Interpretatie van een triptiek van Ton Mars
Glattes Eis
Ein Paradeis
Für Den, der gut zu tanzen weiss
Friedrich Nietzsche (1)
Een hedendaags kunstwerk lijkt vaak op een palimpsest: een opnieuw beschreven perkament, waarop oudere lagen tekst door de meest recente heen schemeren. Oudere en nieuwere 'teksten' vermengen zich in het werk dat daardoor een heterogeen karakter krijgt. De lagen wissen elkaar uit, vullen elkaar aan en modificeren elkaar, zodat verrassende, nieuwe betekenissen ontstaan. Door de verwevenheid van betekenissen is zo'n werk echter niet gemakkelijk te doorgronden. Het is alsof we met een ingewikkelde persoonlijkheid te maken krijgen die we slechts na herhaaldelijke ontmoetingen enigszins kunnen leren kennen. Een dergelijk proces van 'ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk' wil ik hier laten zien door de triptiek Winner, Saviour, Loser (1994) van Ton Mars te interpreteren.(fig.I.) Hierbij zal ik het drieluik, dat op het eerste gezicht als een modern werk verschijnt, confronteren met andere, premoderne en moderne werken om juist het ambigue postmoderne karakter ervan naar voren te halen.(2)
Interpretatie als ontmoeting en gesprek
Ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk is een dubbele metafoor die een analogie suggereert tussen onze omgang met mensen en kunstwerken. En inderdaad kunnen zowel het ontmoeten en leren kennen van mensen als het beschouwen en begrijpen van kunstwerken als interpretatieprocessen worden opgevat. In beide gevallen ontmoeten we een ons vreemd complex, dat we eerst intrigerend moeten vinden, alvorens we het via een kennismaking kunnen ontsluiten. Dit hermeneutisch proces in de omgang met kunst is door Hans-Georg Gadamer vergeleken met een gesprek, een vraag en antwoordspel, tussen twee mensen.(3) Net als een mens vraagt, volgens Gadamer, het kunstwerk erom begrepen te worden, terwijl de beschouwer ervan uitgaat dat er iets te begrijpen valt, dus dat het kunstwerk een identiteit heeft. Als hij de uitnodiging aanneemt, kan de beschouwer tot een interpretatie komen die antwoorden bevat op vragen die het werk hem stelde. Tijdens dit 'gesprek' bevindt de interpreet zich tussen vreemdheid en vertrouwdheid in. Zowel het kunstwerk als hij maken namelijk deel uit van een traditie, waarin kennis en vormen uit het verleden neergeslagen zijn. De traditie is vertrouwd, maar er moeten wel breuken, afwijkingen in zijn opgetreden, anders wordt de interesse van de beschouwer niet gewekt en komt de interpretatie niet op gang.
Bij een interpretatie van een kunstwerk hebben we, volgens Gadamer, met een dubbele "ervaringshorizon" te maken: de reeds opgedane kennis en ervaring van de beschouwer en de ervaringshorizon die het kunstwerk representeert. Als de dialoog slaagt, versmelten de beide horizonten met elkaar. Hier treedt een belangrijk verschil op tussen de ontmoeting met een ander en het interpreteren van een kunstwerk, zoals Gadamer die ziet. Het gaat bij de interpretatie van een kunstwerk niet om het begrijpen van de geestesgesteldheid van de maker, maar om het begrijpen van een vormgegeven complex van ideeën. De maker is zelf ook een 'lezer' van zijn eigen werk, hij kan echter de eerste interpreet zijn, en aan het begin staan van de "werkingsgeschiedenis" die steeds verder uitgebreid wordt. Elke nieuwe interpretatie neemt namelijk de reeds bestaande in zich op, door deze te bevestigen of te verwerpen. De traditie en de interpretaties maken dan ook deel uit van de verwachtingen waarmee iemand een werk tegemoet treedt. In het licht hiervan beziet hij de delen van het werk, om vanuit het begrip van de delen zijn kennis van het geheel telkens weer bij te stellen. Maar ook de delen worden in het licht van het geheel anders ervaren. Interpreteren lijkt niet alleen op een gesprek, maar ook op een dans, waarin bewegingen van toenadering en verwijdering, vatten en misvatten elkaar afwisselen. Tijdens deze bewegingen blijven zowel het kunstwerk als de interpreet niet wat ze eens waren. Het werk wint aan werkingsgeschiedenis en de interpreet kan hetgeen hij ervaren heeft op zijn levenssituatie betrekken.(4)
