat nu kennelijk zeer smakelijk is, maar dat een volgende winnaar van de culturele kookwedstrijd snel kan veranderen. Of Gaga dit beseft, is moeilijk na te gaan; in haar interviews lijkt zij in haar rol van vrouwelijke Christus en levend kunstwerk te geloven. Maar in onze commerciële cultuur, waar de smaak van het moment regeert, is zelfs de toevlucht tot ‘eeuwige iconen’ geen garantie meer.

KATALIN HERZOG

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 15, nr. 4, juli/augustus 2011, p. 5.

dinsdag 28 juni 2011

UIT HET LEVEN GEGREPEN,

Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij


De Canadees Les Stroud werd jarenlang in een of andere wildernis gedropt om er een week te overleven, zonder eten, water en met een mes als enig werktuig. Wel had hij zo’n 23 kilo aan videoapparatuur om mee te zeulen, want hij moest zijn avonturen als ‘Survivorman’ voor de televisie vastleggen. Natuurlijk waren die avonturen al door een groep deskundigen voorbereid, maar Stroud moest die tijd dat hij alleen was wel eten en drinken vinden, vuur maken en een schuilplaats bouwen in de wildernis. Helemaal overgeleverd aan moeder natuur was hij echter niet, want behalve een satelliettelefoon voor noodgevallen, was er op wonderbaarlijke wijze meestal een kapotte zaklamp of een brommer aanwezig die Stroud kon slopen om van de onderdelen werktuigen te maken. Het programma ‘Survivorman’ zou ons leren hoe in de wildernis te overleven met wat de natuur en onze vindingrijkheid ons biedt. Na enige afleveringen werd echter duidelijk dat het eerder een tegenwicht moest bieden tegen ons van technologie doortrokken leven, waarin alles met een druk op de knop wordt geregeld. Een aflevering van ‘Survivorman’ toont dan eventjes een primitief maar interessant bestaan, waar velen naar verlangen, hoewel ze nooit van hun levensdagen de wildernis zouden intrekken.

Soms lijken hedendaagse kunstenaars ook zulke ‘Survivormen’ te zijn, met het verschil dat zij ons geen kortstondig primitivisme willen bieden. Zij gebruiken bekende zaken uit onze cultuur om er kunst-werk-tuigen van te maken, waardoor zij ons een andere manier van ervaren, doen en denken tonen. Dit was goed te zien in de tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij met de titel Ex-Vivo, waarin de kunstenaars ouder en recent werk naast elkaar lieten zien bij Galerie de Meerse in Hoofddorp (maart-april 2011). Beide beeldhouwers maken gebruik van massageproduceerde voorwerpen die zij deconstrueren en daarna een nieuwe vorm en/of functie geven. In het werk van Olaf Mooij speelt de auto de hoofdrol, terwijl Johan Rumpt ‘nieuwe dingen’ maakt van onderdelen van machines en plastic containers. Behalve dat beide kunstenaars van bestaande dingen uitgaan, passen zij ook technisch en inhoudelijk soortgelijke procédés toe. Technisch gaat het hen vaak om het verwerken van tegenwoordig veel toegepaste materialen, zoals polyethyleen, polyester, epoxy en rubber. Inhoudelijk gebruiken zij denkstrategieën, zoals analogie, antropomorfisme en animisme om dingen nieuwe betekenissen te geven.

Hoewel kunstenaars in de westerse maatschappij niet aan een letterlijke wildernis zijn overgeleverd en net als iedereen profiteren van deze welvarende cultuur, beschouwen zij die cultuur anders dan gewone consumenten.Voor het omvormen van de massaproducten gebruiken zij ‘survival skills’ die een echte ‘overlever’ niet zouden misstaan. Zo nemen zij hun omgeving nauwkeurig waar en kiezen datgene eruit wat zij ten bate van hun werk kunnen aanwenden. Daarbij reflecteren zij over zaken die de meesten van ons nogal vanzelfsprekend vinden. Zo rijdt bijna iedereen auto en er zijn ook echte autofanaten, toch zullen er toch maar weinig mensen zich zo indringend met auto’s inlaten als Olaf Mooij dat doet. De vanzelfsprekende belangrijkheid van auto’s, die wij niet alleen als vervoermiddel, maar ook als ondersteuning van onze status en identiteit ervaren en vaak als huisdieren vertroetelen, vormt in het werk van Olaf Mooij een bijna onuitputtelijke bron voor nieuwe beelden. Al in 2005 maakte hij Braincar (niet in de tentoonstelling), een zwarte, Amerikaanse wagen, overkapt met grote, witte hersenen, die overdag door de omgeving rijdt en ’s-nachts in technicolor over zijn avonturen droomt. De analogie tussen levend wezen en auto leidt hier tot de personificatie van de machine die zintuigen en hersenen kreeg om net als mensen zijn omgeving betekenisvol te kunnen beleven.

