zondag 29 april 2012

EN DE WINNAAR IS...



Toegegeven, de beste stuurlui staan aan wal, maar ook toen ik nog aan jury’s deelnam, dacht ik vaak dat de winnaar niet terecht had gewonnen. Bij de recente uitreiking van de Volkskrant Beeldende Kunstprijs overkwam mij dit weer en besloot ik het eens uit te zoeken.

Hier gaat het om een oeuvreprijs voor jonge kunstenaars die nu alvast intrigeren, maar vooral veelbelovend moeten zijn. De gebruikte media zijn verschillend, vaak is er echter een fascinatie die de genomineerden gemeen hebben. Dit jaar was dat het ‘sociaal engagement’ dat de deelnemers op verschillende manieren uitdroegen. Zo stelde Charlotte Dumas in foto’s onze opvattingen over dieren aan de orde, maakte David Jablonowski installaties over massamedia, behandelde Sarah van Sonsbeeck de tegenwoordig zeldzame stilte in objecten, schilderde Tala Madani een wrede mannenwereld en toonde Rory Pilgrim de sociale aspecten van de kerk in performances.

Maar bij beeldende kunst gaat het niet alleen om het thema; wat de werken visueel veroorzaken, is belangrijk. Waar heeft de jury nu op gelet? Bij de prijsuitreiking in Kunststof TV (8 april jl.) werden slechts twee vage criteria genoemd: het werk moest bijzonder zijn en het oeuvre moest ontwikkeling tonen. Dit geldt echter voor zoveel jonge kunstenaars, dat het niet duidelijk is waar het de juryleden echt om ging. Jan Mulder, bewust van zijn onwaarschijnlijke juryvoorzitterschap, gooide het op de romantische toer: een kunstwerk moest hem binnen twee seconden raken. In de uitzending was er uitleg van jurylid Sacha Bronwasser en conservator Wilma Sütö van het Stedelijk Museum Schiedam, maar dit hielp niet bij het achterhalen van de criteria; alle werken bleken even bijzonder.

Nu is het niet gemakkelijk om kwaliteitsoordelen over hedendaagse kunst te geven. Schoonheid, vakmanschap, originaliteit en vernieuwing zijn geen geldige criteria meer. Bij de prijsuitreiking werd Tala Madani tot winnaar uitgeroepen. Uit het juryrapport bleek dat zij had gewonnen, omdat zij de taal van de schilderkunst verbond met die van de spotprent, een boosaardige mannenwereld toonde die tegelijk symbolisch was voor het menselijk tekort en de ‘oude’ schilderkunst omzette in animaties. Maar waarom is zij beter dan Jablonowski of Pilgrim? Beiden maken bijzonder werk dat veelbelovend is voor de toekomst. Jablonowski’s installaties zijn echter beeldend zeer ‘moeilijk’; de beschouwer moet bij elkaar puzzelen hoe de media-apparaten in zijn werk ‘functioneren’. En Pilgrim, een geëngageerde musicus-performer die geïnspireerd is door de Anglicaanse kerk, zou wel eens te Engels kunnen zijn om door Nederlanders goed begrepen te worden.

Wat waren de verborgen criteria van de jury? Enkele ervan lagen voor de hand. Tala Madani, van Amerikaans-Iraanse afkomst, is een goede schilder en een aardige cartoonist. De jury heeft hier dus voor de ‘kleine’ combinatie van het bekende gekozen. Ook al lijken haar schilderijen luchtig, inhoudelijk toont zij vooral de verwarring over waarden en gewoonten van iemand tussen twee culturen in. Haar fascinatie geldt de religieuze en gewelddadige wereld van moslimmannen, verweven met de lichaamscultus van oosterse vrouwen en de seksuele grofheid van het westen. Deze vreemde cocktail geeft zij weer met behulp van bekende media en beeldtalen.

De jury heeft dus gekozen voor de westerse verwarring over en de fascinatie voor het oosterse, ook wel ‘oriëntalisme’ genoemd, gecombineerd met actuele angst voor moslimgeweld, zo weergegeven dat het grappig lijkt. Tala Madani is geen slechte kunstenaar, maar kwalitatief is zij niet beter dan enkele andere genomineerden. Omdat de criteria van de jury onbewust waren, heeft zij niet voor de kunstenaar gekozen die het meeste voor de toekomst belooft, maar voor diegene die de waan van het verleden en heden vertegenwoordigt.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 16de jg. nr. 3, mei/juni 2012, p. 7

vrijdag 13 april 2012

KUNST EN WETENSCHAP, ZIJN ZE WEL FAMILIE VAN ELKAAR?