De triptiek Winner, Saviour, Loser van Ton Mars, die hier vooral met gebruikmaking van de hermeneutiek van Gadamer zal worden geïnterpreteerd, is om verschillende redenen zeer geschikt om het ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk te demonstreren.(5) Allereerst is het een nonfiguratief werk, waarop niets 'herkenbaars' uit de alledaagse werkelijkheid voorkomt. Dergelijke werken nodigen expliciet uit tot interpretatie of hebben, zoals Arnold Gehlen opmerkte, "behoefte aan commentaar".(6) Verder heeft het de vorm van een drieluik en een 'bekend' klinkende titel die nieuwsgierig maken naar de verbinding tussen premoderne en moderne elementen in het werk. Vervolgens zijn er ook persoonlijke redenen voor deze interpretatie. Het drieluik heeft mij vanaf zijn begin als schets geïntrigeerd, zodat mijn interpretatie uitzonderlijk vroeg op gang kwam. Door gesprekken met de kunstenaar, van wiens oeuvre ik op de hoogte ben, werd mijn kennis ervan steeds verdiept.(7) Toch is mij niet alles bekend; telkens als ik de triptiek bekijk, vertoont deze een zekere weerbarstigheid: het werk lijkt mij tot interpretatie uit te nodigen, maar belooft deze ook te weerstaan. Er zijn hier dus genoeg bekenden en onbekenden in het spel om de hier volgende interpretatie tot een avontuur te maken. Hierbij zal ik de metafoor ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk uitbuiten door de dezelfde weg te bewandelen als bij de kennismaking tussen twee mensen. Eerst zal ik dus de 'fysionomie' van dit werk goed in mij opnemen en deze met de 'naam' en het 'gedrag' ervan verbinden. Hierna zal ik naar "familiegelijkenissen" in de kunstgeschiedenis zoeken en de triptiek met andere kenmerken van het oeuvre van de kunstenaar in verband brengen. Zo hoop ik enkele constante 'eigenschappen' op het spoor te komen en te tonen wat het werk voor ons kan betekenen.(8)
Fysionomie, naam en gedrag van het werk
Hoewel Winner, Saviour, Loser een pregnante titel draagt, wil ik die voorlopig niet bij mijn beschouwing betrekken. Dit komt ook overeen met de manier van presenteren aan het publiek. In Galerie Akinci te Amsterdam, waar het werk in 1995 voor het eerst werd geexposeerd, was de titel apart op een lijst vermeld.(9) Formaat, 'kleur' en 'tekening' werden door de kunstenaar zo op de voorgrond gesteld. Bij de tentoonstelling en de eerdere beschouwingen in het atelier kwam dit drieluik bij mij als indrukwekkend, maar ook als verontrustend over. Deze dubbele werking dankt het volgens mij aan zijn specifieke visuele en kinesthetische kwaliteiten. De drie 'afgeknotte piramides', die de 'bodies' van het werk vormen, tonen hun grondvlak en verschijnen samen als een grote, zware en zwarte vorm in het blikveld. Door zijn hoogte en de manier waarop het hangt, houdt het werk wel rekening met de menselijke maat, maar in zijn breedte is het zeer uitgestrekt, waardoor men de neiging krijgt om er met gespreide armen voor te gaan staan.(10) Zo wordt de beschouwer uitgenodigd om in de rondte kijken, en of het werk van zich af te duwen of te omvatten, mede doordat de 'panelen' driedimensionaal zijn en enigszins uit de muur naar voren treden. De oppervlakte is mat, diepzwart en wordt doorkliefd door lichte, okerkleurige lijnen en door de even brede afstand van de panelen tot elkaar. Net als bij lichtkieren in een nachtelijke kamer, wordt de aandacht sterk getrokken naar de lijnen die de randen van de panelen wel bijna raken, maar nooit overschrijden. Het nachtzwart van de oppervlakte werkt absorberend, terwijl de lijnen het licht sterk reflecteren.
Te verwachten zou zijn dat de gelijke formaten van de afzonderlijke panelen een evenredige aandacht voor de drie delen zouden garanderen, maar dit wordt tegengesproken door de groepering van de lijnen. Daarom vertonen de panelen bij de eerste aanblik al een heterogeen karakter en weigeren ze zich aaneen te sluiten. Toch lijkt er geen onduidelijkheid te bestaan over de 'leesrichting', want het linker paneel bevat twee horizontale lijnen die als regels werken, terwijl de overige op schrift gelijkende tekens dragen; de westerse manier van links naar rechts lezen wordt dus bevestigd. De benadrukking van het begin en de statische compositie van het eerste paneel zorgen ervoor dat de blik hier langer op blijft rusten. Pas na enige tijd wordt het duidelijk dat de drie horizontale rechthoekige velden, waarin dit eerste paneel verdeeld is, ongelijk van afmeting zijn, zodat er een lichte centrifugale dynamiek in de compositie ontstaat. Telkens keert de blik terug naar dit schijnbaar rustige, inleidende paneel en blijft er dralen. Met enige moeite kan het kijken voortgezet worden naar het middenpaneel dat drie lijnen bevat: twee korte die naar rechts hellen, waartussen een lange die naar links helt. De hellende, lange lijn geeft aan dit vlak een stijgende werking, wat versterkt wordt door de twee kortere lijnen die de langere als het ware rechtop duwen en trekken tot hij bijna verticaal lijkt. Ook nu kan men de lees-richting slechts met moeite vervolgen naar het rechter paneel, waarin twee diagonaal verlopende lijnen aan de linker zijde bij elkaar komen en het vlak in drie (bijna) driehoeken opdelen. Aan de top van de middelste driehoek ontstaat zo optisch een 'gewricht' dat de lijnen doet scharnieren van de hoeken van het vlak af en weer naar de hoeken toe. Deze dynamiek blijft niet alleen beperkt tot het rechter paneel, maar stuurt de blik via het midden naar links terug. Dan wordt pas een samenhang duidelijk tussen de drie panelen die eerst zo verschillend leken.
