vrijdag 18 december 2015

HET VLINDERNETJE




De televisie staat aan, maar ik let er nauwelijks op. Totdat ik iemand hoor zeggen: “Nooit heb ik songs met een vlindernetje nagejaagd. Ze kwamen gewoon tot mij.” Ik zie nu ook het gegroefde gelaat en de verwrongen handen van de oude Keith Richards. Gelooft de gitarist van de Rollings Stones echt in het romantische sprookje van de ‘spontane inspiratie’? Een kunstenaar hoeft dan niets te leren, niet te oefenen en niets te plannen. Het kunstwerk valt hem zomaar toe. Nu is de popmuziek, waartoe de Stones worden gerekend, een merkwaardige soort kunst. Sommigen zien haar slechts als een uiting van de populaire cultuur. Na enige reflectie blijkt dit fenomeen echter zowel kenmerken van de traditionele als van de avant-garde kunst te hebben. Het lijkt op op de laatste, doordat het rebelse en experimentele kenmerken heeft en op de eerste, doordat het met imitatie begint en het maken een collectief proces is.

Wat schuilt er nu achter de uitspraak van Richards? De documentairefilm Life (2010) licht een tipje van de sluier op. Richards was van jongs af aan ondergedompeld in muziek. Zijn grootvader was jazzmuzikant, zijn moeder een muziekliefhebber. Toen hij op de kunstacademie belandde, deed hij meer aan muziek dan aan beeldende kunst. Na een ontmoeting (1961) met Mick Jagger verliet hij de academie en wijdde zich volledig aan de muziek. Beiden hadden een voorliefde voor Rhythm and Blues en vormden met anderen een coverband. Zij imiteerden dus wat zij mooi vonden en wat in die tijd bijzonder was. Pas toen hun manager erop aandrong, gingen zij zelf schrijven. Maar hun songs sloegen zo aan bij het publiek dat zij wereldfaam verwierven.

In geen enkele soort kunst komt iets geheel uit het niets. Er is altijd iemand die het verlangen naar kunst wakker maakt. Daarop volgen de grote voorbeelden en veel oefenen, waardoor het verlangen in klanken, beelden of bewegingen kan worden omgezet. Dan komt ‘het leven met kunst’ dat volgehouden moet worden om eigen werk te kunnen maken.

Bij Richards is dat volhouden bijna mislukt. Hij dreigde door de roem te worden meegesleurd, waartegen hij een dam van drugs opwierp. Als de muziek niet zoveel greep op hem had uitgeoefend, bestond hij niet meer. Maar hij speelt nog steeds en spreekt enthousiast over muziek. De meeste kunstenaars kampen met meer alledaagse problemen dan Richards. Vaak hebben zij geldzorgen en kunnen banen, relaties en kunst moeilijk met elkaar combineren. Handig manoeuvreren wordt dan noodzakelijk om als kunstenaar overeind te blijven.

Indien het maken van en het leven met kunst zoveel inzet vraagt, waarom spreekt Richard dan zo achteloos over de songs? In Life is een filmpje opgenomen, waarin het ontstaan van het nummer ‘Sympathy for the Devil’ (1967) is vastgelegd. Richards, Jagger en een ander lid van de band proberen iets uit in de studio. Plotseling komen de gitaren bijeen in een ritme en een melodie en begint Jagger zachtjes te zingen. Er is dus sprake van enige planning, omdat er een song moet komen en er is een taakverdeling tussen Richards en Jagger die op verschillende terreinen van de muziek ‘de toon aangeven’. Maar er is vooral veel gissen en missen, totdat iets opdoemt wat ‘ergens op lijkt’. Het ‘materiaal’ waarmee kunstenaars werken, wordt namelijk zodanig bewerkt dat de resultaten een oplossing bieden voor al vermoede, maar nog niet bewuste, artistieke problemen. Dan voel je dat er iets naar je toekomt, dat je iets te pakken krijgt, wat eerder onbereikbaar was.

De uitspraak van Richards is dus een mengsel van romantische ideeën over kunst en wat tijdens het maken echt gebeurt. In tegenstelling tot wat hij beweert, is het vlindernetje of beter gezegd, een flink schepnet, een handig instrument. Daarmee scheppen kunstenaars als het ware kennis, ideeën, waarnemingen en ervaringen op, om deze vervolgens in hun onderbewuste te kieperen en daar te laten broeien. Tijdens het maakproces kan het ‘gefermenteerde’ materiaal dan de vorm van een werk aannemen. Heb je een bijzondere vlinder of een gewone mot gevangen; dat weet je nog niet. In ieder geval ben je op weg en is het zaak om door te gaan en over je werk te reflecteren. De rest hangt af van je vindingrijkheid, uithoudingsvermogen, sociale vaardigheden en de grillen van de kunstwereld. Deze grootheden bepalen je carrière.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 20ste Jg, nr. 1, januari/februari 2016


donderdag 26 november 2015

DE POËTISCHE TOPOGRAFIE VAN MACHTELD VAN BUREN


Naar aanleiding van de collageserie Einde Beheersgebied


Collage nr. 2 (2012, 20, 5 x 52,5 cm.)













Snijden, knippen, neerleggen, verschuiven, overlappen, toevoegen en wegnemen. Daar is Machteld van Buren steeds mee bezig tijdens het maken van haar collages. Ondertussen doemen er vorm- en kleurcombinaties, compositiemogelijkheden en sporen van betekenissen op, waarbij veel beslissingen genomen worden. Soms moet de kunstenaar nog een stukje papier toevoegen, wegnemen of er iets bijtekenen, totdat de compositie ‘klikt’ en zij over kan gaan tot plakken; een actie waaraan de collage zijn naam ontleent.1 Het is echter zaak om niet alle onderdelen meteen en volledig vast te plakken, opdat er nog iets tussengeschoven kan worden en het licht sculpturale karakter van de collage behouden blijft.2 Machteld van Buren benadrukt deze eigenaardigheid van de collage door elk voltooid werk losjes op een stuk karton te monteren en dit geheel in een vitrineachtige lijst te plaatsen.

‘Papiers collés’ of collages, zoals die in de tweede decade van de 20ste eeuw door Pablo Picasso en Georges Braque werden ontwikkeld, bieden vele mogelijkheden voor beeldend kunstenaars. Zij kunnen gebruik maken van meerdere soorten kant-en-klare en ongevormde, reeds van betekenis voorziene en betekenisloze materialen, om zo tweedimensionale werelden te maken.3 Soms functioneren deze als schetsen voor verdere werken, maar ze kunnen ook zelfstandige kunstwerken vormen die vaak iets vluchtigs blijven behouden, alsof hun compositie zo weer in het ongerede zou kunnen raken.

De collages van Machteld van Buren zijn zelfstandige kunstwerken, waarin de hiervoor beschreven karakteristieken uitgebuit en in dienst van de serie gesteld worden. De titel van de serie Einde Beheersgebied komt van een opschrift dat de kunstenaar op een bord midden in een weiland aantrof en dat haar meteen intrigeerde. Bevond zij zich eerst in een beheerst gebied en was zij nu daaraan ontsnapt? En verkreeg zij hierdoor een grenzeloze vrijheid?

Toen de kunstenaar het bord opmerkte, dacht zij dat het om een fout ging die haar vanwege zijn absurditeit boeide. Beheersgebied is echter een bestaand woord dat op een door boeren of organisaties beheerd gebied wijst, waarbij een kaart de oppervlakte en de grenzen van zo’n terrein weergeeft.4 De kunstenaar vatte het opschrift echter metaforisch op en besefte dat de relatie tussen beheersing en vrijheid haar vele mogelijkheden voor nieuwe collages zou bieden. Ook voelde zij aan dat deze vondst met haar fascinatie voor gebieden en plaatsen op de aarde te maken had, zoals die door landkaarten worden gerepresenteerd.

Machteld van Buren gebruikt vaak landkaarten in haar collages. Voor haar hebben kaarten een abstracte schoonheid, ze functioneren als praktische hulpmiddelen om de weg naar een land of plaats te vinden en zijn ook instrumenten om zich de aarde toe te eigenen en te beheersen. Landkaarten bieden de kunstenaar dus een bundeling van vormen, functies en betekenissen, waarmee zij naar hartelust kan spelen. Voor haar collages verknipt zij de kaarten, prepareert er alleen de wegen uit of tekent er nieuwe grenzen en verbindingen bij. Ook combineert zij landkaarten met stukken gedessineerd papier uit de hobbywinkel, met handgeschept papier en delen van haar eigen en andermans foto's, die zij op tekenpapier afdrukt. Kleine foto’s uit tijdschriften, veelal van mensen die activiteiten uitvoeren, vinden eveneens hun plaats in de composities die de kunstenaar pas goedkeurt, nadat zij alle elementen via haar ‘handschrift’ in balans heeft gebracht.5

Dit alles gebeurt vooral intuïtief, afgewisseld met momenten van reflectie en in de flow van het maken. Toch wordt zo’n proces mede gestuurd door ontwikkelingen van het oeuvre, fascinaties voor bepaalde materialen en onderwerpen en kennis van de geschiedenis van de collage.6 Deze verworvenheden zullen dan ook als uitgangspunten dienen voor de interpretatie van het werk van Machteld van Buren.7

De collage is al lang in haar oeuvre aanwezig. In 1998 vermengde zij de technieken van de collage en het tekenen, in 2002 gebruikte zij collageachtige elementen in een installatie, in 2004 plakte zij fragmenten van foto’s in haar tekeningen en vanaf 2011 tot op heden maakt zij collageseries, waarvan Einde Beheersgebied, in 2012 begonnen en nog niet voltooid, er één is.8 De essentie van de collage, het in één beeld samenbrengen van materialen en beelden uit verschillende contexten, loopt als een rode draad door haar oeuvre. Deze in de 20ste eeuwse kunst ontwikkelde techniek wordt vaak als de uitdrukking van de enorme fragmentatie van het moderne leven gezien die kunstenaars in hun werk zowel tonen als transformeren door van de fragmenten weer composities met nieuwe betekenissen te maken.9 Bij Machteld van Buren heeft de transformatie de overhand door haar wil om te verbinden, zoals te zien zal zijn in de hier volgende interpretaties van een viertal collages van Einde Beheersgebied.10


Collage nr. 4 (2012, 28 x 35 cm.) vormt een liggende rechthoek, waarop een stuk papier, voorzien van een geel-zwarte Madras-ruit is samengebracht met de afbeelding van een groenblauw ei, een stuk papier met een dessin van roze en blauwe Japanse kersenbloesem en fragmenten van de kaart van Engeland. De ruit en de landkaart tonen hier conventionele ordes; de eerste bepaald door de weeftechniek en de tweede door de regels voor het tekenen van kaarten. Hierbij moet worden aangetekend dat de orde die de landkaart representeert zelf altijd dubbel is; sommige grenzen en wegen zijn door natuurformaties en andere door culturele ingrepen bepaald. Kersenbloesem is in Japan een traditioneel motief, maar contrasteert hier hevig met de eerder benoemde ordes, daar het dessin asymmetrisch is, dus ‘natuurlijk’ lijkt. De ronde uitsnede in dit stuk papier, die aan een patroon voor een kledingstuk doet denken, herbergt het ei, een symbool voor het leven dat zich nog moet ontwikkelen.11 Door het bijeenbrengen van zulke verschillende culturele en natuurlijke ordes, ontstaan in dit werk verbintenissen en mogelijkheden voor associaties die door de kunstenaar met getekende details bekrachtigd worden.


Collage nr. 5 (2012, 55,5 x 40 cm.) heeft een staande rechthoek tot basis, waarvan de onderste helft wordt ingenomen door een stuk gestippeld papier in regenboogkleuren. Op de bovenste helft van het werk ligt een onregelmatige plak van dik, geschept papier in een grijsbruine kleur. Deze vorm lijkt een ruggengraat, poten en een slurf te hebben die extra aangezet zijn met potloodlijnen, waardoor het geheel aan de afgestroopte huid van een dier doet denken. Hieronder piepen stukjes landkaart uit, terwijl één van de ‘poten’ gedeeltelijk een kleine foto van wadlopers bedekt. Net als bij collage nr. 4 worden hier culturele en natuurlijke ordes met elkaar gecontrasteerd en verbonden, iets wat extra wordt aangestipt door de foto, waarin mensen de door het water gevormde, natuurlijke structuren verstoren. Hoewel de foto een frontale zienswijze in de collage brengt, wordt de ruimte van het werk gedomineerd door het van boven bekeken ‘dier’ dat met behulp van de betekenisvolle textuur van het papier alle andere delen van de compositie overheerst. De getekende, harige ‘staart’ op het gestippelde papier, die op een of andere manier bij het ‘dier’ hoort, benadrukt de natuurlijke orde die zelfs in deze ‘dode’ vorm nog dominant is.


Collage nr. 10 (2012, 39 x 31 cm.) lijkt een pendant te zijn van de vorige collage. Op een zwarte, staande rechthoek die tot ondergrond dient, is een onregelmatige vorm aangebracht van lagen gedessineerd papier, waarop de foto van een bruin leren sofa is geplakt. Een vrouw met elegant gekruiste benen zit op de sofa en pakt iets van een schaaltje. Dit zou een onderdeel van een reclame kunnen zijn, waarbij de begeerlijkheid van het model op de sofa wordt overgebracht om de koper te verleiden. Het bovenlichaam en het hoofd van het model heeft de kunstenaar echter met stukjes papier en landkaart afgedekt, opdat zij niet te veel de aandacht trekt. Nu zit de vrouw met haar hoofd als het ware in slierten, witte, papieren wolken. Daarboven is een compilatie te zien van een gestippeld stuk papier, een deel van een landkaart en een afbeelding van een villa in een landschap. Deze fragmenten zijn met een ‘papieren spijker aan de muur genageld’, waardoor het frontale perspectief benadrukt wordt.12 De ‘huid’ in collage nr. 5 krijgt hier een echo door de leren sofa die als een soort dier over het werk is gedrapeerd. Toch zijn er verschillen, doordat de sofa uit een schuin van boven genomen foto geknipt is, terwijl het ‘platte dier’ van collage nr. 5 door de kunstenaar werd vormgegeven. Bovendien overheerst hier het kunstmatige arrangement van de sofa en het poserende model, zodat de indruk van natuurlijkheid snel vervaagt. En de gemaaktheid wordt nog eens benadrukt door het bovenste deel van de collage, waar een van potloodstrepen voorzien stuk papier aan een kledingpatroon doet denken.