Lezing:

De beantwoording van de vraag of kunst en wetenschap wel of niet familie van elkaar zijn, is voor mij niet alleen een academische kwestie. Zowel kunst als wetenschap liggen mij na het hart. Ik ben namelijk als student aan een kunstacademie begonnen en als docent kunstgeschiedenis aan de universiteit geëindigd. De problemen met het kunstonderwijs die ik als student in de jaren zestig zelf heb ervaren, hebben mij nooit meer losgelaten. Daarom heb ik mij jarenlang als wetenschapper en als docent ingezet voor het hoger kunstonderwijs. (Als ik het in het vervolg over kunst heb, bedoel ik beeldende kunst, daar kan ik echt iets over zeggen.)

Toen ik vier jaar geleden het onderwijs verliet, was de reorganisatie van het hoger onderwijs in volle gang. In 1999 had men namelijk besloten om al het hoger onderwijs in Europa volgens het Angelsaksische model te reorganiseren. Een Bacheloropleiding zou voorafgaan aan een Masters, gevolgd door een PhD, het vroegere doctoraat. Dit zou niet alleen gelden voor de universiteiten, maar ook voor de hogescholen. Inmiddels is dit een feit voor de bachelors- en de mastersopleidingen. In 2009, dit jaar dus, zou ook de PhD voor kunstenaars gerealiseerd zijn.

In Engeland, Zweden en Finland is het doctoraat voor kunstenaars al ingevoerd; in Nederland promoveren nu de eerste kunstenaars. Er waren wel tegengeluiden in de kringen van het kunstonderwijs, maar voornamelijk de lectoren (vergelijkbaar met professoren op de universiteit) die aan de hogescholen een onderzoekstaak hebben, promoten en legitimeren deze gang van zaken. Hun voornaamste argument is dat kunst, net als wetenschap, onderzoeksmethoden kent en kennis voortbrengt. Niet alleen meent men dat kunst daardoor verwant is aan wetenschap, maar men denkt ook dat de methoden en kennis die bij kunst horen zo bijzonder zijn dat kunst daardoor een kwaliteit heeft die binnen de wetenschappen niet te vinden is.

Hebben we hier met een nieuwe wending in de kunst te maken of gaat het om de verhoging van de status van kunstenaars die gelijkwaardig aan of zelf meer willen zijn dan wetenschappers? Misschien gaat het wel om de statusverhoging van de lectoren zelf. Iets dergelijks heeft zich in de geschiedenis al eerder voorgedaan. In de renaissance wilden kunstenaars perspectief en anatomie leren om de klassieke verhalen, die zij zelf niet in het Grieks en Latijn konden lezen, zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven. Dergelijke kunstenaars heetten ‘pictor doctus’ en ten bate van hun geleerdheid werden vanaf de 17-de eeuw de kunstacademies in Europa opgericht.

In de 19-de eeuw echter werden juist die academies het doelwit van protest voor kunstenaars. Zij geloofden niet meer in formele training, maar wilden schilderen wat hun genie hen dicteerde en wat hun hart hen ingaf. In de romantiek kwam namelijk een ander idee naar voren over de kunstenaar: hij had een door God of de natuur gegeven talent (genie) en hoefde geen onderwijs te volgen. Dat was voor de minder getalenteerden weggelegd.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat men zich tegen de academische kunst richtte. De impressionisten (omstreeks 1870) gingen buiten schilderen en wilden alleen weergeven wat ze zagen en niet wat ze wisten. De expressionisten (1900-1910) wilden allen weergeven wat zij voelden. Deze laatsten hadden vaak ook geen formele opleiding meer in de beeldende kunst. Zij wilden geen ‘pictor doctus’ worden, maar waren autodidacten die hun eigen kunstenaarschap moesten vormgegeven. De avant-garde (vanaf ± 1850), wilde alle tradities en conventies afzweren en ten koste van alles kunst, samenleving en mensen verbeteren/vernieuwen. Hun gedachtegoed was verwant aan het socialisme en zij bewonderden de wetenschappelijke en technologische vooruitgang.

In de 20-ste eeuw veranderde de beeldende kunst in een enorm tempo, ook al werd deze ontwikkeling twee maal onderbroken door wereldoorlogen. Individuele kunstenaars hadden wel een eigen oeuvre, maar ze opereerden binnen groepen en richtingen met een min of meer gemeenschappelijke ideologie. Hoewel men anders zou verwachten, verdwenen de academies niet. Hun curriculum was nog vaak gebaseerd op het oude academische onderwijs, maar ze hanteerden ook romantische uitgangspunten (vertrouwden vooral op het talent van de student) en namen enkele methoden over van het Bauhaus, een school voor architectuur en vormgeving, opgericht in 1919 in Dessau.