Terugkijkend van het derde naar het eerste paneel verschijnt er een (denkbeeldige) horizon in het werk en gelijktijdig hiermee wordt de stijgende werking van het midden sterker. Nu is het ook duidelijk welke relatie de bijna autonome delen met elkaar hebben. De rechthoek in het midden van het eerste paneel wordt in het tweede getransformeerd tot een parallmllogram. Een diagonaal doorsnijdt deze vorm, waardoor driehoeken ontstaan die verwant zijn aan die op het derde paneel. Het inleidende rechthoekige motief wordt dus als het ware telkens vertaald, waarbij de laatste vertaling: drie driehoeken in het rechter paneel in verband kunnen worden gebracht met de drie rechthoeken van het begin. Beide buitenste panelen suggereren duidelijke vormen, terwijl in het midden wel een virtuele, maar geen gesloten vorm te construeren valt. Zo wordt de vertolkende, bemiddelende rol van dit centrum duidelijk. Het drieluik is dus op verschillende manieren te 'lezen'. De beschouwer kan de gebruikelijke leesrichting van links naar rechts volgen, maar vindt dan allerlei versperringen op zijn weg, waardoor de panelen als individuen verschijnen en het kijken vertraagd wordt. Van rechts naar links verloopt het kijken echter vlot, mede door de spitse driehoek op het rechter paneel die als een pijl naar het midden wijst. Pas na deze tweede lezing lukt het goed om de aandacht op het midden te richten, zodat de twee buitenste panelen als zijluiken van een triptiek kunnen functioneren en open en dicht lijken te gaan. De gecompliceerdheid van deze kijkbewegingen voegt de dimensie van tijd aan het werk toe en roept een spel van heterogeniteit en homogeniteit op. Hoe vaak men het werk ook bekijkt, het trekt hierdoor steeds weer de aandacht.
Bij dit uiterlijk, dat bij nadere beschouwing zeer spannend blijkt, hoort een intrigerende naam, de titel: Winner, Saviour, Loser die nu bij de hiervoor beschreven kijkbewegingen zal worden betrokken, opdat de samenhang van de totale compositie nog duidelijker wordt. Het eerste luik heet winnaar en komt rustig en weinig dynamisch over. Indien de op monogrammen gelijkende tekens samen met de titels als personificaties worden opgevat, dan kan deze compositie ook verwijzen naar de evenwichtige gemoedstoestand van iemand die van zijn winst zeker is. Dit staat in tegenstelling tot het rechter luik dat onrustig en beweeglijk overkomt, wat met de getroubleerde gemoedstoestand van de verliezer te maken kan hebben. Het stijgende middenluik personifieert de redder die met beide andere personages een relatie onderhoudt: een afstandelijke met de winnaar, want hij duwt hem als het ware van zich af, en een nauwe en zelfs benauwende met de verliezer, die naar hem toegezogen lijkt te worden. Dank zij de sterke band tussen de redder en de verliezer ontstaat de samenhang in het drieluik. Nu heb ik de composities, waarin een transformatie van hetzelfde motief bleek, betrokken bij de delen van de titel en zo een suggestie van personificaties en stemmingen ervaren. Tot verdere interpretatie echter kan ik slechts overgaan, als ik ook de totale vorm van het werk, het drieluik en de daarbij voorstellingen, met het voorgaandezigaande in verband breng.
Familiegelijkenissen in de kunstgeschiedenis
Triptieken zijn zeer bekende beeldvormen in de westerse kunstgeschiedenis. Zij kwamen voor het eerst tot wasdom binnen de middeleeuwse kerkelijke kunst voor altaarstukken, waarop de heilige geschiedenis wordt verbeeld. Vanaf de renaissance werd het drieluik ook voor profane afbeeldingen als portretten en voor mythologische taferelen gebruikt en het kende een tweede profanisering in de negentiende eeuw, toen zowel de realisten als de symbolisten ervan gebruik maakten. Eigenlijk is het drieluik nooit uit de kunst verdwenen; ook in de moderne figuratieve en nonfiguratieve schilderkunst is het een veelgebruikte vorm. Winner, Saviour, Loser past in deze beeldtraditie, maar lijkt in eerste instantie alleen aan te sluiten bij de sacrale kant ervan. Het gaat hier immers om een drieluik met een compositorisch bijzonder midden, zoals dat ook bij de middeleeuwse drieluiken gebruikelijk was, terwijl een deel van de titel meteen aan de 'verlosser', aan Christus doet denken. De vraag rijst dan of dit werk ook profane betekenissen bevat? En indien dit zo is, wat is dan hun verband met het sacrale en hoe is dit te relateren aan de hier geschetste geschiedenis van het drieluik?
Omdat religieuze connotaties in Winner, Saviour, Loser bij de eerste verbinding van het beeld met de titel al naar voren treden, zal ik om te beginnen naar aanknopingspunten in de christelijke iconografie zoeken. Alle iconografische motieven die hiervoor in aanmerking komen, hebben te maken met de kruisiging van Christus. 'De kruisiging' is eeuwenlang door vele schilders weergegeven, maar misschien wel op de meest spannende wijze door Peter Paul Rubens die, hoewel hij gebruik maakte van oudere beeldconventies, als geen ander het hoogtepunt van het christelijke drama wist te ensceneren.(11) Op zijn altaarstuk De Kruisoprichting (1611) ziet men op het middenluik van dit drieluik hoe de aan het kruis genagelde Christus vanuit een sterke diagonale positie aan de linkerkant geduwd en aan de rechterkant omhoog getrokken wordt.(fig.II.) Het geaccidenteerde terrein van de Calvarieberg biedt steun aan de krachtpatsers die dit zware en wrede werk moeten klaren. Christus' fel belichte lichaam en omhooggerichte blik wijzen al naar de verticale positie die hij in zal nemen. In een ander altaarstuk van Rubens De Lanssteek (1620) ziet men een kruisiging, ook wel 'Golgotha' genoemd, nu op een enkel paneel.(fig.III.) Christus, reeds aan het kruis gestorven, is hier verticaal in het midden van het beeld geplaatst, met aan weerszijden van hem de goede en de slechte misdadiger, Dismas en Gestas genaamd, die sammn met hem gekruisigd werden.(12) De goede misdadiger heeft zich tot Christus bekeerd en ondergaat zijn lot rustig. Hun beider lichanmen zijn enigszins naar elkaar toegewend en de misdadiger is bijna evenwijdig aan het beeldvlak geplaatst. De slechte misdadiger wil niets van Christus weten, keert zich van hem af en wringt zich angstig in een hoekige, scherpe bocht. Alle aandacht wordt door de felle belichting en door het uit elkaar wijken van de compositie vanaf de basis van het kruis, naar Christus geleid. Ondanks het verschrikkelijke van de kruisiging, kan men zich door de centrale plaats van Christus en de benadrukking van zijn lichamelijkheid in beide werken, gemakkelijk met de 'verlosser' identificeren.