In de tentoonstelling was de uitwerking van deze analogie in verschillende werken van Olaf Mooij te zien. Daarbij was de ontwikkeling goed te volgen van het bewerken van echte auto’s naar het gebruiken van delen ervan in verschillende, niet meteen met voertuigen geassocieerde materialen als latex, papier maché en bont. Van een directe personificatie in zijn werk, zoals bij Braincar, ging Olaf Mooij in de loop der jaren over naar een meer algemeen antropomorfisme, waardoor hij de auto’s nu ook een heel leven kan geven.

Op de vloer van de galerie in Hoofddorp was het werk Rigid Parts (2010) uitgestald. Dit beeld toont de harde delen van de auto, nauwgezet van purschuim en kunsthars gevormd en tot botachtige elementen gestileerd. Het voertuig dat hier tot op zijn skelet is uitgekleed, doet met zijn gelige kleur aan fossielen denken. Het is makkelijk voor te stellen dat zoiets door paleontologen is opgegraven die het na schoonmaak anatomisch juist rangschikten om het te kunnen bestuderen. De auto als fossiel of geconserveerd biologisch specimen was ook te zien in de serie Relics of a Bygone Era (2010) die in vitrinekasten of op de muur waren tentoongesteld. Deze serie omvat onder andere kleine auto’s van papier maché die er uitzien als schedels van vroege hominiden en glazen apothekerspotten met in olie ingelegde delen van speelgoedauto’s. Maar Olaf Mooij houdt zich niet alleen bezig met de dood van auto’s; hij geeft hun hele levenscyclus weer. Hij maakt auto-eieren in de serie Caught in Rubber (2008), waar autootjes in een geleiachtige kunsthars als dooiers zijn opgenomen. Ook worden hele auto’s of delen ervan met latex overtrokken, zoals bij Embryo (2009) die in de tentoonstelling als een bijna slijmerige, grote vrucht verscheen. En dan moet zo’n embryo ook geboren worden, hetgeen in de galerie getoond werd door een machine, de Incubator (2011) die een membraan met een rudimentaire auto erop steeds tot een soort baarmoeder opblies, klaar om haar nageslacht ter wereld te brengen.

De analogie tussen voorwerpen en levende wezens speelt ook een grote rol in het werk van Johan Rumpt, waarbij hij zowel onderdelen van auto’s als huishoudelijke apparaten gebruikt. Anders dan Olaf Mooij houdt hij zich niet bezig met één constant onderwerp. Hij werkt in series die onderling verwante onderwerpen hebben en die bij elkaar aanhaken door verbindende werken. Alle beelden hebben dierlijke of menselijke vormen of doen aan lichaamsfuncties denken, waarbij de gebruikte voorwerpen steeds minder herkenbaar worden en er alleen kleine hints naar hun oorspronkelijke gebruiksfunctie verwijzen. De overeenkomst tussen dingen en levende wezens is altijd het begin van het werkproces, maar de kunstenaar wil alles ‘vermaken’, een eigen lichaam, huid en karakter geven, opdat er nieuwe dingen kunnen ontstaan uit voorwerpen die we dagelijks gebruiken en vaak achteloos weggooien.