Zoals gezegd werd er uitgegaan van het talent van de student die uiteindelijk zijn eigen originaliteit en authenticiteit moest realiseren. Zo iemand was eigengereid en bijzonder, misschien zelfs wel een beetje gek. Als een aankomende student bij de toelating zich ietwat merkwaardig gedroeg, werd hij vaak alleen op grond daarvan aangenomen. Men meende dat de academie een plaats was voor autodidacten; in 1990 hoorde ik nog docenten en studenten op een academie beweren dat zij het instituut ervoeren als een gekkenhuis met open deuren. Kennis en een duidelijke methodiek, waar men zich nu op beroept, waren wat betreft kunst in geen velden of wegen te bekennen.

In principe was zowel de kunst als het kunstonderwijs vooral romantisch. Het ging om de individuele creativiteit van de kunstenaar, dus om geheel subjectieve uitingen. Men moest niets hebben van tradities en conventies. Hierin kwam echter verandering vanaf de jaren tachtig van de 20-ste eeuw. Toen zette het postmodernisme door in de beeldende kunst. De avant-garde was uitgespeeld en diens waarden vernieuwing, originaliteit en authenticiteit werden ongeldig verklaard. Men ontdekte wel dat de avant-garde een theoretische, of beter gezegd ideologische, kern had gehad, maar ook ideologieën leken passé. Tradities uit het breder bereik van de kunst en de cultuur stonden weer ten dienste van alle kunstenaars. Nu moest elke kunstenaar zijn eigen selecties daaruit maken en zijn eigen uitgangspunten formuleren.

Deze postmoderne kunst is niet meer vernieuwend en origineel. De bijzondere keuzes van kunstenaars uit alle mogelijke bronnen en met gebruikmaking van vele theorieën leverden een zeer subjectieve kunst op. Nu alle bronnen open waren voor de kunst werden (theoretisch) ook de terreinen van de verschillende wetenschappen toegankelijk. Dit betekent echter niet dat kunstenaars zich massaal tot de wetenschap wendden; het was en is een van de mogelijke bronnen.

Daarmee bevinden we ons aan het einde van de 20-ste en het begin van de 21-ste eeuw. Nu er kunst bestaat die zich op de een of andere manier tot de wetenschappen mag en kan verhouden, lijkt ook de weg open voor de claims dat kunst kennis genereert en op onderzoeksmethoden gebaseerd is. Maar is het idee dat kunst en wetenschap op deze wijze verwant en zelfs gelijkwaardig zijn wel houdbaar als we het bekijken vanuit de ontwikkeling van de wetenschappen?

Als het woord wetenschap valt, dan denken we meestal aan de natuurwetenschappen (bijv.: natuurkunde en scheikunde) die in de 17-de eeuw zijn opgekomen. Het standaardbeeld van dergelijke wetenschappen ontstaat in de 18-de en de 19-de eeuw en houdt in dat men tot objectieve kennis van de werkelijkheid kan komen via een vaste methode. Die (empirische) methode is het doen van waarnemingen, op grond daarvan opstellen van hypothesen en deze aan de werkelijkheid toetsen via experimenten. Experimenten moeten herhaald kunnen worden en de uikomsten moeten geverifieerd worden. De zo verkregen objectieve kennis kan men weer in de werkelijkheid inzetten om daarin problemen op te lossen (technologie). Op deze wijze kan men de werkelijkheid verklaren en naar de hand zetten hetgeen vooruitgang zou opleveren. Volgens deze visie gaat men dus uit van een objectieve werkelijkheid buiten de mens die men een grote mate van inherente rationaliteit toedicht. Over het algemeen werden natuurwetenschappen tot de 20-ste eeuw en soms ook nu nog gezien als: objectief, rationeel, waardevrij en gestaag op weg naar de waarheid.

In de 19-de eeuw raakten deze wetenschappen los van de filosofie en kregen een aparte plaats binnen de universiteiten, waardoor hun invloed toenam. Tegelijkertijd kwam echter ook een ordening tot stand in in natuur- en geesteswetenschappen (of cultuurwetenschappen). Tot het laatste behoren bijvoorbeeld geschiedwetenschappen, kunstwetenschappen en literatuurwetenschappen. Zij bestuderen de mens en diens culturele voortbrengselen. Over het algemeen worden dergelijke wetenschappen gezien als subjectief, gericht op ervaring, betekenis en als waardegeladen. Hun methode is die van het ‘verstehen’, de interpretatie van mensen en hun voortbrengselen. Dit wordt de hermeneutische methode genoemd.