De overeenkomsten van de composities van deze twee altaarstukken met het werk van Ton Mars zijn frappant. Het middenluik van Winner, Saviour, Loser heeft een soortgelijke compositie als Rubens' De Kruisoprichting. Op beide werken wordt een diagonaal als het ware rechtop gezet door tegengestelde bewegingen. En het gehele drieluik van Ton Mars lijkt in zijn compositie een echo te vormen van De Lanssteek. Op het middenluik komt de redder overeen met Christus en de winnaar en de verliezer lijken in hun structuur op de twee misdadigers, hoewel hun relatie tot de redder tegengesteld is aan die bij Rubens. Hebben we in Winner, Saviour, Loser met een hedendaagse variant van het christelijke drama te doen en heeft de kunstenaar zijn compositie aan Rubens ontleend, of komt mijn interpretatie nu op een dwaalspoor terecht? Ton Mars kende, voor het maken van dit werk, wel De Kruisoprichting van Rubens, maar niet De Lanssteek en hij heeft het oeuvre van Rubens niet van tevoren geraadpleegd. Wel kent hij dergelijke religieuze voorstellingen en het is dus mogelijk dat in zijn geheugen opgeslagen beelden zijn compositie mede beïnvloed hebben. In zijn oeuvre zijn meerdelige werken een regel, maar drieluiken kwamen tot nu toe zelden bij hem voor. Hij wist echter wel dat deze vorm en de sacrale connotatie van de titel een religieuze interpretatie zouden suggereren en aanvaardde dit, omdat het sacrale in zijn oeuvre een belangrijke, zij het geen eenduidige, rol speelt.(13)
In deze triptiek van Ton Mars klinkt het sacrale dus zowel in de compositie, de titel als de totale vorm wel mee, en dit wordt verhelderd door de confrontatie met Rubens, maar ik zou zijn werk en dat van Rubens tekort doen door een simpele vergelijking van beide. Bij Rubens hebben we met religieuze schilderijen te maken, waardoor tijdens de Contrareformatie de kracht en de heerschappij van het katholieke geloof via enscenering en retoriek versterkt en bevestigd moest worden. De passie van Christus wordt hier betrekkelijk eenduidig voorgesteld, als het offer dat de redding van onze ziel mogelijk maakt. Voor een hedendaagse kunstenaar geldt een dergelijk wereldbeeld echter niet meer, ook al zijn nog zwakke echo's ervan aanwezig. Bovendien gaat het hier om het werk van een kunstenaar die zich enigszins verwant voelt met de twintigste eeuwse avant-gardes, en dan vooral met De Stijl en het abstract expressionisme. Daarom moeten ook verbanden worden gezocht tussen Winner, Saviour, Loser en drieluiken of daaraan te relateren doeken binnen de abstracte en nonfiguratieve schilderkunst.
Opvallend is dat de kunstenaars van De Stijl gebruik maakten van de vorm van de triptiek om hun aanspraken op een naar transcendentie strevende kunst kracht bij te zetten.(14) Hier wil ik de aandacht vestigen op Compositie nr.4 (de mijn) (1916) van Bart van der Leck. (fig.IV.) Dit schilderij dat ook wel Mijntriptiek wordt genoemd, vertoont enige verwantschap met Winner, Saviour, Loser. Mijntriptiek heeft een vierkant, wit middenluik met primair gekleurde horizontale, verticale en diagonale strepen en twee half zo brede zijluiken met een zwart fond, waarop strepen in dezelfde kleuren en richtingen verlopen. De kunstenaar maakte hier schetsen voor in mijnen in Spanje en Algerije en stileerde een mijningang in verschillende stappen voor zijn middenluik tot hij een abstracte compositie verkreeg met een t-vormig kruis in het midden.(fig.V.) Op de donkere zijluiken zijn gestileerde figuren van mijnwerkers te ontwaren. Men ziet hier dus een profaan onderwerp, het zware werk in de mijnen, weergegeven via de aan sacrale thema's verbonden vorm van het drieluik. Dit is een zeer succesvol procédé om het profane te verheffen naar een hoger niveau. Volgens Klaus Lankheit werkt de triptiek namelijk als een "pathosformule", een standaardvorm die aan het beeld een sacrale werking geeft, ongeacht of het een religieuze voorstelling betreft.(15) Carel Blotkamp interpreteert Mijntriptiek dan ook als een moderne Calvarie die het lijden van de mijnwerkers verbindt met de passie van Christus, naar analogie van het negentiende eeuwse realisme, waarin arbeiders tot de status van de vroegere heiligen werden verheven.(16) Hoewel het hier om een abstract werk gaat, kan men zich op deze wijze toch betrokken voelen bij het zware leven van deze arbeiders, de moderne culturele helden bij uitstek. Net als bij het werk van Rubens is er ook geen direct verband te leggen tussen het werk van Van der Leck en Ton Mars, maar we komen nu toch in formeel opzicht dichterbij, omdat Van der Leck een abstracte vormentaal van effen witte/zwarte fonds en gekleurde strepen hanteerde. Wel ging het hem om een rechtstreekse abstractie vanuit de zichtbare werkelijkheid, terwijl Ton Mars uitgaat van nonfiguratieve beelden die via variaties verschillende betekenissen kunnen aannemen. Er is echter in deze interpretatie winst te boeken met het idee dat ook abstracties van de profane werkelijkheid, blijkbaar zeer gemakkelijk met sacrale vormen en connotaties verbonden kunnen worden via de pathosformule van het drieluik.