In collage nr. 12 (2013, 39 x 31 cm.) is het alsof aaneengevoegde stukken van de kaart van Ierland vrij in een rechthoekige, witte ruimte zweven. Deze indruk wordt versterkt door de zwarte ‘schaduwen’ van de kaart. Toch lijken de kaartfragmenten, die de vorm van het eiland enigszins hebben behouden, door een ‘ladder’ met verlengde ‘spijlen’ te worden ondersteund. Ongeveer in het midden van de compositie is een (uitgeknipte) close-up van een samenscholing van lieveheersbeestjes te zien. Zij ‘omvatten’ een kleine, zwart-witte foto van een soort tribunaal, dat sterk aan de rechtszaak tegen Adolf Eichmann (1961) doet denken.13 Hier is de wisseling van perspectieven, die in alle collages van deze serie aanwezig is, overduidelijk. Wij kijken frontaal tegen de ‘ladder’ aan, terwijl de kaart en de foto van de lieveheersbeestjes van boven af bekeken moeten worden. In de zwart-wit foto kijken wij naar de ‘rechters’ op, waardoor zij aan belangrijkheid winnen. Al deze manieren van kijken hebben een duidelijke functie in de collage, waarin strengheid en constructie tegenover een lossere, natuurlijke orde is geplaatst. Maar het gaat hier niet om pure contradicties. De strakke constructie van de ‘ladder’ is verzacht, door één van de zwarte ‘staanders’ van gekleurd papier te voorzien en door de ‘spijlen’ te laten ‘doorgroeien’, terwijl de onderste uit de rij danst. De natuurlijke vorm van het eiland wordt kunstmatiger vanwege het verknippen van de kaart, waarna dit ‘nieuwe land’ strakkere, rode grenzen heeft gekregen. En de gestrengheid van de ‘rechters’ die het zwart-wit van de foto extra versterkt, wordt weer verzacht door de kevers die bij elkaar schuilen. Maar ook de kevers hebben iets wetmatigs; bijna elk afzonderlijk dier draagt een zevental, keurig gerangschikte, zwarte stippen op zijn rode dekschild.

In het voorgaande werden slechts vier collages van de tot nu toe vijftiendelige serie besproken. Dit blijkt echter voldoende om greep te krijgen op de hele serie. De collages zijn individuen en verschillen van elkaar, maar komen toch sterk met elkaar overeen door de gebruikte materialen, de gekozen beelden, de techniek en hun thematische verwantschap. Opvallend is dat deze collages van Machteld van Buren in sommige opzichten met de vroege collages van Picasso en Braque overeenkomen. Net als deze kunstenaars gebruikt zij verschillende soorten papier en voorgedrukte materialen, tekent zij in de collages en past zij perspectiefwisselingen toe. Maar de doelen van de collagemakers lopen sterk uiteen.

Picasso en Braque experimenteerden vooral met de weergave van de ruimte in hun kubistische schilderijen en collages. Zij waren op zoek naar een modern alternatief voor het in de renaissance ontwikkelde, centrale perspectief. De collagetechniek was hen daarbij behulpzaam, omdat het opgeplakte papier hun werken meer ‘echt’ en ‘plat’ maakte.14 Voor de grap en om het grote verschil tussen de conventionele en de moderne ruimteweergave te tonen, pasten zij in hun collages en schilderijen ook illusionistische en trompe-l’oeil-effecten toe, zoals de geschilderde letters van kranten, behangpapier met imitatiehoutnerf of een geschilderde spijker die een slagschaduw werpt op het platte vlak van het werk.15 Hun nieuwe vondsten werkten zij bij voorkeur uit in stillevens met voorwerpen uit hun omgeving.16 Belangrijk was hierbij de krant die door zijn verband met het dagelijkse nieuws de eigentijdsheid van de kubistische ruimteweergave toonde. Picasso en Braque plakten nog geen foto’s in hun werk, maar de iets latere fotomontage was mede het gevolg van hun toepassingen van kant-en-klare materialen en illusionistische effecten.17 Dat hieruit meerdere, nieuwe kunstsoorten voortkwamen, zoals de readymade, de assemblage, de environment en de installatie, toont het belang van de collage voor de moderne en postmoderne kunst.18

Tegenwoordig behoort de collagetechniek in digitale vorm tot het repertoire van elke computergebruiker. En ook voor kunstenaars is de collage nu vanzelfsprekend. Maar zij werken met de erfenis ervan, reflecteren erop en kunnen de techniek zo telkens weer actualiseren. Dit gebeurt ook bij Machteld van Buren die bijvoorbeeld in de hier besproken serie een combinatie van collage en fotomontage gebruikt om het thema van haar werk te realiseren.19 Vanaf 1989, toen zij voor het eerst haar werk tentoonstelde, is zij al bezig om acties als verwikkelen, beheersen, ontsnappen en bevrijden en de hieruit voortkomende toestanden in verschillende soorten werken en met behulp van verscheidene technieken te verbeelden.20 De vondst van de titel Einde Beheersgebied bood de mogelijkheid om deze zaken niet geïsoleerd of via overgangen van de ene naar de andere orde, maar op dialectische wijze in individuele werken te tonen.21 Hier worden beperkte en vrije, culturele en natuurlijke, geconstrueerde en gegroeide, conventioneel vastgelegde en losjes ontstane ordes met elkaar gecontrasteerd en verbonden. Soms overheerst in een collage de ene orde meer dan de andere, maar zij kunnen niet zonder elkaar functioneren. De kunstenaar bekijkt alles vanuit verschillende standpunten, maakt het al te strakke losser, voorziet het gegroeide van meer constructie, zwakt het gestrenge af door het zachte en voegt het dierlijke samen met het menselijke.

In het werk van Machteld van Buren kan er geen totale beheersing bestaan, zoals ook grenzeloze vrijheid onmogelijk is. Wel heeft zij veel vrijheid nodig, juist om daarbinnen de grenzen van haar werk zelf te kunnen bepalen. Nu is toename van vrijheid al vanaf de 19de eeuw kenmerkend voor het leven en werk van kunstenaars.22 Het opmerkelijke bij Machteld van Buren is echter dat dit voor haar meer betekent dan de noodzakelijke voorwaarde voor het maken van kunst. De dialectische relatie tussen beheersing en vrijheid is het thema dat zich in elke serie en in elk werk op een andere wijze manifesteert. Zoals een dichter in zijn poëzie woorden in nog onbekende relaties bijeenbrengt om nieuwe gebieden van de taal te ontsluiten, zo tekent Machteld van Buren in haar collages nieuwe kaarten en patronen van haar thema en breidt daarmee haar reeksen van poëtische topografieën uit.

Noten:

1. Veel van de hier weergegeven informatie stamt uit een gesprek tussen Machteld van Buren en schrijver dezes op. 2. 11. 2015.
2. Daar collages meestal uit materialen met verschillende diktes worden samengesteld, hebben zij bijna de kenmerken van reliëfs. Kunstenaars hechten vaak aan deze eigenaardigheid van de collage, maar kunnen dit ook tegengaan door materialen met gelijke dikte toe te passen of de randen van materialen af te schaven, zodat hun collages aan inlegwerk doen denken.
3. Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963) worden tot de Kubisten gerekend. Aanvankelijk was dit een scheldnaam, omdat hun vroege schilderijen (Analytisch Kubisme, 1910-1912) uit ‘kubusjes’ leken te zijn opgebouwd. Toen hun werken te gefacetteerd en daardoor onduidelijk van vorm werden, begonnen Picasso en Braque collages te maken, waardoor zij grotere vormen (stukken papier) in een compositie bijeen konden brengen (Synthetisch Kubisme 1913- ± 1920). In een volgende fase van de ontwikkeling van hun schilderijen, imiteerden zij met verf de collage-effecten. Een goed voorbeeld van deze werkwijze is het schilderij de Guernica van Picasso (1937).
4. Voor de betekenissen van ‘beheersgebied’, zie: www.betekenis-definitie.nl/beheersgebied
5. Met handschrift worden hier de getekende lijnen en met krijt of verf aangebrachte vlekken in de collages aangeduid die een persoonlijke stempel op het werk drukken.
6. Machteld van Buren bestudeert de geschiedenis van de collage niet, bestudeert niet de geschiedenis van de collage, alvorens collages te gaan maken. Door haar opleiding en door museumbezoek is er, net als bij andere kunstenaars, voldoende kennis van de kunstgeschiedenis aanwezig die zij in haar werk kan inzetten.
7. Deze interpretatie van het werk van Machteld van Buren volgt in grote lijnen de methode die beschreven is in het artikel: K. Herzog, ‘Hoe kan hedendaagse kunst worden geïnterpreteerd?’ (2007) Zie: http://kunstzaken.blogspot.nl
8. De informatie over het gebruik van de collage, voordat de serie Einde Beheersgebied begon, stamt uit een mail van de kunstenaar op 16. 11. 2015. Zij beschreef deze voorgangers als volgt:
“-Decoder, eerste versie uit 1998 en afgemaakt in 2012 naar aanleiding van Art Meets Science and Spirituality in a Changing Economy, een congres dat in 1998 in Amsterdam werd gehouden.
- Performers, 2002, een installatie met foto's en getekende bomen in het Fries Museum te Leeuwarden. Het werk omvat ongeveer tachtig tekeningen en foto's.
-No Title, 2004. In deze periode maakte ik series tekeningen met stift en foto’s.
-Beelden voor het boek Wisseling van de Wacht, 2011. Het boek bevat zeventien collages met gedichten van Peter van Lier. Woord en beeld vormen hier een eenheid.”
9. Deze interpretatie van het Kubisme is in veel boeken te vinden. Zie bijvoorbeeld: H. Rosenberg, Art on the Edge, The University of Chicago Press, Chicago en Londen 1971.
10. Zie hiervoor de recensie van S. Singelsma, ‘Alles verwijst naar alles bij Machteld van Buren’, in: Leeuwarder Courant, 10. 11. 2005.
11. Vormen die min of meer aan kledingpatronen doen denken, komen in de beschreven serie voor in de collages: nr. 1, nr. 2, nr. 4, nr. 7, nr. 8, nr. 10 (2012) en nr. 11, nr. 15 (2013). De associatie van sommige vormen met kledingpatronen komt niet van de kunstenaar, maar van schrijver dezes.
12. De spijker die in collage nr. 10 uit papier is geknipt, komt in vorm en functie enigszins overeen met de geschilderde spijkers die Picasso en Braque in hun werk toepasten.
13. Zie hiervoor het artikel van S. Korkus, ‘De rechtszaak tegen Adolf Eichmann’, Historisch Nieuwsblad, 2006. (www.historischnieuwsblad.nl/)
14. C. Greenberg legt in zijn artikel ‘Collage’ (1959) vooral de nadruk op de platheid van de collage die kunstenaars hielp om te beseffen dat de essentie van de schilderkunst niet de ruimtelijke illusie, maar het platte vlak was. Zie: www.sharecom.ca/greenberg/collage. Deze bewering van Greenberg oefende veel invloed uit op het Amerikaanse Abstract Expressionisme, maar bleef in de geschiedenis van de schilderkunst niet overeind.
15. Picasso en Braque plakten stukken papier met imitatiehoutnerf of zeildoek met imitatiestoelmatting in hun collages, maar schilderden ook houtnerf na. Kranten werden soms ingeplakt, maar ook in verf geïmiteerd (omdat ze snel vergelen). In het schilderij Stilleven met viool en kan van Braque (1910) is de geschilderde spijker, die een ‘stuk papier aan de muur nagelt’, bovenin het werk te zien.
16. Stillevens met bijvoorbeeld een tafel, waarop vaak een glas, een fles, een gitaar en een krant zijn geplaats, zijn zeer geschikt voor het ontwikkelen van de collagetechniek, vanwege de beperking van de voorwerpen en hun duidelijke vormen. Later paste Picasso de effecten van de collage ook toe in portretten.
17. Fotomontages waren al populair binnen de 19de eeuwse ‘kunstfotografie’ om de effecten van de schilderkunst te benaderden. In de 20ste eeuw werd de fotomontage vaak gebruikt door Dadaïsten, zoals John Heartfield (1891-1968) en Kurt Schwitters (1887-1948). Terwijl de eerste zijn werken alleen uit foto’s samenstelde om politieke satire te bedrijven, maakte de laatste soms pure collages, maar vermengde ook wel beide technieken.
18. De 20ste en de 21ste beeldende kunst was niet mogelijk geweest zonder de collage. Door de collagetechniek werd het voor het eerst mogelijk om reproducties en kant-en-klare, commercieel geproduceerde zaken in een kunstwerk op te nemen. Hiermee werden de legitimatie van kunst en het herkennen van artefacten als kunstwerken meer dan ooit van de context afhankelijk. Hoewel in de kunstwereld tegenwoordig alles mogelijk is, blijft het publiek de vraag stellen: ‘is dit nog kunst?’
19. In de weergave van de lezing, K. Herzog, ‘De kunstenaar, zijn motieven, onderwerpen en thema’s’ (2008), wordt een visie geboden op het thema van de kunstenaar. Zie: http://kunstzaken.blogspot.nl
20. Terwijl de richting van deze interpretatie al in het gesprek met Machteld van Buren opdoemde, leverde de kunstenaar in een mail op 20. 11. 2015 de clou voor de interpretatie met de volgende woorden:
“Met de serie Lassie (1989-1990) en de serie Kangoeroe (1991-1992) [waarin de dieren in hun eigen haar of in textiel verwikkeld zijn geraakt] trad ik voor het eerst naar buiten. In deze series wilde ik de gevangenschap van de figuren voelbaar maken. In latere series, Poppen (1992-1993) en Schrifturen (1993-1994) heb ik geprobeerd de ontsnapping te verbeelden. Poppen suggereren het begin van de beweging en Schrifturen tonen de beweging door een verhaal (met een tijdverloop) in gang te zetten.” 
21. Met dialectiek wordt hier een zienswijze bedoeld die een zaak van meerdere kanten belicht en zo overeenkomsten en verschillen met andere zaken op het spoor komt. Het gaat hier niet om het bereiken van de ‘waarheid’, zoals in de antieke en de Hegeliaanse filosofie, maar om het besef dat niets geheel op zichzelf staat en daarom nooit volledig gedefinieerd kan worden.
22. De autonomie van de kunst en van de kunstenaar ontstonden in de 18de eeuw en kregen hun vorm in de 19de eeuwse Romantiek. Binnen de 20ste eeuwse avant-garde kwamen deze vrijheden tot hun hoogtepunt. Hoewel er tegenwoordig vraagtekens worden gezet bij de autonomie van de kunst, staat de autonomie van de kunstenaar zelden ter discussie. Wel wordt er nu meer nadruk gelegd op samenwerkingen tussen kunstenaars.