Ondanks dat ze niet objectief zijn, hebben ook de geesteswetenschappen een eigen mores, waardoor ze de subjectiviteit die hun gebied aanhangt, in kunnen dammen. Wil men zich als wetenschapper handhaven binnen de geesteswetenschappen, dan moet men in ieder geval streven naar:

- intersubjectiviteit,
- een kritische instelling,
- een discursieve manier van communiceren,
- logisch redeneren,
- zuiver gebruik van bronnen, (geen plagiaat),
- goede verantwoording van bronnen,
- streven naar betrouwbare kennis,(uitkomsten van onderzoek mogen geen onzin zijn),
- inzichten bijdragen aan de betreffende wetenschap.

Ondanks echter dat men nu verschillende soorten wetenschappen onderscheidt,(ook de maatschappijwetenschappen, zoals sociologie) heerst binnen de algemene opinie nog steeds het standaard-idee van de natuurwetenschappen. En in dit beeld hebben de wetenschapsfilosofen in de 20-ste eeuw flinke gaten geschoten.

Allereerst valt Popper in de jaren dertig de empirische methode aan. Volgens hem kan men niet beginnen met in het wilde weg te observeren en dan pas een theorie opstellen. Waarnemingen gaan al uit van reeds aanwezige kennis en verwachtingen. Eerst komen dus de aannames, dan pas de observaties die de aannames kunnen corrigeren. Popper vindt ook dat het niet gaat om het verifiëren van wetenschappelijke uitkomsten, die moeten juist open staan voor falsificatie. Pas als een wetenschappelijke theorie de toets van de weerlegging heeft doorstaan, is de theorie geldig. Hierop is flink kritiek gekomen.

Kuhn liet in de jaren zestig zien dat de natuurwetenschappen zich niet in gestaag tempo ontwikkelen op weg naar de waarheid. Wetenschappen ontwikkelen zich binnen ‘paradigma’s’. Dit zijn disciplinaire matrixen die een geheel van veronderstellingen, waarden, theorieën en methoden behelzen in een bepaalde periode. Een paradigma functioneert in tijden van de ‘gewone wetenschap’. Daarin worden kleine overzichtelijke problemen, puzzels, opgelost met behulp van de regels van het geldende paradigma. In zo’n periode doen wetenschappers niet aan falsificatie. Zij bevestigen en breiden het paradigma juist uit. Als er zich teveel zaken voordoen die binnen het paradigma niet kunnen worden opgelost, treedt er een crisis op en kan zich een wetenschappelijke revolutie voltrekken, waaruit een nieuw paradigma kan ontstaan. Bij zo’n revolutie wordt het oude paradigma verlaten en zelfs geheel onzinnig verklaard. Wetenschap bouwt dus niet alleen kennis op, maar vernietigt daar ook gedeelten van (zie bijv. de visie van Copernicus op positie van de aarde t.o.v. de zon). Volgens Kuhn ontwikkelt de wetenschap zich dus schoksgewijs en is mensenwerk. Een paradigma is namelijk mede afhankelijk van sociale processen (de overredingskracht van sommige wetenschappers en van macht).

Latour werkt sommige ideeën van Kuhn verder uit. In jaren tachtig valt hij de veronderstelling aan dat wetenschap vanzelf objectieve kennis genereert. Latour onderzoekt wetenschappelijke praktijken en concludeert dat objectieve kennis gemaakt wordt, met andere woorden een constructie is. Uitkomsten worden echter als onontkoombare feiten gepresenteerd, losgemaakt van hun ontstaansgeschiedenis die zeer rommelig kan zijn en ook van macht afhangt.

Hoewel de aangehaalde filosofen kritiek hebben op het algemene idee van hoe de wetenschap te werk gaat, denken zij allen dat wetenschap betrouwbare kennis oplevert. Ook twijfelen zij er niet aan dat wetenschap vooruitgang brengt. Er is echter een filosoof die de wetenschap, zoals die nu bestaat, om zeep wil helpen.

In de jaren zeventig valt Feyerabend de wetenschappelijke methode in zijn geheel aan. Wetenschappelijke opleiding is volgens hem een soort hersenspoeling, waarin de werkelijkheid wordt geïsoleerd en overgesimplificeerd; als gevolg hievan lijken er duidelijke feiten en dwingende regels te bestaan. Feyerabend is voor een radicale vrijheid van denken en een pluralistische methodologie, hetgeen vervat is in zijn beroemde uitspraak: ‘anything goes’. Voodoo, de regendansen van de Hopi Indianen en de astrologie kunnen ook kennis opleveren. Volgens hem is er dus geen reden om onderscheid te maken tussen wetenschappen en niet wetenschappen.