Ondanks uiterlijke gelijkenis staat het werk van Van der Leck toch ver af van Winner, Saviour, Loser. Tot een andere benadering kom ik via het werk van Barnett Newman die zijn doeken vaak van een geleding voorzag door het gebruik van "zips", zeer smalle kleurbanen die afwijken van de overheersende kleur van het gehele doek. Het rode schilderij Vir Heroicus Sublimis (1950-51) vertoont vijf zips in oranjerood, wit, bruin, weer oranjerood en okergeel.(fig.VI.) Smalle verticale banen moduleren het (bijna) monochrome kleurvlak door het als het ware open te splijten en zo de kleur te intensiveren.(17) Volgens de aanwijzingen van Newman, moet de beschouwer zeer dicht bij zijn grote schilderijen gaan staan, zodat het kleurveld zich als een koepelgewelf om hem heen sluit.(18) De zips hebben hierbij een dubbele functie. Zij werken verticaal door de rechtopstaande positie van de beschouwer voor het doek te bevestigen en ook 'horizontaal' door het doek in 'luiken' te verdelen of zich juist tegen de randen van het kleurveld aan te dringen. Op deze wijze sluiten zij de kleurruimte als een envelop of de zijluiken van een triptiek om de beschouwer heen. Hoewel hij naast joodse ook christelijke religieuze elementen in zijn werk opnam, was het niet Newmans expliciete bedoeling om drieluiken te schilderen. Toch heeft zijn hier besproken schilderij een dergelijke werking, omdat de tweede zip van links en de derde van rechts twee even brede 'zijluiken' markeren die ongeveer half zo groot zijn als het ongedeelde, rode 'middenluik'.(19) Dus ook hier heeft de pathosformule van het drieluik impliciet een verheffende werking en bevestigt het de sacrale kleurruimte van het schilderij.
Het verhevene, het sublieme was voor Newman het doel van de moderne schilderkunst. Hij benadrukte dit met zijn titel, die enigszins onelegant als 'de sublieme heroïek van de mens' vertaald kan worden. In een al in 1948 geschreven tekst 'The Sublime is Now', lichtte hij zijn begrip van het moderne sublieme als volgt toe: "In plaats van kathedralen te maken van Christus, de mens of het 'leven', maken wij [ze] uit onszelf, uit onze eigen gevoelens."(20) Newman ging het dus niet om een identificatie met het lijden van Christus, zoals bij Rubens, en ook niet om een identificatie met het leven en lijden van de arbeider, zoals bij Van der Leck, maar om wat wij als beschouwers voor het schilderij ervaren, onze door de intensieve kleur opgeroepen "plaats" in de wereld, onze persoonlijke identiteit.(21) Newmans schilderij heeft wel een relatie tot ons lichaam door de boven beschreven werking van de kleur, de zips en de standplaats van de beschouwer, maar hier gaat het om hulpmiddelen voor een individuele, sublieme ervaring, die geen identificatie bieden met een ander, zoals bij de lichamelijkheid in de werken van Rubens en in mindere mate bij Van der Leck wel het geval is.
De helden en hun mogelijkheden
Hier blijkt dat ook Newmans werk sterk afwijkt van Winner, Saviour, Loser, maar wel is duidelijk geworden dat samen met de pathosformule van het drieluik ook nonfiguratieve elementen als een monochroom vlak en kleurstrepen bij kunnen dragen tot een verheven en verheffende werking van een schilderij. Dit is ook te zien in het werk van Ton Mars: de vorm van de triptiek, het monochrome zwart, dat bij veel moderne kunstenaars die het sublieme benadrukken voorkomt, en de 'lichtstrepen' hebben een soortgelijk effect.(22) Maar bij Winner, Saviour, Loser moeten dergelijke werkingen wel aangevuld worden met elementen die we bij Rubens en Van der Leck vonden: de identificatie met religieuze of culturele helden, dus met andere mensen. Ook de dubbelheid van het sacrale en het profane, waar al eerder op gewezen werd, moet nog verder onderzocht worden. Laten we daarvoor terugkeren naar de titel: Winner, Saviour, Loser. Deze doet denken aan helden in een verhaal, maar ondanks de nadruk op de redder hoeft het hier niet om het verhaal over Christus en de bij hem horende misdadigers te gaan. (23) Het kunnen ook helden zijn die we kennen uit sprookjes en mythes, of via 'rollen' die wij in het dagelijkse leven spelen. Hier kan dus een sociale werkelijkheid, net als in het werk van Van der Leck, verbonden worden met een mythische werkelijkheid. En de mythes hoeven we ook niet in de religie of in een ver verleden te zoeken; ze kunnen eveneens stammen uit Amerikaanse films en televisie-producties, waarin de Winner en de Loser bekende personages zijn. Het is zelfs mogelijk dat hier sprake is van een recentere Saviour als Superman of Batman, of dat hedendaagse culturele helden als Nobelprijswinnaars de hoofdrollen spelen.