KATALIN HERZOG, november, 2015

donderdag 29 oktober 2015

WIE IS HET PUBLIEK?




In tegenstelling tot wat Randstedelingen soms denken, kun je in Groningen ook iets beleven, bijvoorbeeld op het Noorderzon festival, waar onlangs een kunstrel ontstond. Op 21 augustus 2015 werden twee bezoekers razend van een in het Noorderplantsoen tentoongesteld beeld. Zij wilden het vernielen en bedreigden een medewerker van het festival met een knieschot.

De paniek was groot; beschuldigingen en verdachtmakingen vlogen over en weer. De festivalleiding onttrok het werk aan het zicht, de verantwoordelijke galerie verbrak daarop de samenwerking met het festival. Op Twitter sprak men schande van de zieke geest van de kunstenaar of van de ‘vieze kakkerlakken’ die dit kunst noemden. De kunstenaar, Harma Heikens, begreep niets van de commotie. Het betreffende werk Toys in the Attic (2014) was al vaker in galeries tentoongesteld; nergens waren er problemen gerezen. Het beeld toont een kind met een afgezakt broekje en een konijnenmasker op, terwijl zij aan een dildo knaagt. Volgens de kunstenaar gaat het werk over de slecht begrepen en gecompliceerde realiteit van het kindermisbruik. Toch werd zij zelf van pedofiele neigingen beticht. Heikens gaat er echter van uit dat ‘kunst nog steeds een vrijplaats is’ en hoopt dat het snel ‘weer zal overwaaien’.

Deze rel is nu al oud en je hoort er niets meer van. Toch wil ik het hier aan de orde stellen, omdat het ons iets kan leren over de huidige toestand van de beeldende kunst. Dat kunst kritisch kon zijn, kwam al in de 18de eeuw op. De 19de-eeuwse avant-garde kunstenaars, die uit de burgerij afkomstig waren, zetten zich af tegen de preutse waarden van hun ouders en verworven, met behulp van het kritische Verlichtingsdenken, veel vrijheid voor de kunst. Maar deze vrijheid ging ook met sterke dogma’s gepaard, onder andere dat moderne kunst altijd kritisch en provocatief moest zijn, vooral tegenover de burgerij.

Toen de geschoffeerde burgers echter ook de kopers werden, lieten zij zich geduldig door de moderne kunst beledigen. Zo werd de eens provocerende kunst een tandeloze tijger. Omdat het toch ‘maar kunst’ was, wende ook het ‘grote publiek’ aan al die gekkigheid. Zo raakte extreme vrijheid verknoopt met nieuwe geboden, waar de kunst tot op heden last van heeft.

Ondertussen veranderde er iets bij het publiek. De ‘massa’ ging zich alsmaar vijandiger opstellen tegenover de ‘hoge cultuur’, waaronder de moderne kunst. Terwijl het klassenonderscheid in het westen zo goed als verdween, nam de kloof tussen laag- en hoogopgeleiden gestaag toe. Laagopgeleiden lieten zich de relativerende waarden en de dogma’s van de elites niet meer aanleunen. En het hield niet op bij deze tweedeling in de maatschappij. Vanaf het einde van de 20ste eeuw kwamen er veel immigranten met een islamitische achtergrond naar Europa. Sindsdien wordt het mengsel van moderne, westerse waarden verder gecompliceerd door oudere waarden die in het Westen ‘overwonnen’ leken te zijn.

Zie hier in het kort de veranderingen die invloed hebben op de huidige kunst en de samenstelling van het ‘publiek’. In de galeries waar Toys in the Attic werd tentoongesteld, komt vooral publiek dat met de gemengde codes van de moderne kunst bekend is. Worden dergelijke werken echter in de openbare ruimte getoond, dan komen zij ook andere gelederen van het publiek onder ogen. Sommigen kennen die codes niet en hebben geen idee waar het in deze werken om gaat. Uitgaande van hun eigen waarden, storen zij zich zozeer aan deze ‘kunst’ dat zij tot geweld willen overgaan.

Uit het voorgaande leid ik niet af dat kunstenaars voortaan aan zelfcensuur moeten doen en/of dat tentoonstellingsmakers sommige werken moeten weren. De vrijheid van de kunst heeft voor mij in principe met de vrijheid van mensen te maken, zoals Immanuel Kant al beweerde. Wel vind ik dat de kunstwereld rekening dient te houden met de nieuwe maatschappelijke werkelijkheid en samenstelling van het publiek. Alle kunst moet toegankelijk zijn voor wie haar wil zien en geen enkel kunstwerk verdient het om vernield worden, maar kunst mag ook niet arrogant opgedrongen worden. Laten wij daarom het begrip ‘decorum’ weer in ere herstellen en met de plaats en het publiek van kunstwerken rekening houden, opdat de vrijheid van de ene niet de vrijheid van de ander onmogelijk gaat maken.

KATALIN HERZOG

(Het plaatje bij deze column toont squeaky toys, waar Harma Heikens o.a. inspiratie voor de vormgeving van haar beelden aan ontleent.)

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 19de Jg., nr. 6, november/december 2015.

zaterdag 19 september 2015

GISSEN EN MISSEN


'Gissen en Missen' in het recente werk van Jan Scheerhoorn
Naar aanleiding van de tentoonstelling # 19, in Galerie Block C te Groningen, van 19.9. tot en met 24.10.15


Als je over fjorden van Noorwegen vliegt, zie je het water in de diepe insnijdingen, ooit door gletsjers veroorzaakt, in verschillende tinten blauw, groen en grijs oplichten. De fjorden zijn door steile rotswanden omgeven, zodat zij bij wisselende weersomstandigheden, verschillende licht- en schaduwwerkingen vertonen. Vanwege de weerspiegelingen van de rotsen en de lucht in het water en de schitteringen op het water, verkrijgt elke fjord een eigen ‘keur’. Het idee van de enorme kracht van de natuur, die de fjorden deed ontstaan, samen met de ervaring van het eindeloze spel van licht en water, kan emoties teweegbrengen die schilders al meer dan twee eeuwen in de kunst trachten op te roepen.

De recente schilderijen van Jan Scheerhoorn zijn weliswaar geen afbeeldingen van fjorden, maar door hun visuele werking en mogelijkheden tot beleving hebben ze een verwantschap met dergelijke natuurverschijnselen. In Galerie Block C exposeert de kunstenaar 24 schilderijen, behorend tot de serie # 19, die alle een andere ‘kleur’ grijs tonen. Eerst lijken ze allemaal diep grijs, maar gewend aan de lichtomstandigheden kan de beschouwer blauwe grijzen, groene en bruine grijzen ontwaren die zich op den duur als het kleurverloop van een uitgebreid spectrum voordoen.

Dat Jan Scheerhoorn nu schilderijen tentoon stelt, is enigszins ongewoon, aangezien hij meestal op locatie, in bestaande ruimtes werkt. Daar verandert hij de lichtwerkingen door bijvoorbeeld het verschil tussen licht en schaduw tot een grijs monochroom terug te brengen of de architectuur met zilverfolie te bekleden, zodat de articulatie van de ruimte in een soort mist of in steeds wisselende spiegelingen oplost. De basale ‘kaders’ van ons bestaan: licht, schaduw en hun bewegingen in de tijd, maten, structuren en de geschiedenis van ruimtes, neemt hij hier tot uitgangspunten. In een gestaag werkproces en door de toepassing van verschillende methodes, bijvoorbeeld het weg-schilderen van licht, vormt hij deze kaders echter om, opdat wij ze in een ‘nieuw licht’ kunnen ervaren.


Toch hebben de werken in situ van Jan Scheerhoorn met zijn schilderijen uit 2015 te maken. Bij een bezoek aan een recente tentoonstelling van Mark Rothko, vroeg hij zich af welke kleur het beste ‘de diepe, menselijke emoties op een universeel ervaarbare manier kon oproepen’, iets waar Rothko naar streefde. Jan Scheerhoorn wilde dit in zijn eigen werk uitzoeken. Hierbij doen zich echter problemen voor: kleurwerking is sterk van de omgeving afhankelijk, terwijl kleurervaring een subjectieve aangelegenheid is. Maar kunstenaars streven wel vaker naar ‘het onmogelijke’, al doet elk individu dat op een andere manier en met verschillende resultaten. Zo bracht Rothko op zeer grote doeken meer of minder transparante lagen en ‘zwevende’ velden aan van primaire kleuren, vermengd met wit en zwart. Hij maakte dus gebruik van de subtractieve kleurmenging om een ‘licht’ te verkrijgen dat als bemiddelaar kon dienen bij het oproepen van de gewenste emoties. In zijn zoektocht naar ‘de meest emotionele kleur’ paste Jan Scheerhoorn daarentegen een combinatie van additieve lichtmenging en subtractieve kleurmenging toe, waarbij hij zijn methode van weg-schilderen aanpaste voor het maken van monochrome doeken van elk 40 x 80 cm. En waar Rothko’s werk al bij de eerste ontmoeting in heldere of diepe kleuren staalt en broeit, onttrekt Scheerhoorn eerst alle kleur aan zijn schilderijen, opdat er na enige tijd ‘kleuren’ uit de duisternis opdoemen.

De methode die de kunstenaar in zijn schilderijen gebruikt, is ingewikkeld, maar zo belangrijk voor de appreciatie van zijn werk dat het hier samenvattend weergegeven zal worden. Jan Scheerhoorn gaat uit van witte doeken, waarop hij 12 lichtkleuren (3 primaire kleuren, 3 secundaire kleuren en hun mengingen) projecteert. Alle doeken wil hij vervolgens tot dezelfde toon grijs terugbrengen door ze - terwijl ze met gekleurd licht beschenen worden - met tegengestelde verfkleuren te beschilderen. Hij schildert dus de lichtkleur weg, iets wat ettelijke keren mislukt. Daarom blijft hij elk doek zolang overschilderen, totdat hij het gewenste resultaat meent bereikt te hebben. Bij de tentoongestelde schilderijen kwam dit op 24 overschilderingen neer, waarbij de oppervlakte een ‘dikte’ verkrijgt die de structuur van het doek tenietdoet en de randen met hun verfstreken de methode blijven verraden. Als de kunstenaar echter een aantal grijze doeken, die aanvankelijk met verschillende lichtkleuren beschenen waren, in het witte licht van het atelier naast elkaar zet, blijkt niet alleen dat ze allemaal van toon verschillen, maar dat ze ook ‘kleurig’ zijn en samen een geleidelijk kleurverloop laten zien.


Jan Scheerhoorn faalt dus in zijn streven naar een algemeen grijs en in zijn zoektocht naar ‘de meest emotionele kleur’, maar dit is een ingecalculeerd falen. Hij weet namelijk van tevoren dat het proefondervindelijke grijs een ‘kleur’ zal opleveren en hij weet ook dat zijn meest emotionele kleur, voor anderen niet hoeft te gelden. Zijn methode van ‘gissen en missen’ vormt zelfs een garantie voor zijn falen, omdat het een pre-wetenschappelijke manier van uitvinden is die slechts benaderingen kan opleveren. Terwijl hij van de natuurwetenschappelijke wetten van lichtbreking en lichtmenging uitgaat, past hij vervolgens een moeizame, oude methode toe, om zich door de uitkomsten te laten verrassen.

Dit eindeloos trachten is bijna belangrijker dan de resultaten, iets wat de kunstenaar laat zien door het gissen en missen op de spits te drijven. Toen Jan Scheerhoorn met de eerste reeks van 12 doeken halverwege was, besloot hij om nog eens 12 doeken op dezelfde wijze te behandelen en daarna telkens twee doeken, met oorspronkelijk dezelfde lichtmenging, uit beide reeksen naast elkaar te hangen. Dan blijkt - zelfs als de methode zo nauwkeurig mogelijk wordt herhaald – dat het proefondervindelijke procedé steeds verschillende resultaten oplevert. En dit is te zien in de tentoonstelling, waar de 24 schilderijen telkens twee aan twee, als blokken van 80 x 80 cm., met tussenruimtes van 40 cm., zo getoond worden dat alle grijzen samen een ‘kleurspectrum’ vormen.

Het ‘monnikenwerk’, dat van de kunstenaar langdurige arbeid en van de beschouwer een geduldige en contemplatieve houding vraagt, zou bijna tevergeefs zijn als bij de werken in situ en bij de schilderijen het slechts om formele experimenten met licht, kleur en ruimte zou gaan. Weliswaar gebruikt Jan Scheerhoorn de in de 20ste eeuw geformuleerde, abstracte elementen van de beeldende kunst, maar hij is geen pure formalist. En dit blijkt onder andere uit zijn belangstelling voor de geschiedenis en de kunstgeschiedenis, waaronder het werk van Rothko. Deze schilder streefde er immers naar om met zijn werk diepe emoties op te roepen die zowel verbonden zijn met ‘de vrees om te sterven’ als met ‘de extase om volop te leven’, kortom met de grenservaringen van ‘het sublieme’.