Bij dit relaas moet worden aangetekend dat wetenschapsfilosofie meestal niet rechtstreeks tot wetenschappers doordringt. Wetenschapsbeoefening is vaak gebaseerd op impliciete kennis die aankomende wetenschappers binnen een discipline hebben aangeleerd. Men weet gewoon hoe men wetenschap moet bedrijven en vaak meent men ook daarover niet te hoeven reflecteren. Bourdieu heeft deze impliciete kennis en stelsel van waarden ‘habitus’ genoemd.

Laten we nu eens de claims onder de loep nemen dat kunst kennis oplevert en onderzoeksmethoden kent:

- doen kunstenaars echt aan onderzoek dat vergelijkbaar is met wetenschappelijk onderzoek?
- levert kunst kennis op?
- om wat voor soort kennis gaat het hier?

Het onderzoek dat kunstenaars zouden doen, wordt ‘artistiek onderzoek’, (artistic research) genoemd. (Hier wreekt zich het letterlijk vertalen van Engelse termen. In het Engels is macrameeën al ‘art’ en iets in een encyclopedie opzoeken al ‘research’.) Degenen die het artistiek onderzoek voorstaan, zeggen dat er verschillende soorten zijn: ‘onderzoek ten behoeve van de kunsten’ en ‘onderzoek in de kunsten’.‘Onderzoek ten behoeve van de kunsten’ betekent dat de kunstenaar van alles moet uitzoeken in verband met zijn werk. Bijvoorbeeld: in welke techniek ga ik dit werk maken? Welke onderwerpen spreken mij het meest aan? Dit gebeurt altijd, maar het hoeft geen systematisch onderzoek te zijn; gedurende het werken komt men wel achter het gezochte.

‘Onderzoek in de kunsten’ is iets nieuws. Deze wil “door het creatieve proces heen en in het kunstwerk iets van de belichaamde kennis op het spoor komen” (Borgdorff). Voorstanders hiervan menen dat dit het beste door kunstenaars zelf gedaan kan worden en dat dan de scheiding tussen onderzoeker en het onderzochte vervaagt. De methoden zijn experimenteel en hermeneutisch. Eigenlijk ontwikkelen kunstenaars hun eigen methoden en bestuderen deze tegelijkertijd. De uitkomsten moeten worden gedocumenteerd en uitgedragen naar de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek. (Dit is de eis van de intersubjectiviteit.)

Volgens mij vraagt men hier iets onmogelijks van kunstenaars. Zij moeten hun werk maken, maar tegelijk zowel hun creatieve proces als hun werk verklaren. Zij moeten een methode ontwikkelen en hierop niet alleen reflecteren, maar deze ook legitimeren. Want ook al meent men dat de methoden hermeneutisch zijn, zoals in de geesteswetenschappen, ligt onder dit alles toch het idee van de verklarende methode van de natuurwetenschappen verscholen.

En er is nog een belangrijke tegenwerping. Zowel natuur- als geesteswetenschappers maken niet zelf het onderwerp van hun studie. Die is aanwezig of al door anderen gemaakt. Daardoor hebben zij een flinke afstand tot hun onderwerp, hetgeen nodig is om het te overzien. Kunstenaars hebben weinig afstand tot hun werk; zij maken dit immers zelf. Zij reflecteren er wel over en interpreteren het, maar hun motieven en bronnen hoeven voor henzelf niet geheel helder te zijn of zijn niet goed toegankelijk.

Laten wij eens nader bekijken hoe men met kennis en onderzoek wil omgaan binnen het artistiek onderzoek. De kennis die kunst oplevert, wordt in eerste instantie voorgesteld als impliciete kennis die in het kunstwerk belichaamd is. Die kennis komt in het kunstwerk, doordat de kunstenaar gebruik maakt van vele culturele bronnen die in het werk veranderd, ‘vermaakt’ worden. Gewoonlijk wordt deze kennis uit het werk gedistilleerd door interpretatie binnen de kunstwetenschappen. Nu echter moeten kunstenaars kennis opdoen, die kennis weer in hun werk inbedden en 'vermaken' en dan de getransformeerde kennis weer zo interpreteren dat zij de kennis over kunst in het algemeen verbreden en verdiepen. Dit is verwant aan de eis dat kunstenaars zelf hun onderzoekmethoden uitvinden en ook inzichtelijk moeten maken. Het creatieve proces dat kunstenaars volvoeren is echter meestal niet rechtlijnig en werkt vaak via omwegen, omdat het onderbewuste er een grote rol in speelt. Zoiets geldt voor het creatieve proces in het algemeen, dus ook voor dit proces binnen de wetenschappen, maar daar is het creatieve proces met vaststaande onderzoeksmethodes verbonden. In de kunst bestaan er geen vaste methoden, waardoor het proces zeer subjectief blijft en een schoolvoorbeeld is van het adagium van Feyerabend: ‘anything goes’.