Na de vastgestelde sacrale toon van het werk is een dergelijke omschakeling naar een lager niveau toch geen anticlimax, wat ook blijkt uit enkele opmerkingen van Ton Mars over het schilderij.(24) Volgens hem kunnen de in de titel weergegeven personages kantelende waarden vertegenwoordigen. Het is mogelijk dat de winnaar slechts een materiÎle winst heeft geboekt, maar geestelijk een verliezer is, wat zou kunnen blijken uit zijn geringe betrokkenheid bij de redder. Bij de verliezer echter zou het om een materieel verlies en een geestelijke winst kunnen gaan, gezien zijn nauwe relatie met de redder. Maar ook de rol van de redder is volgens Ton Mars niet eenduidig. Als er geen God (meer) bestaat, en ondanks de sacrale connotaties van zijn werk gaat de kunstenaar daar vanuit, wie is dan die redder? Vertegenwoordigt hij een algemene medemenselijkheid en heeft hij altruïstische motieven of is hij iemand die uit egoïsme als redder optreedt? Hebben we hier dus eerder met een Mefisto dan een Christus, eerder met een verleider dan met een leidsman te maken?
De hiervoor beschreven heterogene en homogene werkingen van de panelen zijn derhalve geheel in overeenstemming met deze ambiguë betekenissen. Lezen we het drieluik van links naar rechts, en we zagen al dat dit moeilijk is, dan wordt er een verhaal verteld over mogelijke gemoedstoestanden dat bij de verliezer in mineur eindigt. Lezen we van achteren naar voren, dan eindigen we in majeur bij de winnaar. En beginnen we bij de redder, dan kunnen we hem zien in de dubbelrol van winnaar/verliezer en als een drievoudigheid die alle drie rollen in zich verenigt. Als een onverwacht, maar niet verplichtend geschenk komt in deze interpretatie naar voren dat de verlosser: Christus, eveneens een dubbele, menselijke en goddelijke natuur bezit en dat hij deel uitmaakt van de goddelijke drievuldigheid.(25)
Voor Ton Mars was de ambivalente rol van de redder met dit schilderij nog niet uitgeput. Aansluitend op het drieluik schilderde hij Guide & Seducer (1994), een wit tweeluik dat zwarte tekens draagt.(fig.VII.) Beide werken maken deel uit van series die nog niet geheel voltooid zijn, maar in Guide & Seducer blijkt al zoveel van de mogelijkheden van de helden dat ik dit werk bij de interpretatie kan betrekken.(26) De leidsman wordt in het linker luik verbeeld door twee tekens: een hoog in het vlak geplaatste, naar het midden gekeerde, liggende v-vorm en een naar rechts hellende schuine lijn met onderaan een kwart-cirkel. De verleider wordt in het rechter luik aangeduid door twee naar het midden gerichte diagonalen, waarvan de bovenste eveneens in een kwart-cirkel eindigt. Iets van de stijgende kracht van de redder uit het zwarte drieluik heeft de leidsman (in spiegelbeeld) nog behouden, terwijl de verleider enigszins lijkt op de ons al bekende verliezer. Maar nu is het fond stralend wit en zijn de lijnen zwart. De beide, hier voorgestelde helden: de leidsman en de verleider lijken zoveel op elkaar dat ze gemakkelijk van plaats zouden kunnen wisselen, als men de delen van de titel omdraait. (27) Dit wordt nog versterkt doordat beide luiken 'gewrichten' vertonen aan het uiteinde van de v-vormige tekens, zodat ze naar elkaar toe lijken te scharnieren. Bovendien liggen twee van de diagonale lijnen vrijwel in elkaars verlengde en twee andere dragen kwart-cirkels zodat de blik van de beschouwer als door molenwieken in de rondte wordt gestuurd. Het 'donker-licht' van Winner, Saviour, Loser verkeert hier in het 'licht-donker' van Guide & Seducer en dit toont ons hoe het ernstige, naar het sublieme nmigende eerste werk kan worden getransformeerd in een bijna vrolijk spel waarin het verlangen naar transcendentie van de leidsman voortdurend door de banaliteit van de verleider wordt doorkruist. Zoals we zagen, was dit spel al in nucleus bij Winner, Saviour, Loser aanwezig en dit geldt voor alle werken van Ton Mars. Ernst en spel, het transcendente en het banale, het sacrale en het profane zijn in al zijn beelden en titels als potenties te vinden. Met elk nieuw werk actualiseert hij een bepaalde krachtenverhouding van deze mogelijkheden.