De definities van het sublieme werden in de 18de eeuw door de filosofen Edmund Burke en Immanuel Kant geformuleerd en wezen niet naar de enkelvoudige ervaring van schoonheid, maar naar de gecompliceerde mengeling van pijn en plezier of angst en geluk. Bij aanschouwing van de enorme oerkracht en gevaarlijke wildheid van de natuur kon men zoiets wel ervaren, maar in de schilderkunst niet afbeelden. Toch probeerden romantische schilders het sublieme in landschappen te ‘vangen’, al kwamen ze soms niet verder dan een illustratie ervan. Pas in de tweede helft van de 20ste eeuw slaagden Rothko en Barnett Newman erin om in hun grote, abstracte schilderijen onder bepaalde omstandigheden en bij sommige beschouwers de ervaring van het sublieme op te roepen.

En nu terug naar het werk van Jan Scheerhoorn. Met zijn methodes, zoals het weg-schilderen van licht, streeft hij naar het oproepen van onalledaagse ervaringen van licht, tijd en ruimte. Maar zijn werk is niet expliciet op het sublieme gericht. Eerder is er bij hem sprake van een onderstroom van thema’s en ideeën uit de westerse cultuur en kunstgeschiedenis die via de verschijningsvormen van zijn werk opduikt en bij de daarvoor gevoelige beschouwers aanslaat. Terwijl de kans bestaat dat sommigen - gewend aan de huidige, snelle werkelijkheid vol bewegende beelden - zich van dit werk zullen afkeren, zijn er nog altijd anderen die deze ‘langzame kunst’ waarderen om haar rust en ogenschijnlijke eenvoud, kwaliteiten die zij in hun leven missen.

In ieder geval toont Jan Scheerhoorn, door zijn werkwijze en in zijn werk, de tegenwoordig zeldzame houding van streven zonder uitzicht op zekere ‘winst’ en van geduldig trachten en gissen om zo de verrassende visuele, tijdelijke en ruimtelijke ervaringen op te roepen die zijn geplande mislukkingen tot gevolg kunnen hebben.


KATALIN HERZOG, augustus 2015

donderdag 3 september 2015

INTERCULTUREEL


Ooit als docent en student begonnen en al meer dan een kwart eeuw vriendinnen, hebben wij, Katalin Herzog en Anita Brus, een gezamenlijke interesse in ‘interculturaliteit’. Wij praten daar vaak over en hebben er nu ook columns over geschreven. Export/Import van Waarden en “Lost in transnation” sluiten op elkaar aan, maar tonen eveneens de verschillende accenten in onze belangstelling en onze verschillende schrijfstijlen. Eens kijken of we deze samenwerking kunnen voortzetten.



EXPORT/IMPORT VAN WAARDEN

Je hoeft niet naar verre oorden om een goede vakantie te hebben; je kunt ook thuis blijven. Weliswaar is het komkommertijd op de tv, maar er worden nu programma’s uitgezonden die niet per se populair hoeven te zijn.

Zo verscheen Ahmed Aboutaleb als verrassende Zomergast bij de VPRO. De burgemeester van Rotterdam heeft eerbiedwaardige, grijze haren, maar binnen deze middelbare man brandt het vuur van een jongeling. Dat hij wilde leren, wist hij al in Marokko en eenmaal in Nederland heeft hij dan ook van alles uitgeprobeerd. Maar nu weet hij wat hij wil: vrede, rechtvaardigheid en menselijkheid voor allen. Zie hier de goede Moslim, aan wiens bestaan wij zijn gaan twijfelen.

Hij is niet bang om te zeggen waarin hij gelooft. Hij is geen ijdeltuit, is niet sentimenteel en niet cynisch. Eigenlijk lijkt hij niet in deze tijd te passen. Terwijl de IS-barbaren voor de poorten staan, blijven sommige westerlingen zich in overvloed wentelen of nemen ze cynisch afstand van hun cultuur. En daar komt Aboutaleb met een combinatie van westerse Verlichtingsidealen, islamitische deugdzaamheid en liefde voor kunst. Is hij een uitzondering die de regel van het islamitische gevaar bevestigt? Of is hij een voorbode van een toekomstige verzoening van culturen?

Aboutaleb is niet doorsnee, maar ook niet alleen. In de mode verpersoonlijkt Ozwald Boateng een soortgelijke verzoening, zoals in de film A Man’s Story te zien was. Boateng is een Ashanti uit Ghana die in Londen geboren is. Als ‘Engelse gentleman’ droeg zijn vader mooie pakken die op de zoon een onuitwisbare indruk maakten. Opgroeiend, voelde Boateng zich een buitenbeentje en hij besefte dat hij moest uitblinken, wilde hij gerespecteerd worden. Hij leerde pakken maken en bekwaamde zich in de mode. Uiteindelijk opende hij een winkel op Savile Row, waar de traditionele, Engelse kleermakerij in het slop was geraakt. Maar sinds Boateng daar zijn museale winkel heeft, wil elke welgestelde man weer een maatpak, al of niet in felle, Afrikaanse kleuren.

Boateng kent zijn culturele wortels vooral uit verhalen en heeft, nog meer dan Aboutaleb, westerse waarden geïnternaliseerd, maar nu op het gebied van de kunst. Hij voelt zich een genie en worstelt met zijn creativiteit. Maar deze ‘romantische kunstenaar’ is tegelijk een prachtig uitgedoste Ashanti-prins die in de westerse wildernis op jacht gaat naar goud en roem.

Waarom vinden wij dergelijke mensen toch zo aantrekkelijk? Om deze vraag te kunnen beantwoorden heb ik hierboven opzettelijk westers en primitivistisch georiënteerde taal gebruikt. Sinds hun confrontatie met de islam en de ontdekking van nieuwe werelddelen hebben Europeanen zowel fascinatie als afschuw gevoeld voor uiterlijk, geloof en gewoonten van ‘vreemde volkeren’. Zij bevochten de islam, koloniseerden gebieden in Azië, Amerika en Afrika, stalen kostbaarheden en grondstoffen, maakten mensen tot slaven, kerstenden hen en legden hen de ‘westerse beschaving’ op. Dat andere volkeren al een eigen beschaving hadden, konden zij niet bevatten en ze trachtten hun idealen over de wereld te verbreiden. Tegelijk echter projecteerden zij de ‘onschuld’ die het westen verloren had op de ‘edele wilden’, terwijl ‘oriëntaalse’ en ‘primitieve’ beelden voor vernieuwing van de decadente, westerse kunst moesten zorgen.

Hoewel de koloniale tijd voorbij is, bleef het westen zijn waarden, wetenschap, industrie, goederen en kunst over de wereld verbreiden, met als gevolg dat het nu commercieel en cultureel zijn hegemonie aan het verliezen is. Ondertussen zijn wij/westerlingen bewust geworden van onze waarden en neigen ernaar om ze cynisch opzij te schuiven. En dan zijn er mensen als Aboutaleb en Boateng die sommige van deze waarden, weliswaar gemodificeerd, tot leidraad van hun leven maken en daarmee succes hebben. Zijn wij nog steeds oriëntalisten en primitivisten en onttrekken wij aan hen slechts datgene wat wij nodig hebben, ook al importeren wij daarmee onze eerst geëxporteerde waarden? Of hebben wij hier met de voorboden van een globale cultuur te maken waarin, alweer heel idealistisch, het beste van de wereld zal uitkristalliseren?

Zolang wij potentiële Aboutalebs en Boatengs, samen met vele anderen, in de Middellandse zee laten verdrinken, zal dat niet lukken. Maar ik behoor niet tot de cynici en hoop minstens op wereldvrede.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 19de jaargang, nr. 5, p. 9

.................................................................................................................


"LOST IN TRANSNATION"

Over de 'Afropolitans' als nieuwe, Afrikaanse wereldburgers.

"We are Afropolitans: not citizens, but Africans of the world", schrijft de uit Engeland afkomstige Ghanees-Nigeriaans schrijfster Taiye Selasi in 2005 in haar essay 'Bye-bye Babar (Or: What is an Afropolitan?)'. Hierin rekent zij af met het idee van de Afrikaan die zijn geluk komt zoeken in de westerse wereld waar hij wordt beoordeeld op zijn Afrikaanse afkomst. Volgens Selasi laten de 'Afropolitans' zich niet op hun huidskleur, hun nationaliteit of cultuur vastpinnen, want zij zijn "ethnic mixes" en "cultural mutts" met een Amerikaans accent, Europese voorkeuren en Afrikaanse ethiek. In onze geglobaliseerde wereld zou de Afrikaanse herkomst van deze wereldburgers er niet meer toe doen. Maar is dat ook werkelijk zo en wat kunnen wij van deze 'Afropolitans' verwachten?

De Brits-Ghanese modeontwerper Ozwald Boateng lijkt bij uitstek een 'Afropolitan'. Hij woont in Londen, wordt in de internationale modewereld als gevierde ontwerper gezien en reist de aarde rond met zijn spectaculaire modeshows. De door hem ontworpen herenkostuums zijn uitgevoerd in een van oorsprong perfect westerse snit, waarmee Boateng niet een ‘kunstenaar’ lijkt die zich in de eerste plaats laat leiden door zijn Afrikaanse roots. Toch is het de vraag of Boateng ontkomt aan de ‘westerse blik’. Volgens de Pakistaanse kunstenaar/schrijver Rasheed Araeen gaat het daarbij om het verwachtingspatroon, dat (van oorsprong) niet westerse kunstenaars altijd iets van hun 'oorspronkelijke cultuur' moeten laten doorklinken in hun werk om in de nieuwe, globale cultuur te mogen meedoen. Ook is het de vraag of Boateng zelf niet meewerkt aan dergelijke verwachtingen, als hij zichzelf in prestigieuze modebladen laat fotograferen, gehuld in zijn eigen felgekleurde, glanzende pakken. De felgekleurde groene of oranje stoffen steken prachtig af tegen zijn donkere huidskleur, waardoor zijn ontwerpen (in westerse ogen) een Afrikaans, 'exotisch' tintje krijgen. Gebruikt Boateng misschien zijn Afrikaanse identiteit en is Taiye Salasi's "funny blend of London fashion, New York jargon and African ethics" toch minder 'funny' en onschuldig dan haar formulering doet vermoeden?

In een documentaire die over hem gemaakt is besluit Boateng om met zijn modeshow naar Ghana te reizen. We zien dat zijn succes daar beperkt blijft tot een kleine elite van politici en hun families die minder geïnteresseerd lijken in zijn mode dan in de prestige die zij ontlenen aan het bezoek van de show. Een chique kledingzaak, zoals hij die in Londen heeft, zal Boateng in de Ghanese hoofdstad Accra waarschijnlijk niet van de grond krijgen, waardoor de ontwerper in Ghana toch iets minder een 'African of the world' is dan in Europa. De kritiek op 'Afropolitanism' is dan ook dat het idee vooral van toepassing is op rijke, Afrikaanse immigranten die succesvol zijn in wereldsteden als Londen, Parijs en New York. Selasi heeft het in haar essay over de kinderen van dokters, bankiers en ingenieurs, "branching into fields like media, music, venture capital and design". In de westerse wereld is dat een specifieke categorie jonge nakomelingen van Afrikaanse immigranten, waarbij Selasi nog wel de kanttekening maakt dat deze "baby-Afropolitans" zich ook tussen verschillende werelden kunnen verliezen: “They can get lost transnation".

Selasi's houding - die zij samenvat, als "aren't-we-the-coolest-damn-people-on-earth" - valt volgens mij echter te verkiezen boven het beeld dat men nu vaak heeft van de ‘zielige’ Afrikaanse immigranten. Afrikaanse bootvluchtelingen bijvoorbeeld zijn niet alleen maar slachtoffers. Tussen deze immigranten bevinden zich ook potentiële Boatengs met talenten die zij in Europa kunnen ontwikkelen en die zij in de toekomst wellicht ook in Afrika kunnen laten gelden. Afropolitans die volgens Selasi aanvankelijk tussen verschillende culturen verdwaald konden raken, kunnen in de toekomst hun weg terugvinden in Afrika. Ozwald Boateng is dat nog niet gelukt, maar hij heeft het in ieder geval geprobeerd.

ANITA BRUS

Deze column werd gepubliceerd in: http://www.frontaalnaakt.nl/archives/afropolitans.html

maandag 24 augustus 2015

CIRKELGANG II



Deze tentoonstelling van Ton Mars valt samen met zijn afscheid als docent aan Academie Minerva, maar is geen ‘afscheidstentoonstelling’. Zoals de titel Cirkelgang al aangeeft, behoort de expositie tot de vele circulaire bewegingen die bij zijn werk horen.

Dit oeuvre heeft een onverwisselbaar, eigen karakter. Vanaf 1986 ontwikkelde de kunstenaar vanuit zijn monogram TM ‘tekens’, bestaande uit rechte lijnen en cirkelsegmenten, die met het alfabet geassocieerd kunnen worden. Daarna vormde hij composities van zijn tekens op driedimensionale, monochrome ‘panelen’ die de ordeningen van woorden en zinnen volgen, maar nooit iets leesbaars opleveren. En in 1991 kende hij aan deze werken, tussen schilderkunst en beeldhouwkunst in, metaforische titels toe die gebieden van de aarde met gebieden van de menselijke geest verbinden. Daarmee vond hij de belangrijkste principes van zijn werk: de combinatie van beeld en taal en van aardse en geestelijke werkelijkheden. Tegelijk bepaalde hij echter ook de richting van zijn oeuvre, op weg naar het transcendente.

Toen Ton Mars eenmaal alle ingrediënten vergaard had, kon hij aan een spel van lijnen, vormen, kleuren, teksten en metaforische betekenissen beginnen dat nu al een kwart eeuw voortduurt. Hiermee heeft hij een nieuwe tak aan de stamboom van de abstracte schilderkunst toegevoegd en daaraan weer vele zijtakken laten ontspruiten.

Zijn ideeën ontleent de kunstenaar aan zijn rijke belevingswereld, maar hij zet alles in zijn eigen ‘tekentaal’ om en trekt alles binnen zijn artistiek systeem. Elk idee wordt in meerdere variaties uitgewerkt en elk werk brengt weer nieuwe ideeën voort. Het resultaat komt streng en systematisch over, hoewel dit werk buitengewoon speels is en steeds met intuïtieve invallen begint, waarna pas de reflectie wordt ingezet. De invallen zorgen voor vele onregelmatigheden, waardoor de verwachtingen van beschouwers nooit uitkomen en hun geest zo in beweging wordt gehouden.