De beelden van Johan Rumpt die Inverted Selections (2005) (niet in de tentoonstelling) genoemd werden, vertonen nog wel hun oorspronkelijke vormen die echter slechts weinig mensen zullen kennen. Zij zijn namelijk gemaakt van de organisch gevormde brandstoftanks die tot de ingewanden van auto’s behoren. Johan Rumpt geeft ze met epoxy een gladde, beige huid, waardoor ze nu aan lichaamsdelen of protheses doen denken. De hierop volgende Inner Parts (2005) die in de tentoonstelling te zien zijn, werden gemaakt van kleinere vloeistoftanks van auto’s. Ook zij hebben een huid van kunststof gekregen en zijn in een vitrine geplaatst, waardoor ze aan specimina in natuurhistorische musea doen denken. Bij deze beelden zijn de bestaande vormen uit hun oorspronkelijke context gehaald en zo bewerkt dat zij een vaag bekende lichamelijkheid verkrijgen. De kunstenaar gaat echter verder als hij in 2010 delen van plastic containers en onderdelen van huishoudelijke apparaten, zoals bijvoorbeeld stofzuigers, assembleert. Hij laat geen van de vormen op zich bestaan, maar drukt ze in elkaar, voegt ze samen met purschuim en omwikkelt ze met tape, totdat zij de belofte van een nieuw ‘wezen’ kenbaar maken. De beelden krijgen dan een huid die alles bedekt en waarin de functionele delen van de gebruiksvoorwerpen nog vaag te zien zijn. Dit is goed te zien bij het beeld Body (2010), een bolle, maar toch schonkige gestalte die onder zijn grijze huid een soort skelet herbergt, waardoor het ‘levende’ van dit bijna autonome beeld versterkt wordt.

Containers, zoals brandstoftanks en jerrycans, waarvan de functie immers het bevatten en transporteren van vloeistoffen is, spelen in denken en werk van Johan Rumpt een bijzondere rol, omdat hij als beeldhouwer niet in massa’s, maar in afgescheiden of ingesloten ruimtes geïnteresseerd is. Ook doen containers hem denken aan lichamen die immers botten en ingewanden bevatten. De kleinere containers bewerkt de kunstenaar het minste, hoogstens versmelt hij twee identieke exemplaren, maar de grote vaten van diep blauw polyethyleen, waarin bijvoorbeeld sojasaus of ketjap verscheept wordt, verknipt hij helemaal. Van het zo verkregen materiaal maakt hij ronde en rechthoekige, maar afgeronde doosjes in verschillende formaten die de naam Bluedobes (2011) hebben gekregen. Bij de doosjes verandert het giftige blauwe plastic van de grote vaten in een zachte, bijna fluwelige huid.



In de galerie lagen er een groot aantal van deze Bluedobes op de vloer, als het ware de bezoeker uitnodigend om er iets mee te bouwen. De titel van deze werken past hierbij, want is ontleend aan adobe, een ‘bouwsteen’ van zand en klei, waarmee bijvoorbeeld in Afrika huizen worden gebouwd. Door weersomstandigheden krijgen dergelijke gebouwen afgeronde, organische vormen, zoals ook de blauwe doosjes hebben. Zo’n losse Bluedobe, zelf al een dichtgelaste container, zou gebruikt kunnen worden om er een grotere container, een huis mee te bouwen. Eén doosje kan echter ook als architectuurmodel dienen dat uit kan groeien tot een hele stad, een supercontainer.

Veranderen van de vorm en de functie van het bestaande vraagt eerst om destructie, waarna weer nieuwe assemblages en constructies kunnen worden gemaakt. Met de destructie begint Johan Rumpt al bij het bekijken van de dingen, waarin hij mogelijkheden voor het ‘vermaken’ ziet, waarna het proces van destructie en constructie daadwerkelijk kan beginnen. Maar als de kunstenaar materiaal wil verwerken dat binnen de industrie nog geen vorm heeft gekregen, zoals lichtblauwe en huidkleurige pvc-folie, dan begint hij meteen met de constructie. Zo is ook Blueschool (2011) ontstaan, een stelsel van met plastic slangen verbonden zakken van verschillend formaat, waarin schijnbaar blauw gel wordt rondgepompt. Het geheel doet zowel aan een school vissen denken als aan een orgaan van een nieuw soort levend wezen in wiens aderen blauw bloed vloeit. Bij het zien van het werk op de vloer van de galerie, was het makkelijk om voor te stellen dat een anatoom dit orgaan uit het lichaam van een onbekend wezen had gehaald om zijn bouw en werking geïsoleerd te kunnen bestuderen.