Ten slotte
Ton Mars gebruikt in zijn oeuvre een eenvoudig basisvocabulaire van meerdelige werken, meestal in primaire kleuren, zwarten en witten en aan cirkel en vierkant ontleende vormen. Door variaties hiervan ontstaan er verschillende configuraties die in verbinding met suggestieve titels steeds verrassende en betekenisvolle beelden opleveren. Alles lijkt binnen dit systeem mogelijk en toch ook weer niet, zoals bij Winner, Saviour, Loser blijkt. Want als uitkomst van mijn interpretatie kan ik nu zeggen dat het hier in eerste instantie niet gaat om een moderne vorm van het christelijke drama, wat ik liet zien door de 'vergelijking' met werken van Rubens. Ook gaat het niet alleen om een verheffing van de profane werkelijkheid, wat ik aan kon tonen door de relatering aan een werk van Van der Leck. En evenmin is een sublieme existentiële ervaring, zoals bij het schilderij van Newman, het voornaamste thema van dit werk. Dergelijke premoderne en moderne zaken klinken wel mee, omdat zowel de vormgeving als de titel 'betekenisresten' vertonen die verwijzen naar tradities in de westerse kunst, maar uit deze erfenis worden door Ton Mars nieuwe en meer ambiguë vormen en betekenissen gesmeed.(28) Het werk kan naar Christus verwijzen, maar eveneens naar Superman; dit personage kan een leidsman zijn, maar ook een verleider en de winnaar en de verliezer kunnen van gemoedstoestand wisselen. In Winner, Saviour, Loser worden ons identificatiemogelijkheden met hedendaagse helden geboden. Net als wij bevinden zij zich in een contingente werkelijkheid en moeten voortdurend schipperen tussen hun verlangen naar transcendentie en de verzoekingen van het banale, alledaagse leven. Maar het werk laat ons ook zien dat dit geen existentiële straf hoeft te zijn: de helden zijn niet genoodzaakt te kiezen. Zij kunnen eindeloos doorgaan met dit spel van vormen en betekenissen om zo alle mogelijkheden die de verwarrende werkelijkheid hen biedt te benutten en te beleven.
In deze interpretatie werd de dubbele metafoor van het ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk nog eens verdubbeld. Wij zijn hier niet alleen een kunstwerk, maar daarbinnen ook helden of personages tegengekomen met wie we ons via het werk kunnen identificeren. Ze maken het ons mogelijk om de getoonde gemoedstoestanden en geesteshoudingen uit te proberen in de dans met betekenissen waartoe de kunstenaar ons door middel van zijn triptiek uitnodigt. Daarbij hebben we het echter niet gemakkelijk: de choreografie is slechts gedeeltelijk bekend en de dans kan op verschillende plaatsen beginnen. Interpretatie is hier verbonden met improvisatie, waarbij we het werk soms naderen, dan weer afstand ervan moeten nemen, omdat we anders dreigen uit te glijden. Toch kunnen we op dit gladde terrein steeds weer opnieuw beginnen, geïnspireerd door de kunstenaar die voor deze dans zelf ook telkens nieuwe, intrigerende 'figuren' verzint, uitprobeert en aan ons presenteert.
NOTEN
1.De titel en het motto van dit artikel zijn ontleend aan Friedrich Nietzsche, 'Die fröhliche Wissenschaft' (1882) in: G.Colli und M.Montinari (Hrsg.), Kritische Gesamtausgabe, Berlin/New York 1973, V.2, 28.
2.Op het eerste gezicht lijkt Winner, Saviour, Loser aan te sluiten bij de moderne programma's van de Minimal Art en de fundamentele schilderkunst. Na interpretatie blijkt echter dat er zowel stilistisch als inhoudelijk vermengingen en overlappingen plaatsvinden die kenmerkend zijn voor de postmoderne kunst.
3.Zie hiervoor: Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960 en Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977. Zie ook: Th.C.W. Oudemans, 'Gadamers wijsgerige interpretatieleer', in: Th.de Boer e.a., Hermeneutiek, Meppel/Amsterdam 1988, 54-89.
4.Meestal wordt dit interpretatieproces de 'hermeneutische cirkel' genoemd, maar zoals Paul Ricoeur in zijn driedelig boek Temps et Récit, Paris 1983-1985, aantoont is het eerder een spiralend dan een cirkelvormig proces. Het betrekken van de uitkomsten van de interpretatie op onze levenssituatie noemt Gadamer in Wahrheit und Methode: applicatie.
5.Ook Erwin Panofsky's iconologische methode, uiteengezet in zijn inleiding tot Studies in Iconology, Oxford 1939, speelt een rol bij deze interpretatie. Voor Panofsky is het doel van de interpretatie de 'intrinsic meaning', waarbij hij het werk ziet als document van een wereldbeschouwing. Hoewel ook hedendaagse kunstwerken van wereldbeschouwingen kunnen uitgaan, is met het opsporen ervan de 'eigenlijke betekenis' nog niet vastgesteld. Het werk is niet alleen een document van wat er was, maar ook een model of een voorstel om de wereld op een nieuwe manier te ervaren. Door interpretatie is er niet een eigenlijke betekenis, maar een conglomeraat van mogelijke betekenissen te vinden. Ook van belang bij deze interpretatie is Oskar Bätschmanns Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt 1984. Een aan in dit artikel verwante methode van interpreteren wordt voorgesteld door Maarten van Nierop in: 'Een kwestie van methode', in: F.R. Ankersmit, M.van Nierop en H.J.Pott (red.), Hermeneutiek en cultuur, Meppel/Amsterdam 1995, 97-125.