In deze tentoonstelling laat Ton Mars een sample uit zijn oeuvre zien en kiest daarbij voor series die nog lang niet afgerond zijn. De getoonde werken behoren tot twee grote gebieden, namelijk de AB UNO/AD UNUM series van kleine tweeluiken en de series tondi, waarvan Radical Expansions en The Initials onderdelen vormen. De hoeken van de zaal en de uiteinden van de wanden worden gemarkeerd door zes kleine, driedimensionale tweeluiken, terwijl de wanden ingenomen worden door zes grote tondi van The Initials en vier velden van kleine tondi die bij Radical Expansions horen.

Als men de zaal betreedt, bevindt zich meteen links van de deur een klein, driedimensionaal tweeluik met een zwart en een wit paneel, waarop lijnachtige tekens zijn aangebracht. Deze diptiek (olieverf op linnen) maakt deel uit van de eerste AB UNO/AD UNUM serie die het continent Eurazië bestrijkt. Alle werken uit deze serie dragen de titel ‘Eén, Voorwoord’, maar dan in de verschillende talen van het continent. De combinatie van de zwarte en witte ondergronden met de in toon tegengestelde tekens doen aan een opengeslagen boek denken en roepen ook associaties op met tweelingbegrippen als dag en nacht, geest en materie, profaan en sacraal. Maar de samenhang van elke tweeluik wordt pas duidelijk door de verbintenis van het beeld met de in de titel weergegeven taal.

Na het ontstaan van het eerste ONE, die als titel het telwoord één in het Engels draagt, besloot Ton Mars om: “Enen in alle talen van de wereld te maken”. Bij de tweeluiken die hieruit voortkomen, gaat het om globale beeld-taal associaties die de metaforische connecties van geografische en mentale gebieden volgen. Door de ‘sferen’ van de tweeluiken te associëren met de schrijfwijze en de klank van de titels is het mogelijk om imaginaire reizen te ondernemen naar Eurazië en daar met verschillende uitzichten, talen, en wereldbeschouwingen ‘kennis te maken’. Sommige Enen zijn eenlingen, maar de meeste behoren tot een taalfamilie of vormen voorstudies of ‘voorwoorden’ voor grotere tweeluiken.

De serie zwart-witte Enen is omvangrijk, maar hierbij is het niet gebleven. Aan de uiteinden van de wanden en in de hoeken van de zaal zijn tweeluiken uit twee andere AB UNO/AD UNUM series te zien die of aan het Afrikaanse of aan het Amerikaanse continent zijn gerelateerd. Terwijl de diptieken van Eurazië verticaal zijn, kennen de Afrikaanse tweeluiken een horizontale richting. Per paneel zijn ze verschillend gekleurd, waarbij de lichtere ondergronden zwarte en de meer donkere witte tekens dragen. De diepe kleuren komen ‘Afrikaans’ over en de tekens doen aan ogen van Afrikaanse maskers denken, waardoor deze tweeluiken verschillende ‘gezichtsuitdrukkingen’ hebben. Elk werk is verbonden met het telwoord Een in één van de vele Afrikaanse talen, maar ‘voorwoord’ is hier weggebleven, omdat deze talen oorspronkelijk geen boeken kenden.

Deze reis over de aarde gaat verder met de Amerikaanse diptieken die uit vierkante panelen zijn samengesteld. Zij zijn monochroom van kleur en met witte of zwarte tekens beschreven. Hun compacte vorm en diepe kleuren doen aan Amerikaanse landschappen en de kunstvoorwerpen van de indianen denken, in wiens talen de telwoorden één de titels vormen.

Hoewel de hiervoor beschreven series nog worden voortgezet, veranderde met de ontwikkeling van Radical Expansions in 2008 veel in het oeuvre van Ton Mars. De kleine tondi die deze reeks uitmaken, zijn op de westelijke, noordelijke en oostelijke wanden van de tentoonstellingszaal te zien. Zij vormen uitgebreide, respectievelijk donkergroene, donkerrode, donkerblauwe en zwarte velden van ‘tekencellen’ die witte tekens dragen. Het biologische microniveau van de levende cel neemt het hier als inspiratie over van het geografische macroniveau van de continenten.

Met het maken van deze kleine tondi (acrylverf op papier achter glas) verliet de kunstenaar (tijdelijk) de driedimensionale vormen en de heldere kleuren van zijn eerder werk. Alleen zijn tekentaal bleef intact, omdat die kennelijk het ‘substraat’ vormt, waaruit zich in dit oeuvre al het ‘leven’ ontwikkelt. Van zijn verzameling tekens kiest Ton Mars nu de sterkste ‘stamtekens’ die hij vervolgens in de tondi aan variaties en mutaties onderwerpt. Uit de vele tondi vormt hij ‘stamgroepen’ die samen een soort biologische evolutie laten zien.


Deze celbiologische inspiratie had een grote breuk met het eerdere werk tot gevolg, maar de tekens van Ton Mars bleven ook in de nieuwe mutaties naar taal verwijzen. Zo konden Radical Expansions tot nieuwe, ‘talige’ werken leiden, binnen het project The Names (From Name to Name), dat ontstond toen de kunstenaar een reeks horizontaal geordende tondi met een ‘naam’ associeerde. Namen zijn voor hem interessant, vanwege onze algemene veronderstelling dat zij iets essentieels over dingen en mensen kunnen zeggen. Door ‘verbeteringen’ in de tekens en de composities van de The Names aan te brengen, liet de kunstenaar de terechte twijfel zien aan deze essentialistische ‘benoeming’ van de werkelijkheid.

Uit The Names heeft Ton Mars vervolgens de initialen geïsoleerd, waaruit grote tondi voortkwamen die op de zuidelijke wand van de zaal geëxposeerd worden. De zelfstandige tondi van de serie The Initials, (hoogglanslak op plexiglas) zijn vlak en spiegelend, waardoor ze sterk van het eerdere werk afwijken. Waar de kunstenaar bij The Names de essentiële verbanden tussen namen en dingen/personen betwijfelde, bevestigt hij in The Initials, door het gebruik van grote, ronde vormen, stamtekens (voorzien van diakritische accenten) en primaire kleuren, dat het hier werkelijk om iets essentieels gaat. De inspiratie hiervoor komt uit de kunstgeschiedenis.

Uitgewerkte initialen werden in de Middeleeuwen namelijk als beginletters van heilige teksten gebruikt, terwijl tondi, vanwege hun perfecte, ronde vorm, in de architectuur en de schilderkunst vaak met religieuze symboliek werden geassocieerd. De kunsthistorische inspiratie voor The Initials voerde het werk van de aardse/biologische sfeer van Radical Expansions weer terug naar een geestelijke/transcendente sfeer. Deze twee werkelijkheden, eerder in één werk samengebracht, zijn nu van elkaar gescheiden, maar worden wel tegelijk tentoongesteld, waardoor dit dubbele spoor in het werk van de kunstenaar meer dan ooit zichtbaar is.

Ton Mars maakt in zijn oeuvre dus voortdurend cirkelbewegingen. Hij cirkelt rond in verschillende werelddelen en geestelijke gebieden, verbindt genres en kunstsoorten, beelden en talen, transformeert steeds eerder werk en gebruikt letterlijk cirkelsegmenten en tondi, waardoor het begrip cirkelgang zijn oeuvre in zowel letterlijke als overdrachtelijke zin raakt. Maar hij zal een cirkel nooit helemaal afsluiten. Zijn rondgangen vormen eerder delen van een spiraal die een duidelijke richting vertoont. Daarom exposeert hij hier nog in ontwikkeling zijnde series, want ook al neemt hij nu afscheid van het onderwijs, zijn werk en geestelijke ontwikkeling zullen nog vele omwentelingen kennen.


KATALIN HERZOG, augustus 2015

Deze zaaltekst werd geschreven bij de Expositie Cirkelgang van werken van Ton Mars, Academie Minerva, De Koepelzaal, 25.8, 2015 - 30.9, 2015.

maandag 10 augustus 2015

DE TWEE DIE EEN GENOEMD IS










Vele kleine, driedimensionale tweeluiken; wit/zwart en zwart/wit geschilderd. Hun huid zorgvuldig beschreven met scherpe lijnen in de tegengestelde toon. Soms met een evenwichtige of plechtige, dan weer met een plagerige of speelse uitdrukking.









Een dergelijke zeer korte omschrijving van de reeks Enen van Ton Mars lijkt al te voldoen, aangezien de Enen een sober uiterlijk hebben. Bij een eerste ontmoeting komen ze dan ook weinig toeschietelijk over. Om meer te ervaren en te begrijpen, moet de beschouwer eerst hun ijs breken. Daartoe nodigen de Enen echter ook uit. Zij trekken eerst de aandacht door het strenge zwartwit van hun panelen, de precisie van hun betekening en de spleet tussen de twee delen. Eenmaal alert geworden, valt op hoeveel zorgvuldigheid en aandacht de kunstenaar aan hen geschonken heeft. Door hun 'volmaaktheid' en hun driedimensionale lichamelijkheid stralen ze eveneens warmte uit en komen ze de beschouwer als kleine levende wezens tegemoet. De Enen hebben dus een ambivalent, koel/warm karakter die men eerst moet accepteren, alvorens hun spel te kunnen meespelen.(1)

EEN OF MEER

De moeite die de beschouwer zich aanvankelijk voor de Enen moet getroosten, blijkt echter niet tevergeefs te zijn. Al spoedig is er het plezier in de wisselende variaties van lijnen en hun combinaties op de zwart/witte ondergronden. Na enige tijd doemen ook de betekenismogelijkheden op waartoe de Enen aanleiding geven. Zij tonen een lichtkant en een donkerkant als bij opengeslagen boeken waarvan de 'bladzijden' met lijnachtige tekens in een soort geheimschrift zijn beschreven. Deze 'inkervingen' verstoren de sereniteit van de zwarte en witte vlakken, maar zorgen ook voor de stemmingen die zich op het gezicht van de individuele werken aftekenen. Per werk is er echter niet slechts één stemming te ervaren. De tekeningen van beide panelen zijn verschillend en vormen samen een paradoxale eenheid zoals het jonge en het oude gelaat van een Januskop of de verschillende karaktertrekken van één persoonlijkheid.

Interpretaties als deze wijzen vooruit naar de ervaring van de 'eenheid van tegendelen' die de Enen al spoedig oproepen. Het zwart/wit en de verschillende tekencombinaties kunnen namelijk metaforisch getransformeerd worden in de vele ongelijke paren van ons leven. Dag en nacht, geest en materie, leven en dood, man en vrouw, links en rechts, hoog en laag, goed en kwaad, profaan en sacraal, banaal en transcendentaal zijn gemakkelijk met de Enen in verband te brengen.(2) Net als de beide panelen, zijn deze tijd-ruimtelijke, existentiële en kosmische tweelingen wel te onderscheiden, maar niet zonder schade van elkaar te scheiden. Zo vormen zij een archaïsch betekenisspel dat een eerste orde aanbrengt in de chaotische werkelijkheid.(3) De grenzen tussen de betekenisgebieden, waar overgangen mogelijk zijn en monsterlijke mengsels kunnen opduiken, worden weerspiegeld door de spleten tussen de panelen. Toch is in deze werken eerder de saamhorigheid dan de transgressie benadrukt. Want de panelen zijn verbonden door de verschillende configuraties van de tekens en alle werken zijn in principe onder de verzameltitel Een, Voorwoord te scharen. Daar deze verzameltitel telkens in een van de Europese of Aziatische talen gesteld is, kan elk tweeluik met zijn eigen naam aangesproken worden. Soms lijkt het beeld daardoor even 'leesbaar', hoewel er geen rechtstreekse overeenkomst tussen beeld en taal bestaat. Ambiguïteit wordt ook hier zorgvuldig bewaard, opdat de werken bijven uitdagen.

EEN VOOR EEN

Het bij de Enen behorende archaïsche betekenisspel van eerste onderscheidingen wordt gecompliceerder als de beschouwer de werk- en denkwijze van de kunstenaar kent. Want ook Ton Mars speelt en wel binnen een eigen systeem waarin vele variaties en transformaties potentieel aanwezig zijn.(4) Toen de kunstenaar in 1993 zijn eerste Een maakte, openbaarden zich nog niet alle mogelijkheden die deze reeks zou bieden. De allereerste Een ontstond als voorstudie voor een groter tweeluik en heette aanvankelijk simpelweg One. 'Voorstudie' associeerde de kunstenaar met 'voorwoord', als bij een boek, en de eerste titel One, Preface was een feit. De volgende vier Enen, die een reeks werken van groter formaat voorbereidden, volgden daarna in het Spaans, Frans, Duits en Hongaars. Vanaf dat moment lag de weg open naar Enen 'in alle talen van de wereld'.(5) Hoewel Ton Mars een grote hang naar volledigheid heeft, stelt hij hiermee geen systematische opdracht aan zichzelf; via de Enen wil hij geen wereldkaart tekenen. Hem gaat het om dialogen in vele talen en tekens die pas hun specifieke kwaliteiten verkrijgen als zij in zijn eigen beeld/taal gerealiseerd worden.(6)