Degenen die het ‘onderzoek in de kunst’ bedacht hebben, hebben kennelijk nooit iets (wat op een kunstwerk lijkt) zelf gemaakt. Zij beseffen niet dat het aandeel van het bewustzijn in het creatieve proces gering is en aan bepaalde perioden van dat proces gebonden is. Zij geven zich er geen rekenschap van dat in het creatieve proces perioden van in het werk verzonken zijn, afgewisseld worden met korte perioden van bewuste reflectie. En zij beseffen ook niet dat de maker niet al zijn bronnen kan traceren, vaak niet precies weet wat hij met de kennis uit zijn bronnen gedaan heeft en niet alle betekenissen van zijn werk kan interpreteren. De kunstenaar interpreteert wel zijn werk, maar dat staat in dienst van de vordering ervan en de plaats van het werk in zijn oeuvre. Dit wil niet zeggen dat een kunstenaar zijn eigen werk slecht kent, maar hij staat er te dichtbij om zich van alles bewust te zijn, me andere woorden hij heeft meestal niet genoeg kritische distantie tot zijn werk. Zijn denken houdt zich vooral ermee bezig hoe hij dit werk en de daarop volgende kan/moet maken.

Hoe komt men toch tot zulke vreemde ideeën over het maken en interpreteren van kunst? Ik doe hier een poging om enkele externe en interne redenen aan te voeren.

Externe redenen:

- de dwang van de reorganisatie van het hoger onderwijs,
- het instellen van lectoren aan de hogescholen die ‘theorie’ moeten maken voor het kunstonderwijs en daardoor hun onderwerp en positie
moeten legitimeren,
- het verheffen van de status van kunstenaars van simpele makers naar op wetenschappers lijkende onderzoekers,
- het verheffen van de status van kunst, van vage maaksels naar iets helders en betrouwbaars dat op wetenschap lijkt.

Interne redenen:

- het geloof in de specifieke kracht van de kunst, die gelijk is aan of zelfs boven de wetenschap staat,
- het idee dat kunst vooral kennis voortbrengt en dat die kennis bijzonder is,
- het idee dat die kennis door de kunstenaar zelf het beste uit het werk gehaald kan worden (zie hierboven).

Laten we eens ingaan op de eerste twee interne redenen. Het interessante aan moderne en hedendaagse kunst is inderdaad dat het onder andere specifieke kennis levert. Maar dat is niet de heldere en betrouwbare kennis, waar de natuurwetenschappen naar streven en ook niet de intersubjectieve kennis van de geesteswetenschappen. In de kunst gaat het om subjectieve en esthetisch belichaamde kennis. Het lijkt veel op de kennis die ieder van ons in zijn wereldbeeld heeft geïncorporeerd, waarbij ook magische en mythische zaken zijn opgenomen. Al met al lijkt het denken van kunstenaars meer op het 'wilde denken' die Lévi-Strauss heeft geformuleerd in zijn cultureel antropologische studies dan op het tegenwoordige wetenschappelijke denken. Kennis in de kunst is een mythische en metaforische kennis. Het is fictioneel en vormt een tegenhanger van en een aanvulling op de wetenschappelijke kennis.

Het ‘belichaamd zijn’ van die kennis in het kunstwerk is belangrijk, want het zet mensen aan tot verwondering en de daarop volgende interpretatie. ‘Belichaamd zijn’ betekent dat de kennis persoonlijk verwerkt is, veranderd is en door het kunstwerk op een poëtische en esthetische wijze wordt gepresenteerd. Als men kunst interpreteert, ervaart men dat kunst nooit iets oplost (niet praktisch is), geen pasklare antwoorden geeft (geen propaganda is), maar vragen stelt en mogelijkheden opwerpt. Kunst is eigenlijk een kritische/poëtische oproep tot anders zien van en anders denken over de werkelijkheid, met andere woorden, zij dient om het nog ongeziene en ongedachte of over het hoofd geziene voor te kunnen stellen en waar te kunnen nemen. Eigenlijk zegt kunst zoiets als: 'heb je dit al gezien, heb je hieraan al gedacht?' 'Misschien kan en is het allemaal anders dan je tot nu toe dacht of je voorstelde.'

Een kunstenaar hoeft dus niet naar oplossingen te zoeken of betrouwbare kennis te leveren die in de (fysische of maatschappelijke) werkelijkheid kunnen worden ingezet. Moderne en hedendaagse kunst is niet op een instrumentele wijze nuttig. Daarom hoeft de kunstenaar ook niet te streven naar het verklaren of uitleggen van zijn werk en werkmethoden. Hoogstens kan men aan hem vragen om iets van zijn motieven, methoden en bronnen (voorzover hij die kent) prijs te geven voor een interpretatie van zijn werk (die hij niet zelf hoeft uit te voeren). Interpretatie is vaak nodig vanwege het zeer subjectieve karakter van de hedendaagse kunst.