De Bluedobes en de Blueschool lijken op het eerste gezicht ver af te staan van de eerdere werken van Johan Rumpt, maar de organisch gevormde containers zijn ook hier met het lichaam verbonden, hetgeen ook blijkt in Bodybag (2011), een grote zak van huidkleurig, plastic materiaal die van boven open is en in de galerie aan de muur hing. Vanaf de galerij konden bezoekers zien dat de zak gevuld was met allerlei afgedankte gebruiksvoorwerpen. Met behulp van de titel werd zo de verwijzing duidelijk naar een lijkenzak die immers een niet meer functionerend mens moet bevatten.

Na deze beschrijvingen worden de belangrijke overeenkomsten, maar ook verschillen tussen de beide beeldhouwers nog duidelijker. Terwijl Olaf Mooij zich in eerste instantie alleen met auto’s lijkt bezig te houden, is het alsof Johan Rumpt breed uitwaaiert met zijn vormen en onderwerpen. Toch komen de kunstenaars daarin overeen dat zij beiden massageproduceerde dingen tot uitgangspunt nemen, waarvan zij zowel de interne constructie, de huid als de oorspronkelijke functie interessant vinden, in zoverre als die eigenschappen aanleiding geven om er nieuwe soorten, bijna levende kunst-werk-tuigen van te kunnen maken. Naast de aandacht voor levensprocessen delen de kunstenaars echter ook de verwijzingen naar het bestuderen van de nieuwe wezens die uit hun oeuvre voorkomen.

Daarom is Ex Vivo zo’n geslaagde en mooie tentoonstelling geworden. De getoonde werken waren verschillend genoeg van vorm, techniek en betekenissen om de aandacht te blijven vasthouden, maar beide kunstenaars hadden zoveel inhoudelijke overeenkomsten dat hun werk zich ook moeiteloos met elkaar liet combineren, vooral in een stelling en meerdere glazen vitrines, waar van beide beeldhouwers kleinere stukken te zien waren. Daar ontstond een eenheid die voortkwam uit het experimentele karakter van de kleinere werken die als het ware het moment in het creatieve proces tonen, als de gebruiksvoorwerpen bij beide kunstenaars in kunstwerken veranderen.

Johan Rumpt en Olaf Mooij hebben inderdaad veel weg van 'Survivorman' die in een bijzondere situatie terechtgekomen, telkens moet bedenken wat hij uit natuur en cultuur kan gebruiken om te overleven. Bij de kunstenaars gaat het om overleven in de westerse cultuur, in die zin dat zij uit de massaproductie en de culturele conventies iets terughalen, weer voor zichzelf claimen, om uit de al te bekende en schier oneindige overvloed aan spullen, individuele, nieuwe vormen met nieuwe betekenissen te kunnen maken. De werkwijze van de kunstenaars lijkt enigszins op magie, alsof zij geest inblazen in dode dingen om ze zo leven en bijzondere krachten toe te kennen, zoals dat nog steeds gebeurt in culturen waar men in animisme gelooft. Maar hedendaagse, westerse kunstenaars, zoals Johan Rumpt en Olaf Mooij, geloven er niet in dat dingen echt bezield zijn. Voorbij de pure gebruiksfunctie van dingen en ook voorbij de clichématige, emotionele omgang met bezittingen, doorzien zij onze oorspronkelijke manieren om de werkelijkheid betekenis te geven en naar onze hand te zetten. Daarom tonen zij ons voorwerpen die tegelijkertijd zo bekend maar toch zo ongewoon zijn dat wij ze niet achteloos kunnen gebruiken en verbruiken. Net als mensen eisen deze kunst-werk-tuigen individuele aandacht en verdieping in hun karakter, waarmee zij ons uit een vanzelfsprekende wereld halen en nieuwe mogelijkheden laten zien om het leven weer als bijzonder en betekenisvol te kunnen ervaren.