Sinds 1987 ontwikkelde de kunstenaar monochrome werken, meestal in de primaire kleuren en in zwart/wit met lijnachtige tekens afgeleid van geometrische vormen. De basisgegevens: rechte en schuine lijnen samen met cirkelsegmenten waaruit de tekens bestaan, zijn zeer eenvoudig, maar kunnen spelenderwijs tot een complex, expressief repertoire uitgebreid worden. Alle zo ontwikkelde tekens zijn in principe meerduidig en worden in hun associatiemogelijkheden sterk beïnvloed door de kleur van de ondergrond waarop ze zijn aangebracht, het formaat en de samenstelling van de werken uit meerdere panelen.(7) Soms echter vertonen de tekens een analogie met letters van ons alfabet en verkeren ze op de grens van leesbaarheid, zoals bij de eerste Een waarin het woord One op rudimentaire wijze verschijnt. Op deze wijze benadert Ton Mars hier lettertekens, zonder ze na te bootsen. Een enkele keer gebruikt hij ook wel bekende symbolen, zoals bijvoorbeeld een kruis, die in de nieuwe configuratie van zijn werk iets van hun 'lading' kwijtraken en bijna indifferente lettertekens worden. Tegelijkertijd verkrijgen de eigen tekens van de kunstenaar hierdoor meer duidelijkheid, hoewel ze nooit leesbaar worden. Via zijn tekens koppelt Ton Mars het notatiesysteem van de taal intern aan zijn beelden, maar via de titels is er ook een externe, buiten het beeld gelegen, connectie met de taal.(8) Want een volledig werk ontstaat pas als gedurende het werkproces een visueel spannend en uitdrukkingsvol beeld zich verbindt met de talige associaties van een titel. Zo maakt Ton Mars al zijn werken dus ook een Een, Voorwoord in een bepaalde taal.(9)

Taal- en beeld associaties hebben in dit oeuvre een duidelijk uitgangspunt. Zij komen altijd voort uit metaforische schakelingen van geografische met geestelijke gebieden die als functie hebben om het banale te verbinden met het transcendentale. Deze basismetafoor is het creatieve beginsel waardoor alle ingrediënten in de werken van Ton Mars bij elkaar komen. De spanning en uitdrukking van de tekens, het karakter van de kleuren, de ruimtewerking van de vlakken en het volume van de afzonderlijke werken raken telkens betrokken bij de op verschillende manieren uitgewerkte basismetafoor om gezamenlijke taal-beeld metaforen te vormen. De Enen zijn hierin echter enigszins afwijkend. Zij zijn te beschouwen als voorlopige metaforen die op meer verfijnde schakelingen vooruit lopen door hun archaïsche betekenisspel en door de thematisering van gebieden op de aarde, waar verschillende talen gesproken worden en uiteenlopende nationaliteiten gesitueerd zijn. In hun zwarte en witte vlakken brengen de Enen de afzonderlijke gebieden zeer globaal in kaart en in hun titels halen ze de diverse talen aan. Soms resoneert de visuele verschijningsvorm van de tekens mee met de klank of de schrijfwijze van het telwoord één in een bepaalde taal en af en toe is er ook een verwijzing naar de nationale vlag van het betreffende gebied. De Enen waaieren zo uit over de aarde en verzamelen tegelijkertijd de gehele wereld in het artistieke spel van de kunstenaar. Aldus onderneemt Ton Mars met zijn Enen een reis door vele geografische en taalgebieden. Zonder een vast reisplan laat hij zich door zijn inspiratie in alle windrichtingen meevoeren.

EEN EN ANDER

Kleine formaten (32 x 24 x 10,5 cm per paneel), de eenvoudige zwart/wit verdeling en de basaliteit van het telwoord één, wijzen alle naar de plaats die de Enen in het oeuvre van Ton Mars innemen. Zij vormen geen nieuwe regels; eerder breiden zij het spel uit als marginalia, randtekeningen waar meer mag en meer kan worden uitgeprobeerd ten dienste van andere werken.(10) Hun verzameltitel Een, Voorwoord geeft ook aan dat zij als 'voorwoorden' functioneren. Nu is het idee van het voorwoord bij Ton Mars op diverse manieren op te vatten. Wat hun tekens betreft zijn de Enen voorstudies voor reeds geplande 'vervolgwerken'. Dan doen zij zich voor als 'pre-teksten' die al iets van de verschijning en de stemming van de andere werken voorbereiden zonder al gekleurde uitspraken te doen. Soms zijn de Enen ook voorwoorden voor werken die mogelijkerwijs nog komen, of zelfs voor werken die misschien nooit gerealiseerd zullen worden. In al de hiervoor genoemde functies sluiten de Enen aan bij voorwoorden, zoals die bij boeken gebruikelijk zijn.(11) Zij geven zicht op datgene wat nog moet komen en wekken verwachtingen die wel of niet vervuld zullen worden. Net als bij boeken, waar het voorwoord pas achteraf geschreven wordt, blikken de Enen terug op zo'n vijftien jaar kunstenaarschap en maken gebruik van kennis en verworvenheden die gedurende deze tijd vergaard en ontwikkeld zijn.

De Enen komen zo uit het oeuvre voort en stimuleren op hun beurt weer de voortgang ervan.(12) Elke Een bestaat uit twee volmaakte composities die samen een op zichzelf staand werk vormen. Sommige Enen zijn eenlingen, andere horen echter bij elkaar, omdat ze een taalfamilie, bijvoorbeeld de Scandinavische, vertegenwoordigen of omdat ze voorafgaan aan een groep vervolgwerken die een thematische reeks vormen. Aan drie groepen van Enen zijn de reeksen met de verzameltitels Directions for the Center, Disclosures II en Disclosures III verbonden.

Bij de vijf grotere tweeluiken (81 x 61 x 10.5 cm per paneel) van Directions for the Center behoren Enen die al door hun compositie deze werken voorbereiden. (zie pp. ) De zwart/witte paneeltjes bevatten namelijk naast combinaties van lijnen en cirkelsegmenten ook schuine, stijgende lijnen die samen als een weg of richting gezien kunnen worden. Deze hier nog indirect overkomende verwijzing - de weg is immers half wit en half zwart - treedt bij de Directions in de monochrome panelen met de afstekende tekens duidelijk naar voren. De speciale uitwerking van de basismetafoor die geografische aan geestelijke gebieden koppelt, wordt echter pas gerealiseerd door verbinding van de beelden met de deeltitels van Directions. Hierin verwoordt de kunstenaar verschillende geesteshoudingen als Desire & Devotion, Faith & Perseverance, Intuition & Experience die corresponderen met schommelende lagere en hogere strevingen en stemmingen: het 'proviand' voor de reis naar het centrum.(13) Zo worden de al in de Enen aangekondigde richtingen aanwijsbaar, maar de precieze plaats van het centrum, die zowel topografisch als geestelijk te begrijpen is, laten de werken in het midden. Net als bij de Enen is er dus in Directions sprake van een uitwaaiering en tegelijk een verzameling, nu echter van houdingen binnen het gebied van de menselijke psyche.

Aan Disclosures II en Disclosures III gaan twee reeksen Enen vooraf. Disclosures II bevat vier grote tweeluiken (115 x 87 x 11 cm per paneel). Zowel de voorbereidende Enen als deze thematische reeks vertonen composities waarbij op beide panelen diagonale lijnen en cirkelsegmenten zijn aangebracht die samen als horizontaal geplaatste v-vormen verschijnen. In elk linker paneel is er ook een schuine, stijgende lijn te zien die het 'scharnierpunt' van de v-vormen buiten het midden plaatst. Op deze wijze ontstaat een gecompliceerd spel van bewegingen dat in de zwart/witte Enen als omklappen en in de geheel witte Disclosures II als ronddraaien ervaren kan worden. Drie werken van deze reeks volgen een soortgelijk systeem, terwijl bij de vierde de schuine lijn als spelbreker de andere kant opgaat.(14) De soms doorgaande, dan weer belemmerde, draaiende bewegingen van tekens vinden hun complement in de deeltitels van Disclosures II. Deze geven sociale en religieuze karakters/rollen aan, zoals Guide & Seducor, Teacher & Intruder, Prophet & Impostor. Hun kantelingen en draaiingen onthullen het dubbele gezicht van de meeste rollen waarin positieve waarden altijd al hun negatieve kanten bevatten en door omstandigheden in hun tegendeel kunnen omslaan.

Disclosures III duidt op een grote, tot nu toe nog onvoltooide, reeks tweeluiken (100 x 75 x 11 cm per paneel). De door hemzelf gestelde regel dat een reeks verwante composities moet bevatten, doorbreekt de kunstenaar hier. Hij laat zeer verschillende Enen voorafgaan aan de grotere panelen en brengt ook in andere opzichten veranderingen in zijn werkwijze aan. Waar eerdere vervolgwerken eigenlijk tweekleurig zijn - monochrome vlakken dragen afstekende tekens - hebben de tweeluiken van Disclosures III voor het eerst drie kleuren; naast een primaire kleur bevatten zij ook wit en zwart. Het linker paneel van bijvoorbeeld Artist & Charlatan is witgekleurd met een blauw teken en het rechter paneel is blauwgekleurd met een zwart teken. Hun kleurscheiding brengt deze werken in de nabijheid van de zwart/witte Enen, maar daar staan beide panelen duidelijk op zich, terwijl bij Disclosures III op het eerste gezicht onzeker is waarin ze verschillen. Na enige tijd kijken, lijkt het alsof de beide panelen op elkaar botsen, over elkaar heen schuiven of er ontstaat de neiging om hun grens visueel over te steken en de kleuren van het ene in het andere in te vullen. Hoewel nu de overwegende monochromie verlaten wordt, maken deze werken geen 'kleurige' indruk omdat, net als in het overige werk van Ton Mars, hier de kleuren aan vlakken en lijnen gebonden blijven. Naast de veranderingen ten opzichte van eerdere werken blijft het systeem van de deeltitels een rode draad in het oeuvre volgen. Met deeltitels als Artist & Charlatan, Worker & Dreamer en Player & Pilgrim continueert de kunstenaar in Disclosures III het bijeenbrengen van sociale en religieuze rollen die in moreel opzicht keerzijden van elkaar kunnen vormen.(15) Samen met Disclosures II is deze reeks dan ook te zien als een encyclopedie van mogelijke houdingen ten opzichte van de werkelijkheid die vooral binnen het kunstenaarsleven gerealiseerd kunnen worden.

EEN EN AL

Zoals we zagen, vervullen de Enen hun functie als voorwoord uitstekend. Door hun tweedeling en dubbelheid kunnen zij immers staan voor alles wat geografisch, psychologisch, moreel en artistiek geteld, gedeeld, gekwantificeerd en gekwalificeerd kan worden. Dit 'tellen' en 'rangschikken' vindt zijn oorsprong in het al eerder aangehaalde archaïsche betekenisspel dat voor de eerste onderscheidingen zorgt en ook op mogelijkheden tot nieuwe verbindingen wijst. Maar dergelijke 'bewerkingen' zijn eveneens de basis voor de kosmische dimensie van de Enen. Want de manier waarop deze werken ontstaan en voor uitbreiding binnen het oeuvre zorgen, sluit aan bij procédés van 'wereldmaken' zoals beschreven in verschillende scheppingsverhalen. Bij Plotinos bijvoorbeeld is het Ene, het Eerste gereserveerd voor de Schepper die, zonder aan substantie in te boeten, eindeloos overstroomt en daarmee de kosmos en diens rangorde doet ontstaan.(16) Binnen het Joods-Christelijke scheppingsverhaal deelt de Schepper eerst een woeste chaos in tweeën en brengt zo hemel en aarde, licht en duisternis, dag en nacht tot stand. Het gevolg hiervan is de 'eerste dag', waarna het tellen, kortom de geschiedenis kan beginnen.(17)

Binnen het westerse denken is het wereldmaken van de Schepper sinds de Middeleeuwen verbonden met het creatieve proces van de kunstenaar. Eerst diende deze analogie ervoor om de creatie van God vanuit het menselijke bouwen te verklaren, waarna ze toegepast werd om de creativiteit van de kunstenaar tot grote hoogte te verheffen.(18) Tegenwoordig zijn dergelijke ideeën voor ons ideologieën geworden; het geloof in de verheven positie van zowel God als de kunstenaar zijn we kwijtgeraakt. Toch accepteren wij nog steeds de scheppingsverhalen als verklaringen voor de creativiteit in mythische vorm. Naast het onbegrijpelijke voortbrengen van nieuwe dingen uit het niets of een ongedifferentieerde chaos dat aan de Schepper is voorbehouden, geven deze verhalen een beeld van het menselijke maken dat ons meer nabij is.(19) En ook al wordt daar nog geheimzinnig over gedaan, in principe komt het neer op imaginatieve bewerkingen van het reeds bestaande, op scheiden en onderscheiden van substanties/ideeën zoals ze gewoonlijk opgevat worden, op het maken van nieuwe mengsels en daarna selecteren van de meest waardevolle verbindingen. Zo worden ordes en betekenissen voortgebracht, een wereld gebouwd en ingericht die 'bewoonbaar' is voor mensen. Niet tevreden met wat ze bij hun intrede in zo'n wereld van conventies aantreffen, bouwen nieuwkomers dan met behulp van soortgelijke procédés steeds andere werelden.

In de eerder weergegeven denk-/werkwijze van Ton Mars blijkt dat ook hij met behulp van zijn werk een wereld bouwt die duidelijk zijn eigen stempel draagt.(20) De Enen hebben hierbij verschillende functies. Zij laten het oeuvre in een samengebalde vorm zien en wegen/overwegen het werk tot nu toe. Maar de Enen bieden ook zicht op de toekomst doordat zij voor de kunstenaar als 'kleine helpers' functioneren die zijn wereldmaken in gang zetten en aan de gang houden. Op deze wijze kan Ton Mars in zijn werk doorgaan met een uitdijend universum waarin hij lijnen, kleuren, ruimtes en volumes samenbrengt met de laaggestemde en hooggestemde aspecten van het menselijk bestaan in het algemeen en met zijn eigen bestaan als kunstenaar in het bijzonder.

NOTEN

1. Bij deze eerste benadering werd ik geïnspireerd door een artikel van R. Barthes waarin hij het werk van Cy Twombly speurend en tastend omschrijft. Zie: R. Barthes, 'Cy Twombly: Works on Paper', in: The Responsibility of Forms, Berkeley en Los Angeles 1985 pp.157-176.

2. Het principe van de metaforische transformatie van bijvoorbeeld zwart en wit naar laag en hoog wordt door Ch. Osgood in verband gebracht met synsesthesie: de mogelijkheid om 'vertalingen' te maken tussen de aan verschillende zintuigen ontspringende 'dimensies van de ervaring'. Zie: Ch.E. Osgood, G.J. Suci, P.H. Tannenbaum, The Measurement of Meaning, Urbana, Chicago en Londen 1967, p.23.