De kunstenaar hoeft ook niet uit te gaan van geaccepteerd paradigma’s in de wetenschappen. Verouderde kennis, mythische en magische kennis en zelfs onzin kunnen als uitgangspunten voor kunst dienen. Indien een kunstenaar bijvoorbeeld spelen wil met de manier waarop wij de wereld zien, kan hij ervan uitgaan dat de aarde in plaats van een bol, een platte schijf is; zoiets levert interessante tweedimensionale mogelijkheden op, zoals in de roman Flatland.

Kunst kan wel wetenschappelijke kennis en zelfs methoden gebruiken en zelfs op pseudo-wetenschap gaan lijken, maar is niet geboden aan de regels van het wetenschappelijke bedrijf. Kunst kan uit allerlei bronnen kennis halen en gebruiken en kunstenaars kunnen hun eigen methoden bedenken; zich daarvoor verantwoorden hoeven zij zich niet, want hun werk hoeft niet herhaalbaar en aan de bestaande werkelijkheid getoetst te worden. De wetenschappen kunnen iets aan de voorstellen vanuit de kunst hebben, vooral als heuristisch middel, bij het ontwerpen van nieuwe hypotheses, maar daarna moeten zij die wel toetsen aan de werkelijkheid. Kunst staat niet boven de wetenschap, omdat zij vrijer is. Kunst en wetenschap zijn twee verschillende manieren om de werkelijkheid te benaderen en wij hebben ze beide nodig.

Kunst en wetenschap zijn in zoverre familie van elkaar dat ze uitgaan van de mogelijkheden van de menselijke geest, vooral van de creativiteit, maar ze zijn geen eeneiige tweelingen. Bourdieu zou zeggen: ze zijn twee ‘culturele velden’ met hun eigen ‘symbolisch kapitaal’. Wetenschap monopoliseert de betrouwbare, intersubjectieve kennis, terwijl (moderne en hedendaagse) kunst de poëtische, subjectieve kennis monopoliseert. De bij de velden behorende ‘habitus’ van wetenschappers en kunstenaars is dan ook verschillend. Wetenschappers bevinden zich meestal in klaar-wakkere werelden, terwijl kunstenaars zich naast de wakkere ook dromerige en poëtische houdingen kunnen permitteren.

Degenen die nu op de eerder beschreven wijze kunst en wetenschap gelijk willen maken, wringen zich in allerlei vreemde bochten. Zij zeggen wel dat ze zich er bewust van zijn dat niet elke kunstenaar ‘artistiek onderzoek’ hoeft te doen en moet promoveren, maar zo werkt het niet in de kunstwereld. Daarin heersen weliswaar geen paradigma’s maar wel modes die gericht zijn op het zich onderscheiden van anderen en het verkrijgen van meer status. Degenen die deze nieuwe richting in het kunstonderwijs niet zullen volgen, zullen zich in de kortste tijd, met verlies van status, aan de zijlijn van de mode bevinden.

Wat gebeurt er als deze mode doorzet? Krijgen we een hoogst academische onderzoekskunst die geen kennis meer belichaamt, maar een illustratie van de 'kennisproductie' vormt? Krijgen we een makkelijke kunst, omdat de kunstenaar tijdens het maken zijn werk al aan het uitleggen is? Krijgen we een onvrije kunst die gehoorzaamt aan de waarden van het onderzoeksgemeenschap, waarbinnen die kunst moet functioneren? En krijgen we uiteindelijk ook een kunstonderwijs die alleen ruimte biedt aan 'intellectuele kunstenaars'?

Dat er op dit front iets aan het veranderen is, is zeker. Misschien ben ik te pessimistisch. Toch hoop ik dat de praktijk en de daarbinnen geldende ‘habitus’ de ideologie zullen kunnen remmen om het kind, in dit geval de bijzondere positie en functie van de kunst, niet met het badwater weg te gooien.

KATALIN HERZOG

Deze lezing is uitgesproken op 24 maart 2009 in het Philos Café te Groningen.

DOOR KUNST VERLEID



‘De curatorenopleiding heeft zich ontwikkeld tot een hermetische, intellectualistische debatclub, die meer met zichzelf bezig is dan met kunst en hoe die te presenteren’.1 Zo klaagt Lucette ter Borg over de afstudeerexpositie (2009) van de curatorenopleiding De Appel. 2 Zij meent dat de sinds 1994 bestaande opleiding daarmee haar langste tijd heeft gehad.