KATALIN HERZOG

Dit artikel is geschreven in juni 2011 voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl

dinsdag 3 mei 2011

O ZOO MOOOI !




Een kok weet wat een mooi gerecht is en een wetenschapper wat een mooi experiment is, maar een kunstenaar of kunsthistoricus kan niet zeggen wat mooie kunst is. Dat weten wij al honderd jaar niet meer. Ja, nog wel voor oude kunst, maar sinds de moderne kunst ‘het schone’ in de ban heeft gedaan, zijn kunstenaars die mooi werk maken hoogst verdacht. Over hedendaagse kunst moet je reflecteren en er filosofische ideeën aan ontlenen. Maar niet alle mensen gaan naar een museum om te filosoferen, zij willen gewoon dat lekkere gevoel van mooi beleven. Daar doet Museum Boijmans van Beuningen nu iets aan met de tentoonstelling Schoonheid in de Wetenschap. Hans Galjaard, oud hoogleraar genetica, heeft foto’s en films van algen, schimmels, gesteenten, sterrenstelsels en een embryo bijeengebracht en er de zalen mee gevuld.

Het zijn inderdaad prachtige beelden. Je moet wel verzuchten: o, wat is de wereld toch mooi! Galjaard ging bij wetenschappers langs om de beelden te verzamelen. Hij ontmoette velen die de foto’s en films wel fraai vonden, maar zegt Galjaard, wetenschappers zijn vooral met nieuwe kennis over de werkelijkheid bezig en bedoelen met mooi eerder interessant dan ‘esthetisch mooi’. De schoonheid van deze beelden is een bijproduct van onderzoek en de vormen en structuren zijn eigenschappen van de dingen zelf. Wel zijn ze door mensen zorgvuldig zichtbaar gemaakt om de werkelijkheid te begrijpen. Elke gelukte foto is dan eigenlijk al ‘mooi’, want goed te gebruiken in onderzoek. Galjaard benadrukt dat er verschillen zijn tussen wetenschap en kunst, maar hij heeft een hobby en contact met een museumdirecteur die wel wat zag in al die schoonheid voor al dat publiek.

Galjaard vertelde op tv dat Sjarel Ex, directeur van Boijmans, gedurende hun gesprekken de wetenschappelijke beelden voortdurend met moderne kunstwerken vergeleek, maar daar blijkt in zijn verantwoording van de tentoonstelling niets van. Ex zegt dat het museum in de 18de eeuw zowel kunsten en wetenschappen herbergde en beweert dat het museum nu de hogeschool voor het oog is: ‘Daar doe je lenigheid op bij het kijken, leer je al ziende iets begrijpen.’ Dit zijn merkwaardige beweringen. Ex toont zich hier een kind van zijn tijd, waarin alles als kunst gezien kan worden en kunst vooral kennis voortbrengt. Maar hij is erg slordig met begrippen. Want je kunt wel lenig worden in het kijken, maar dat wil nog niet zeggen dat je begrijpt wat je ziet. Goed kunnen kijken naar vormen en structuren, waar beelden toe uitnodigen, is een andere vaardigheid dan interpreteren. Voor dat laatste heb je, in kunst en wetenschap, veel kennis nodig.

Zo’n onderwerp zou een uitgelezen kans zijn geweest om een bijzondere tentoonstelling te maken, maar dat is niet benut. Want we zijn in de war: we weten niet meer wat schoonheid met kunst te maken heeft en snappen het verschil tussen kijken en begrijpen niet meer. Dit komt mede vanuit de kunst zelf. Door ‘het schone’ verdacht te maken, heeft de twintigste eeuwse kunst ons doen geloven dat het geen functie meer heeft in kunstwerken. En door kunst en wetenschap aan elkaar gelijk te stellen, heeft de eenentwintigste eeuwse kunst ons op de mouw gespeld dat we zonder te studeren toegang hebben tot kennis. Dan is het niet verwonderlijk dat Ex als museumdirecteur en kunsthistoricus geen onderscheid meer kan maken tussen museum en universiteit en zich niet afvraagt waarom en hoe zo’n tentoonstelling in het museum zou kunnen passen.