3. Door een lezing van B. Verschaffel werd ik erop attent gemaakt dat de genoemde paren die de grote tegenstellingen aangeven, behoren tot de eerste betekenissen die mensen in de wereld aanbrachten. Dit archaïsche denken wordt, volgens Verschaffel, door de hedendaagse beeldende kunst als aanvulling op en tegenwicht ten opzichte van het moderne denken gethematiseerd. B. Verschaffel op het symposium: De Actualiteit van het Sacrale, gehouden op 10.10.1997 in De Brakke Grond te Amsterdam. Een manifestatie van dit soort denken is o.a. te vinden in de alchemie waarin het samenvoegen, scheiden en weer samenvoegen van basale elementen leidt tot het vinden van de 'steen der wijzen', oftewel inzicht in het transcendentale.

4. Het artistieke systeem van Ton Mars heb ik eerder beschreven in het artikel 'Wege ins Zentrum', in: T. Mars, Echoes & Boundaries, Düsseldorf, Amsterdam 1994, pp.11-21. Zie ook: K. Herzog, 'Voor dansers, Interpretatie van een triptiek van Ton Mars', in: Feit & Fictie, Jg.III, nr.3, 1997, pp.67-82.

5. Alle hier vermelde informatie over werk en werkproces stamt uit gesprekken die ik met de kunstenaar vanaf 1993 tot op heden voerde, gedurende de intensieve samenwerking aan het project Ab Uno/Ad Unum waar dit boek een onderdeel van vormt.

6. In het samenbrengen van alle talen van de wereld binnen zijn eigen beeld/taal ziet Ton Mars een analogie met het streven om alle talen terug te brengen naar één Europese taal. Zie: U. Eco, Europa en de volmaakte taal, Amsterdam 1995.

7. Ton Mars heeft niet altijd meerdelige werken gemaakt. Schilderijen die vanaf 1987 binnen het hier weergegeven systeem ontstonden, waren eendelig. Toen in 1991 de verwantschap van zijn beeldtekens met lettertekens meer naar voren trad, ontwikkelde de kunstenaar twee- tot zesdelige werken.

8. Beeldtitels kennen een andere relatie tot beelden dan teksttitels tot teksten. De eerste zijn namelijk "fysiek heterogeen" ten opzichte van het beeld, omdat er van een verbaal en een visueel medium gebruik wordt gemaakt. Zie: L.H. Hoek, De titel uit de doeken gedaan, Amsterdam 1997, p.13.

9. Alle werken van Ton Mars zijn twee-eenheden van titel en beeld die samen een taal-beeld metafoor vormen. De werken komen tot stand als tijdens het werkproces beelden hun complement vinden in de taal. Vervolgens openbaren zich in de combinaties nieuwe mogelijkheden voor een reeks vervolgwerken; zowel tekeningen als schilderijen.

10. In verluchte Middeleeuwse manuscripten valt op dat de tekeningen in de marge door hun vrije karakter vaak innovaties toelaten die in de hoofdillustraties nog niet mogelijk zijn. Zie: B. Stigter, 'Een madeliefje wint het van God', NRC Handelsblad, 9.5.1997.

11. De hier gebruikte inzichten over de verschillende rollen die het voorwoord kan vervullen, zijn ontleend aan: H. IJsseling, Over voorwoorden, Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Amsterdam 1997.

12. Deze circulariteit is kenmerkend voor het hele oeuvre van Ton Mars. Werken volgen elkaar op volgens het zichzelf telkens genererende principe van de auto-poiesis.

13. Zie voor de interpretatie van deze reeks: K. Herzog, 'Wege ins Zentrum', in: T. Mars, Echoes & Boundaries, Düsseldorf, Amsterdam 1994, pp.11-21.

14. De afwijkende compositie hoort bij Teacher & Intruder, een dubbelrol die Ton Mars vanuit zijn leraarschap welbekend is. Naast de geschilderde tweeluiken omvat deze reeks ook tekeningen met dezelfde titels.

15. Aan een reeks schilderijen binnen Disclosures III wordt momenteel door de kunstenaar gewerkt. Artist & Charlatan, Judge & Idiot en Player & Pilgrim zijn reeds gerealiseerd.

16. Zie: H.J. Störig, Geschiedenis van de filosofie, deel I, Utrecht, Antwerpen 1972, p.193.

17. Zie: A. van Selms, De prediking van het oude testament, Genesis deel I, Nijkerk 1973, pp.19-45.

18. Zie: K. Badt, 'Der Gott und der Künstler', in: Philosophisches Jahrbuch der Görres Gesellschaft, Jg.64, München 1956, pp. 372-392.

19. Een verbinding van de kosmische met de menselijke schepping is ook te vinden in de geschriften van W. Kandinsky. Hij is van mening dat een kunstwerk op dezelfde wijze tot stand komt als de kosmos: door katastrofes ontstaat uit kakofonie een symfonie. "De schepping van een werk is de schepping van de wereld". Zie: W. Kandinsky, Rückblicke, Berlijn 1913.

20. De Enen zijn niet de enige soorten werken die in het oeuvre van Ton Mars een 'speelplaats' vormen. Kleine werken in beschilderde tape functioneren eveneens als schetsen waarin mogelijkheden uitgeprobeerd worden. Het is ook niet waarschijnlijk dat de Enen in de nu bestaande vorm alle talen van de wereld zullen volgen. Binnen dit speelse systeem zijn ook de Enen aan veranderingen onderhevig, afhankelijk van nieuwe mogelijkheden tot transformatie die de kunstenaar ontdekt.

Katalin Herzog

Dit artikel werd gepubliceerd in: Ton Mars & Katalin Herzog, Ab Uno /Ad Unum, Groningen 1998, pp. 19-26.

WEGEN NAAR HET CENTRUM


De functies van beeld en taal in het werk van Ton Mars


In het labyrint verliest men zich niet
In het labyrint vindt men zich
In het labyrint ontmoet men niet de Minotaurus
In het labyrint ontmoet men zichzelf
(H. Kern)







INLEIDING

Het plaveisel van sommige middeleeuwse kathedralen bevat een rond of achthoekig labyrint. Slechts één ingang is er om de weg te betreden die via vele windingen naar het centrum leidt. Deze weg voert soms vlak langs het doel, dan weer met een grote boog eromheen om vrij plotseling op de plek van bestemming te eindigen. Eenmaal in het centrum moet men rechtsomkeert maken en 'de draad van Ariadne' oppakken om weer buiten te komen. Dit is het beeld dat voor mij opdoemde toen ik de titel van één van de recente werken van Ton Mars las: Directions for the Center, Nr.I (Faith and Perseverance). De ontwikkeling van deze in Groningen wonende en werkende kunstenaar had ik al enige jaren met interesse gevolgd, maar nog nooit bleef een aspect van zijn werk mij zo bezighouden. Ik wist niet hoe ik de titel precies moest interpreteren, maar associeerde hem onmiddellijk met de ingenieuze bouwvorm van het labyrint, dat een eeuwenoude traditie kent en een beproefd model is voor fysieke en geestelijke oriëntatie.1 Met behulp van dit model vermoedde ik iets belangrijks te ontdekken over het werk van Ton Mars en daardoor misschien ook over bepaalde procedures in de hedendaagse kunst.

Met die procedures worden hier de manieren bedoeld waarop beeld en taal in de kunst van de twintigste eeuw worden gecombineerd. In deze eeuw heeft niet alleen de filosofie, maar ook de beeldende kunst een 'linguistic turn' meegemaakt. Beeld en taal traden in de westerse kunst altijd al samen op: soms werd een tekst in het beeld opgenomen en meestal fungeerde een tekst als uitgangspunt voor beelden, maar dit gebeurde vanzelfsprekend. Pas in deze eeuw gingen beeldende kunstenaars bewust experimenteren met en reflecteren op de verschillende combinatiemogelijkheden van beeld en geschreven of gesproken taal. Letters en teksten kunnen opgenomen zijn in kunstwerken, zoals bij het kubisme, ze kunnen als medium dienen voor beeldende kunst, zoals bij de Concept Art, of taal omlijst het beeld bij wijze van titel en/of commentaar die meer dan ooit deel uitmaken van het kunstwerk.2 Het is moeilijk om tegenwoordig nog een 'woordeloos' beeld tegen te komen. Maar waarom koppelen sommige kunstenaars beeld en taal zo nauw aan elkaar? Er is toch ook een 'moderne traditie' waarin het beeld 'voor zichzelf moet spreken'? En wat heeft de beschouwer aan zo'n hechte band tussen beeld en taal? Dit zijn veelomvattende vragen die hier niet volledig behandeld kunnen worden. Mogelijk is echter om als kijker en lezer op te treden en aan het werk van één kunstenaar enkele mechanismen te demonstreren die werkzaam zijn bij de combinatie van beeld en taal. Dit zal ik hier proberen door de verschillende wegen in het werk van Ton Mars langs te lopen. Al interpreterend zal ik hierbij mijn eigen reacties op het werk verweven met de uitkomsten van de gesprekken die ik met de kunstenaar voerde.3

Toen ik in 1991 voor het eerst het atelier van Ton Mars binnenstapte, was ik meteen geboeid door het eenvoudige uiterlijk van zijn werk. Als eenvoud zich zo pregnant presenteert, vermoed ik altijd met de uitgekristalliseerde resultaten van een lang en intensief zoeken te maken te hebben en ook nu werd ik niet teleurgesteld. Ik kreeg de uitkomst te zien van een periode van acht jaar, waarin de kunstenaar de weg had afgelegd van een aarzelende abstractie naar een eigen artistiek systeem, dat zich tegenwoordig manifesteert in meerdelige werken met poëtische titels. In het atelier zag ik toen en in de daaropvolgende jaren reeksen objecten in de vorm van afgeknotte piramides, die zo aan de wand hingen dat ze hun grondvlak toonden. Je kon ze frontaal benaderen, als traditionele schilderijen, maar als je ervoor langsliep, lieten ze pas hun 'body' zien.

Elk 'paneel' vormde een vibrerend kleurveld, waarin lijnachtige tekens leken te zijn ingekerfd. De tekens waren spichtig en precieus, staken wit af ten opzichte van de ondergrond en hadden van dichtbij bekeken soms gekleurde randen, waardoor ze nog helderder werden. Op enige afstand was de afwerking van de objecten perfect; dichterbij gekomen zag je wel duidelijke sporen van de hand van de maker. Doordat de werken met regelmatige tussenruimten naast elkaar aan de wand hingen, associeerde ik de tekens met letters of woorden en een hele reeks met een zin. Wat ik zag en ervoer vond ik zeer aangenaam, maar ik ergerde me ook aan de onverzettelijkheid en aan de ontoegankelijkheid van het werk. Probeerde ik namelijk een lijn of vorm op een 'paneel' visueel te verschuiven, dan bleek dat onmogelijk; het moest zo zijn en niet anders. En ook al riepen de werken vooral associaties met taal bij me op, de 'hiëroglyfen' bleven onleesbaar.

Ton Mars bevond zich in 1991 in een encyclopedische fase, waarin alles wat er tot dan toe in zijn werk en denken verzameld was, bij elkaar kwam. Vanaf 1983 maakte hij al kleine, vierkante doeken, waar in een kleurveld vormen werden aangebracht die afgeleid waren van meubels en architecturale decoraties. In de loop van de jaren werden de vormen steeds abstracter, de doeken steeds meer object-achtig, en de aanvankelijk aan de natuur ontleende kleuren zuiverder. In 1987 ontstonden er tekens in de vorm van schuine lijnen en spitse ovalen, afkomstig van vierkant en cirkel, de beide oervormen. Eerst leken de tekens zich op het vlak van het schilderij te verplaatsen, maar toen de analogie met letters en woorden meer op de voorgrond trad, werd hun beweeglijkheid minder en verbonden ze zich met de coördinaten van het vlak.

De oorspronkelijk vierkante composities werden in 1988 opgerekt tot liggende rechthoeken en de kleuren tendeerden nu meer naar het primaire rood, geel en blauw, geflankeerd door zwart en wit. Hiermee waren de spelregels geformuleerd en het spel begon de kunstenaar steeds meer te fascineren. Het verband met de taal vormde in 1991 de beslissende factor om meerdelige werken te maken. Ton Mars vroeg zich toen af hoe hij de eerder ontwikkelde beelden samen kon brengen in een groter geheel: "als letters in een woord". Naar aanleiding van tekeningen maakt hij sindsdien werken die minimaal uit twee en maximaal uit zes delen zijn samengesteld.

Met dit beeldende vocabulaire van tekens in een meestal primair kleurveld laat Ton Mars zijn artistieke afkomst zien. Hij voelt zich verwant aan schilders als Piet Mondriaan, Casimir Malevich en Barnett Newman, maar slaat niet de weg in naar de puur constructieve of formalistische schilderkunst die uit hun werk volgde. Hoewel hij de verworvenheden van de voor- en naoorlogse avant-gardes benut, is hij eerder een ver familielid dan van deze stromingen dan een navolger. Zijn werk is niet in traditionele kategorieën te vatten: het bevindt zich altijd 'ertussenin'. Steeds zijn er dialogen tussen tekening en schilderij, schilderij en beeldhouwwerk, en tussen beeld en taal.

HET BEELD

Op de vraag waarom deze dialogen voor hem belangrijk zijn antwoordt de kunstenaar dat hij ze ziet als verschillende poorten tot zijn werk. Laten we eens de ingang van het beeld nemen om te kijken waar we uitkomen. De eerste betekenissen liggen besloten in de directe verschijningsvorm van de werken. Deze entree tot het werk is bewust zintuigelijk-zinnelijk geformuleerd. Benader je de objecten frontaal dan werken vooral de helderheid en de diepte van de kleurvelden, die ofwel het licht naar zich toetrekken, ofwel als de vlakken matzwart zijn alle licht opslorpen. Ook de wand wordt meegekleurd door de schaduwen en de reflecties van de gekleurde achterkanten van de objecten. Sterke nabeelden zijn het gevolg van het maximale contrast tussen de tekens en het kleurveld waarop ze zijn aangebracht. De driedimensionaliteit van de werken en het ritme van hun opeenvolging nodigen je uit om ervoor langs te lopen, waarbij ze uit de wand naar je toe lijken te komen en zich er tegelijkertijd in terugtrekken. Als een reeks objecten een smalle band vormt volgt deze de horizontale beweging van de speurende blik. Na enige tijd lijkt zo'n reeks zich als een kring om je heen te sluiten, want het eerste en het laatste paneel dragen dezelfde of soortgelijke tekens. Soms werken de objecten als een soort spiegel, waartoe je je aangetrokken voelt of waarvan je afstand wilt nemen, doordat hun maten overeenkomst vertonen met die van een mens.