6.De "Kommentarbedürftigkeit" van abstracte kunstwerken behandelt Arnold Gehlen in: Zeit-Bilder, Frankfurt am Main 1960. Deze soort werken hebben volgens Gehlen behoefte aan commentaar, omdat ze niet meer mimetisch zijn. Binnen de nieuwe "Bildrationalität" van de "peinture conceptuelle" die met het kubisme begint, zijn beeld en reflectie niet meer van elkaar te scheiden en moet het commentaar (de interpretatie) hiervan ook getuigen.
7.Zie hiervoor: Katalin Herzog, 'Wegen naar het centrum' in Krisis, 55, 1994, 44-57.
8.De term 'familiegelijkenissen' ("family resemblances") stamt van Ludwig Wittgenstein die in zijn boek Philosophical Investigations, Oxford 1953, in verschillende soorten spelen geen essentiÎle overeenkomst, maar wel een aantal elkaar overlappende en kruisende gelijkenissen ontwaart.
9.Winner, Saviour, Loser, werd op 21 februari 1995 in Galerie Akinci te Amsterdam voor het eerst aan het publiek getoond, samen met het hier ook besproken werk: Guide & Seducer.
10.Het werk werd in Galerie Akinci zo opgehangen dat de (denkbeeldige) horizon ervan net iets boven de ooghoogte van de beschouwer viel.
11.Rubens maakte in zijn kruisigingen gebruik van de antieke, Byzantijnse en ook westerse beeldtradities, maar verhevigde de geleende vormen en paste ze aan bij zijn barokke composities.
12.De namen van de twee misdadigers stammen uit het apocriefe evangelie van Nicodemus. Zie hiervoor: James Hall, Dictionary of Subjects & Symbols in Art, New York 1974, 82-83.
13.Uit een gesprek tussen Ton Mars en de auteur op 20 oktober 1994.
14.Carel Blotkamp, 'Triptieken in Stijl', inaugurele rede, Vrije Universiteit Amsterdam 1984. Herdrukt in: Mondriaan in detail, Utrecht/Antwerpen 1987, 102-122.
15.Klaus Lankheit, Das Triptychon als Pathosformel, Heidelberg 1959, 13-14.
16.Carel Blotkamp, 'Triptieken in stijl', 109-114.
17.Hendrik Matthes, 'Metafysica van het kleurveld', in: Kunst & Museumjournaal, 6, 1992, 36-48.
18.Barnett Newman hing bij zijn tentoonstelling in 1951 van onder andere Vir Heroicus Sublimis een briefje op met de instructie om zijn werk van dichtbij te bekijken. Dat zijn schilderijen als een koepelgewelf om de beschouwer moesten sluiten, werd door Newman opgemerkt in een interview met Dorothy Seckler in 1962. Herdrukt in: Barnett Newman, Selected Writings, J.P.O'Neill (ed.), New York 1990, 250.
19.Mijn interpretatie van Newmans hier besproken werk als 'drieluik' sluit aan bij de interpretatie van Thomas Hess in: Barnett Newman, Amsterdam 1972 en van Hendrik Matthes (noot 17) die beiden de compositie in Newmans werk benadrukken. Renée van de Vall kent in haar boek Een subliem gevoel van plaats, Groningen 1994, aan het werk van Newman vooral een overweldigende en chaotische werking toe.
20.Barnett Newman, 'The Sublime is Now', in: B.Newman, Selected Writing,
171-175.
21.Barnett Newman in een interview met David Sylvester. Ibidem, 144.
22.Zie hiervoor: Hannah Weitemeier (Hrsg.), Schwarz, tentoonstellings-katalogus Kunsthalle Düsseldorf/Berlin 1981.
23.Winner, Saviour, Loser bevat een rudimentair verhaal vanwege het tijdsaspect dat door het spel met de verschillende leesrichtingen ontstaat.
24.Uit gesprekken tussen Ton Mars en de auteur op 20 oktober en 1 november 1994.
25.Geen enkele verwijzing naar de christelijke leer is verplichtend in een interpretatie van het werk van Ton Mars, omdat het sacrale wel in zijn werk aanwezig is, maar als slechts een van de interpretatiemogelijkheden geldt.
26.Winner, Saviour, Loser en Guide & Seducer, maken deel uit van twee series die respectievelijk de verzameltitels Disclosures I en II dragen en waarin de rollen van de 'helden' verder worden uitgewerkt. Bij Disclosures I hoort naast Winner, Saviour, Loser ook het drieluik Martyr, Hero, Torturer. Bij Disclosures II horen naast Guide & Seducer ook de tweeluiken: Leader & Despiser, Teacher & Intruder en Prophet & Impostor.
27.Bij Guide & Seducer is het omdraaien van de twee delen van de titel gemakkelijk, vanwege de twee woorden en de enigszins op elkaar gelijkende panelen. Ton Mars deelde de auteur op 1 november 1994 mee, dat hij er aanvankelijk aan gedacht heeft om ook de titels van Winner en Loser om te draaien. Dan zou het rustige paneel de verliezer hebben gepersonifieerd en de dynamische de winnaar.
28.Het woord 'betekenisresten' is ontleend aan Lawrence Alloway die in: 'Residual Sign Systems in Abstract Expressionism' in: Artforum, 12, 1973, 36-42, de zips van Newman als 'rudimentaire tekens' ziet, die aan religieuze symboliek doen denken. Hier wordt het voor echo's van de westerse traditie in het werk van hedendaagse kunstenaars gebruikt.
KATALIN HERZOG
Dit artikel is gepubliceerd in: Feit & Fictie, Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie, Jg. III, nr. 3, 1997, pp. 67-82.