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in: KunstKrant, 15 jg., mei/juni 2011.

dinsdag 1 maart 2011

KUNST OF LEVEN?



L.A. Raeven is niet zo dun meer als een aantal jaren geleden, wat te zien is in de documentaire De verbeelding voorbij (2010). Hierin belicht Lisa Boerstra leven en werk van de tweelingzussen Liesbeth en Angelique Raeven. Het bekijken van de film is een enerverende ervaring. Je weet namelijk niet waar je op moet letten, het gekibbel van de zussen of hun kunst. Er worden werken getoond uit de tijd dat zij vooral zelf centraal stonden, maar ook recente video’s, waarin acteurs hun ideeën uitvoeren. Langzaam zie je een verschuiving van veel autobiografie naar iets meer fictie.

Opgegroeid als eeneiige tweeling kunnen de zussen niet met en niet zonder elkaar leven. Om toch samen te zijn, hebben zij vreemde gewoonten ontwikkeld. Zij trekken lootjes om te beslissen wie een jasje zal dragen of voor een kunstopdracht zal opbellen. Eten was en is een probleem, omdat zij hetzelfde en evenveel willen eten om gelijk te blijven. Dit heeft hen in een anorectische hel gestort, waardoor zij bekend zijn geworden. Want alles wat de zussen beleven, wordt een kunstwerk of is er aanleiding toe. Toen ze uitgemergeld waren, hebben zij via een advertentie broodmagere evenbeelden geworven en die in een video vastgelegd. Onlangs hebben zij een performance opgevoerd in een restaurant, waarin zij synchroon proberen te eten.

Samengaan van kunst en leven is een idee van de kritische avant-garde van begin twintigste eeuw. Toen was het van belang dat kunst weer een directe samenhang met de maatschappij zou krijgen door de musea en de kunsthandel te verlaten. Het werk van L.A. Raeven heeft hier slechts indirect mee te maken. Alleen via kunstinstellingen kan het bestaan, maar heeft wel de intentie om in de maatschappij werkzaam te zijn. Zo gaat hun werk o.a. over de doorgeschoten lichaamscultus in mode en media, waarin vrouwen tot skeletachtige kleerhangers zijn verworden.

Het idee dat kunst en leven van de kunstenaar een geheel vormen, komt uit de romantiek. Toen moest de kunstenaar uitdrukken wat zijn natuur hem dicteerde, waardoor hij één werd met zijn werk. Performance en Body Art uit de jaren zeventig zetten hier kracht bij en hier is het werk van de tweeling schatplichtig aan. Maar er is een recente invloed bijgekomen. In 2000 richtten de zussen L.A. Raven Analyse & Research Service op, waarin zij informatie verzamelen over hun onderwerpen, die zij als quasi wetenschappelijk onderzoek publiceren. Zo trachten zij hun werk de afstandelijke sfeer van ‘onderzoekskunst’ te geven om het meer algemeen te doen functioneren.

Maar dit bleek niet afdoende. Al eerder riskeerden de zussen hun leven door hun eetgewoonten en nu zij veertig zijn geworden, loopt ook hun kunstenaarschap gevaar. Liesbeth heeft een vriend, verlangt naar een kind en wil niet meer bij Angelique wonen. Nog steeds zijn dit aanleidingen voor video’s, waarin echter het pijnlijke afscheid nadert. In recente interviews smeekt Angelique haar zus bijna om tenminste het gezamenlijke kunstenaarschap te redden.

Dit is de tol die de zussen voor hun vergissing moeten betalen. Liesbeth zal misschien het gewone leven van de enkeling gaan leiden en Angelique zal een eigen kunstenaarschap opbouwen of ermee stoppen. De vergissing ligt in het te letterlijk nemen van het samengaan van kunst en leven. Binnen het kunstenaarschap moet hiertussen een gezonde dialoog gevonden worden, anders krijgt de fictie geen kans. Het romantische idee wordt catastrofaal als je in de eenheid van je eigen kunst en leven gaat geloven.

KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 15de Jg. maart-april, 2011, p.5.

donderdag 13 januari 2011

DE SMAAK VAN DE MECENAS



Joop van den Ende is het eindelijk gelukt; hij heeft nu ook een theater in Nederland. Kosten noch moeite zijn gespaard om het DeLaMar Theater in Amsterdam om te bouwen tot een gezellige cultuurtempel. De foyers zijn voorzien van Kunst, zoals ook in zijn andere theaters, door zijn vrouw bijeengebracht. Jeanine van den Ende heeft een stevig robbertje met haar man moeten discussiëren, voordat zij in de DeLaMar foto’s kon ophangen. Joop is namelijk meer van de schilderijen. Uiteindelijk liet hij Jeanine haar gang gaan, met de restrictie dat het wel grote foto’s moesten worden, net echte schilderijen.

Naar allure en goede smaak verlangt Joop hartstochtelijk. Als self made man heeft hij miljoenen verdiend aan populaire tv programma’s en nu hij zich met theaters bezig houdt, wil hij bij de culturele elite horen die hem decennialang met de nek heeft aangekeken. De tijd heeft hij wel mee, want het tegenwoordige kabinet verwelkomt mecenassen met een dikke portemonnee, als het rijk maar flink aan kunst kan besparen.

Voor de Kunst in het DeLaMar ging Jeanine te rade bij het Amsterdams Fotomuseum en koos onder andere voor het werk van Erwin Olaf en Viviane Sassen. Samen met haar adviseurs bedacht zij de onderwerpen voor de foto’s. Je zou denken dat zij vervolgens de fotografen vrij liet, maar dat gebeurde niet. Erwin Olaf die scènes uit films en toneelstukken in foto’s omzette, moest haar uitgewerkte storyboards voorleggen en Jeanine’s adviezen bij de opnamen dulden. Zij was ook aanwezig en actief bij de fotosessie van Viviane Sassen.

Een dergelijke bemoeizucht was zelfs in de tijd van Michelangelo ondenkbaar. Opdrachtgevers hadden toen veel in te brengen, maar de paus respecteerde de vakmanschap van de kunstenaar. De fotografen echter vonden de bemoeienis van Jeanine geen probleem; Erwin Olaf kende haar zelfs vijftig procent van de creativiteit toe bij het maken van zijn opnamen. Wat voor kunst heeft dit nu opgeleverd? De werken van Olaf en Sassen zijn indrukwekkend en fraai. Ze lijken vooral op de spectaculaire reclamefoto’s die we vaak in glossy magazines tegenkomen. Dit is nu letterlijk toegepaste kunst die het theater siert en het publiek ook in de pauzes kan amuseren. Eigenlijk lijkt daarmee alles in orde. De Kunst beantwoordt aan haar doel, de fotografen hadden geen last van Jeanine en zowel de Van den Endes als het publiek waren tevreden.

Toch is hier iets merkwaardigs aan de hand. Dat Joop veel van beeldende kunst afweet, is niet waarschijnlijk en Jeanine heeft in 2004 in een tv programma toegegeven dat zij geen kenner was, eerder een soort ‘buikgevoel’ voor kunst had. Het echtpaar verschilt dus nauwelijks van het algemene publiek dat de werken in het theater bekijkt, behalve dat zij zeer veel geld hebben en daarmee kunst kunnen gebruiken om in de ogen van anderen in aanzien te stijgen.

Zo wordt het grote gevaar van het tegenwoordige mecenasschap zichtbaar. Terwijl het nu (nog) bestaande subsidiesysteem, met het advies van kenners, een breed spectrum aan kunst ondersteunt en niet gebonden is aan een persoonlijke smaak, is dat wel het geval bij een mecenas. Zo iemand hoeft geen kenner te zijn, geen geld te besteden aan kunst die hem niet bevalt en kan zich flink met het maken bemoeien.

Gaan wij zo door, dan zal het geld en de smaak van de mecenas in de toekomst zegevieren. Toch heb ik medelijden met die arme, rijke Joop van den Ende. Zijn theater kreeg wel de indrukwekkende aankleding, maar niet de grootse en in zijn ogen echte kunst die hem de verlangde plaats binnen de culturele elite zou garanderen.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 15, januari-februari, 2011, p.5.