Dit hoeft geenszins te betekenen dat men zich iets van de zware kritiek zal aantrekken. Ook al zal men nog jaren slechte tentoonstellingen maken en daar steeds slechtere kritiek op krijgen, als zo’n diploma de status verhoogt, zullen er genoeg studenten zich aanmelden. Er zal een andere trend in de kunst en in het tentoonstellen ervan moeten optreden, wil men aan zo’n opleiding gaan sleutelen.

Wat is hier misgegaan? Ter Borg memoreert dat de studenten veel tentoonstellingen in binnen- en buitenland hebben bezocht, met veel hippe kunstenaars en tentoonstellingsmakers kennis hebben gemaakt, veel theorie tot zich hebben genomen en ‘vooral eindeloos [hebben] gediscussieerd over het hoe, wat en waarom’. Zou het echt aan teveel theorie en discussie liggen?

De jonge curatoren hebben voor hun afstudeerexpositie kunstenaars gevraagd om een mogelijke toekomst te verbeelden van het [tentoonstellings-] gebied of een werk te maken vanuit de toekomst. Dit zijn al nogal rare vragen aan kunstenaars. De eerste had men beter aan vormgevers kunnen stellen en aan de tweede is het onmogelijk om te voldoen. Geen wonder dat de kunstenaars zich volgens Ter Borg nauwelijks iets van de uitgangspunten aantrokken.

Was dit de reden van een zwakke tentoonstelling en zagen de curatoren dat zelf ook? Zij karakteriseerden de tentoongestelde kunstwerken als volgt: ‘louter een voorstel, volledig misplaatst in het heden, onbedoeld gericht op het hier en nu.’ Dit lijkt geen reclame voor de tentoonstelling. Behalve dat zo’n zin ons onlogisch voorkomt, is het zo vaag en zo negatief gesteld dat het bezoekers eerder afschrikt dan aantrekt.

Deze curatoren zijn in een rare spagaat terecht gekomen. Zij begrijpen weinig van het daadwerkelijke maken van kunst, anders hadden zij betere vragen aan de kunstenaars voorgelegd. Daartegenover staat dat zij als afgestudeerde kunsthistorici wel een notie hebben van de werkelijke aard van hedendaagse kunst. Zij is per definitie een voorstel: ‘kijk, het kan ook anders!’ Daardoor is zij in het heden misplaatst, als het om het oplossen van actuele problemen gaat. En ook al wil een kunstenaar eraan ontstijgen, toont het werk slechts wat hier en nu binnen de kunst realiseerbaar is. De tekst van de curatoren is dus niet onwaar en onlogisch, maar te vaag, te weinig specifiek voor de getoonde werken en het is niet gericht op communicatie met het publiek.

De eenjarige curatorenopleiding van De Appel is waarschijnlijk niet slecht, maar het duurt te kort. Studenten krijgen zo te weinig zicht op de actuele kunstpraktijk, het verband daarvan met de tentoonstellingspraktijk en ze hebben te weinig tijd om over de verleiding van kunst heen te komen. In alle aan de kunst gerelateerde gebieden, zoals de kunstgeschiedenis, de kunstkritiek, het kunstonderwijs en ook het onderwijs in het tentoonstellen, is men namelijk blootgesteld aan de grote verleiding van de kunst. Gaat men iets begrijpen van de aard ervan, dan denkt men al gauw dat de eigen praktijk ook ‘kunst’ is. Dit zorgt bijvoorbeeld voor curatoren die zich even fantasierijk en ongedisciplineerd gaan gedragen als kunstenaars. Vaak gelden als ‘visionaire’ tentoonstellingsmakers die ook bij opleidingen betrokken zijn en zo het verkeerde voorbeeld geven.

Zo’n curatorenopleiding zou langer moeten duren, opdat studenten doordrongen kunnen raken van hun eigen metier. Daarvoor zou men echter in plaats van ‘visionaire’ meer professionele docenten aan moeten trekken. Die hebben zowel begrip voor de bijzondere mogelijkheden van kunstenaars als voor de dienende en op communicatie gerichte rol van tentoonstellingsmakers.

Toch vrees ik dat we voorlopig niet af zijn van een opleiding tot ‘visionaire’ curatoren en de daarbijbehorende vage tentoonstellingen. Vragen om beheersing van een metier is op dit moment niet in de mode. Hoe esotherischer, arroganter en hysterischer men zich opstelt, des te meer status heeft men nu binnen de kunstwereld.

1. Lucette ter Borg, ‘Armzalige expositie curatoren’, in: NRC, 10 juli 2009.
2. ‘Weak Signals, Wild Cards’, de afstudeerexpositie van de curatorenopleiding De Appel, vindt in juli 2009 plaats op het Schellterrein in Amsterdam.