Het kijken voltrekt zich dus in het letterlijk bewegen van de beschouwer, waarbij de werken mee lijken te bewegen. Niet alleen het oog, ook de tastzin wordt uitgedaagd, maar door de perfectie van de objecten weer ontmoedigd. Deze manier van tastend-bewegend kijken wordt mede mogelijk gemaakt door de uitgewogen, bijna meditatieve wijze van tentoonstellen, zodat je de kans krijgt om elke reeks apart tegenmoet te treden. Door zijn visuele en lichamelijke kwaliteiten 'spreekt' het werk van Ton Mars dus ook zonder woorden.

De kunstenaar vindt het belangrijk om de hiervoor beschreven ervaringen op te roepen, maar de tekens op de panelen waarschuwen je al op het visuele niveau dat er meer aan de hand moet zijn. De vormen zijn nooit geheel gesloten, zodat figuur en achtergrond afwisselend als belangrijk kunnen worden gezien. De tekens blijven strikt genomen binnen het vlak, maar ze lijken te hellen of te zweven, ergens naar te streven, zich te openen of te sluiten. Het centrum in de composities trekt telkens de aandacht, doordat het tegelijkertijd afwezig en aanwezig is. Ondanks dat het meetkundige midden van een paneel of een reeks altijd gemeden wordt, omspelen de tekens het wel. Vaak is er in het midden of ongeveer in het midden van een reeks een verdichting van tekens te vinden die je aandacht vasthoudt en waarvan je wegkijkt of waar je naar toe kijkt. Ook identieke tekens in een reeks kunnen zo anders worden gezien. Hoewel dit werk zeer eenvoudig lijkt, is het dus moeilijk te doorgronden: als je het verwachte bijna te pakken hebt, ontglipt het je weer. Op deze wijze wordt het kijken zelf geactiveerd en gethematiseerd en word je gefrustreerd in je neiging om de tekens als tekst te lezen.

DE BEELDTAAL

Toch nodigt juist de horizontaliteit van de reeksen uit tot lezen. Dit biedt een talige ingang tot het werk die weer andere betekenissen oplevert. De tekens doen denken aan fragmenten van letters van ons fonetisch schrift. Soms verkeren ze op de rand van leesbaarheid, maar het lukt dan net niet om ze als begrip te vatten. Hoewel ze aan de geometrie ontleend zijn tenderen ze naar het organische, waardoor ze als beeldschrift of pictogrammen gelezen zouden kunnen worden. Je kunt er bladeren, vruchten, ogen en ook speren, messen, boten en schalen, of sexuele symbolen in zien, zoals ze ook ingekerfd zijn in de stenen formaties van prehistorische monumenten. De precieze betekenissen zijn bij geen van beide beeldschriften te achterhalen. De 'beeldtaal' uit de prehistorie is niet meer te decoderen en de 'beeldtaal' van Ton Mars heeft nooit een code gekend. In principe kan het associatieproces dus eindeloos doorgaan. Het wordt ook niet in toom gehouden door de rangschikking van de tekens naast elkaar die aan een zin doet denken. Deze ordening berust namelijk op een visuele, door de maker bepaalde, samenhang en niet op een syntactische conventie, zoals in een bestaande taal.

De suggestie dat je dit 'schrift' zou kunnen lezen en begrijpen wordt gewekt door de analogie van de composities met de temporele opeenvolging van letters, woorden en zinnen. Het ontbreken van de code zorgt er echter voor dat het getoonde nooit als een echte taal gaat functioneren. De kunstenaar zet deze semantische en syntactische openheid bewust in om de geest van de beschouwer in beweging te brengen, zodat er een proces van betekenisvorming op gang kan komen. Daarvoor ontwerpt hij een nieuwe, onleesbare taal die alvast aanduidt dat, pas als je een talig perspectief inneemt, het werk meer van zijn inhoud zal tonen.

Want Ton Mars is, zoals eerder opgemerkt, geen typische schilder; hij heeft zowel interesse voor beelden als voor taal. Zijn werk kan geïnspireerd zijn op teksten of op visuele, auditieve en geursensaties, maar de noodzakelijke distantie om van die eerste inspiraties een beeld te maken wordt altijd in taal bemeten. Zo ontstaan ideeën die zowel de formele organisatie van het werk leiden, bijvoorbeeld bepalen hoeveel delen of welke kleur een werk krijgt, als ook de lyrische inhouden ervan sturen. Hieruit komen ook de titels voort die door de beelden gewekte vermoedens in de vorm van een 'statement' bekrachtigen. Als je al door de poorten van het beeld en die van de 'beeldtaal' bent gegaan, kunnen de titels je overhalen om ook de ingang van het 'taalbeeld' te kiezen. De titels roepen namelijk 'beelden' of voorstellingen op die op de inhoud van het werk wijzen.

HET TAALBEELD

De eerste titel Synonymous Works for Continents of the Mind ontstond in 1991 voor de eerste reeks van de zesdelige werken.4 Hoewel Ton Mars zich altijd al voor taal interesseerde hadden zijn werken tot dan toe geen titels, omdat hij de gewenste relatie tussen beeld en taal nog niet had gevonden. Hij zocht naar titels met dezelfde "poëtische impact" als de teksten die hij schreef en toevoegde aan publicaties over zijn werk (zie de volgende paragraaf). Na de formulering van de eerste titel verschenen er meerdelige werken met titels als: Rhythm and Rhyme for Oceans of the Mind (1992, vierdelig), Talking and Thinking/Preaching and Praying (1992, vijfdelig) en recent Directions for the Center, Nr.I (Faith and Perseverance) (1993, tweedelig). De voorstellingen die door de titels opgeroepen worden maken van de kijker even een lezer die zich uit de fysieke ruimte van het contact met de werken terugtrekt in de mentale ruimte van de opgeroepen 'beelden'. Daarna moet de lezer weer een kijker worden die nu wel een ander standpunt ten opzichte van de beelden kan innemen. Dit nieuwe perspectief wordt mogelijk gemaakt door de metaforische werkwijze die de kunstenaar hanteert en die hij in verband met zijn eerste titel als volgt uiteenzet:

"Deze titel toont een aantal karakteristieke aspecten van mijn werk. De associatie met de taal wordt aangegeven door het begrip synoniemen, terwijl het woord werken erop wijst dat ze zich tussen tweedimensionale schilderijen en driedimensionale objecten in bevinden. Ik heb het woord voor gebruikt en niet van, omdat het hier om een hommage aan een geestelijk terrein gaat. Met continenten van de geest wordt het bereik van het aardse verbonden met het mentale, wat voor mij heel belangrijk is."5

Zoals hieruit blijkt maakt Ton Mars in zijn titels gebruik van meerdere metaforen die onderling verweven zijn en ook een relatie aangaan met de getal- en kleursymbolen die in het werk gebruikt worden. Dit procédé kan intuïtief gevat worden in de afwisseling van kijken, lezen en weer kijken naar de werken, maar het kan pas goed geanalyseerd worden als men enkele karakteristieke eigenschappen van de metafoor kent. In deze stijlfiguur, die het beste in de taal is onderzocht, worden verschillende semantische velden bij elkaar gebracht. De kernen daarvan contrasteren letterlijk genomen met elkaar, maar de connotaties gaan in de metafoor gedeeltelijk samen en vormen zo nieuwe betekenissen. In de metafoor "de mens is een wolf" wordt de mens gebestialiseerd en de wolf enigszins gehumaniseerd. De oorspronkelijke betekenissen blijven naast de metaforische bestaan en roepen een voortdurende spanning op, waardoor de metafoor tegelijkertijd wijst op iets wat er is en niet is, wat gelijk is en ongelijk is.

Metaforen komen in de dagelijkse omgang met taal en beeld veel voor, maar de poëzie en de beeldende kunst maken bij uitstek gebruik van 'beeldspraak'. Via de verbeeldingskracht bewegen metaforen zich namelijk op de grens van het denken en het zien, het verbale en het beeldende, omdat zij als het ware voorstellen doen om iets te begrijpen of te zien als iets anders. Beeldmetaforen werken zowel op het talige, begripsmatige als het visuele niveau van beelden. De talige werking van een beeldmetafoor komt het duidelijkst tot zijn recht in figuratieve kunst, waarin het bijvoorbeeld mogelijk is om de vormen van mens en dier met elkaar te verbinden. Een dergelijke metafoor kan een interactie aangaan met een specifiek gebruik van kleur, lijn en vorm om bijvoorbeeld het agressieve karakter van het zojuist gecreëerde beest-mens te versterken.

In de nonfiguratieve kunst bezitten de pure elementen van het beeld eveneens connotaties, zodat een rood schilderij dat spitse vormen bevat een agressieve indruk kan maken. Deze metaforische dimensie van het beeld is echter extreem meerduidig: hetzelfde rode schilderij kan immers ook vrolijk of vurig overkomen, hoewel er slechts een kleine kans bestaat dat we het als triest zullen ervaren. Om de beleving en de interpretatie van de beschouwer meer een richting te bieden kan een kunstenaar een gecombineerde taal-beeld metafoor gebruiken door aan zijn beelden teksten of titels toe te voegen. Een titel of een tekst en een beeld samen kunnen dan een nieuwe metafoor vormen die de meerduidigheid niet zozeer uitsluit, als wel in bepaalde banen leidt.6

Ton Mars buit vooral deze laatste mogelijkheid uit. Zoals we reeds zagen bevatten zijn werken op het visuele niveau al vele connotaties. Er ontstaan metaforische dimensies door de diepte van de kleurvelden, de ruimtelijkheid van de objecten, de samenstelling uit meerdere panelen en door de potentiële betekenissen van de tekens. Deze dimensies profileren zich echter pas als de beelden met de titels verbonden worden. De titels kunnen op twee niveaus een interactie aangaan met de beelden. Op het eerste niveau kan het ritme van de woorden zich verbinden met het ritme van de tekens en de opeenvolging van de panelen. Op het tweede niveau doen de verbale metaforen in de titels voorstellen om het beeld op een bepaalde manier te zien. Zo wordt er een richting geboden die de beschouwer bij zijn interpretatie kan inslaan. Hierdoor lijkt een duidelijkheid te ontstaan die echter relatief is. De titels becommentariëren het werk niet, ze leveren net als de beelden 'bouwmateriaal', zodat de beschouwer wordt uitgedaagd om zelf de brug tussen beeld en taal te construeren. Doet hij dit dan komt hij geen vaste betekenissen tegen, maar lyrische inhouden die hij in verband kan brengen met zijn eigen levenshouding. In de hiervolgende interpretaties zal ik voorbeelden geven van een dergelijke omgang met het werk.

In zijn titels gebruikt Ton Mars linguïstische metaforen en ruimtemetaforen in relatie tot geesteshoudingen. Gebieden, plekken, lokaties en richtingen spelen in zijn denken een belangrijke rol om zowel het materiële als het geestelijke te ordenen en bij elkaar te brengen. De ordeningen van de aarde in continenten en oceanen kunnen in Synonymous Works for Continents of the Mind als metaforen dienen voor indelingen van de geest in verschillende terreinen. De vijf reeksen zesdelige werken van de continenten zijn 'synoniemen' van elkaar, omdat zij dezelfde maten en ordening kennen en soortgelijke, maar enigszins afwijkende tekens dragen. Met hun kleuren: rood, geel, blauw, zwart en wit, symboliseren zij de stemming van de mentale gebieden. Niet alleen verhelderen de titels de inhoud van de werken, de objecten 'kleuren' ook de titels mee. Het gele continent verschijnt geheel anders dan het rode continent en het is aan de beschouwer om het ene bijvoorbeeld met denken en het andere met voelen te verbinden. De verbale metafoor in de titel kan dus samen met de beelden nieuwe, spannende metaforen opleveren. De herkenning dat ook Mondriaan deze kleuren gebruikte, geeft aan dit kijken een extra, historische dimensie.

De geestelijke gerichtheid van het werk wordt nog duidelijker bij Talking and Thinking/Preaching and Praying (1992, blauw). Hier kan de titel opgevat worden als een analogie en wordt pas een metafoor samen met het beeld. De twee linker en de twee rechter panelen van deze vijfdelige reeks dragen dezelfde tekens die zich naar het afwijkende middenpaneel toe bewegen of ervan af bewegen. Dit correspondeert met het ritme van de woorden in de titel. Spreken en denken, preken en bidden worden zo in tijd en ruimte met elkaar verbonden en door elkaar afgewisseld. De naar buiten en binnen gerichte, vooral talige, activiteiten, die door de tekens worden aangeduid, vinden een letterlijk keerpunt in het middenpaneel. Het centrum, dat gevormd wordt door de schuine lijn en het spitse ovaal, lijkt voortdurend te verschuiven. De diepe blauwe kleur symboliseert het geestelijke aspect, zowel in het profane als in het sacrale bereik. Zo ontstaat er een gecompliceerde metafoor van het ritme van het geestelijke leven dat zich in de taal afspeelt.

Directions for the Center, Nr.I (Faith and Perseverance) (1993, zwart) is de eerste van een nieuwe, vijfdelige serie van werken.7 In deze serie blijkt de metaforische werkwijze van Ton Mars tot nu toe het duidelijkst. De titel van Nr.I kan opgevat worden als een verbale metafoor, waarin de verschillende semantische velden in een voelbare spanning verkeren. Het eerste deel ervan zou ook letterlijk de richting naar het centrum van een stad kunnen aanduiden. 'Neem lijn 1 naar het centrum' blijft dan als banaliteit meeklinken. Pas het tweede deel van de titel geeft aan dat het hier om geesteshoudingen, geloof en volharding gaat die naar het centrum leiden. Wat het centrum inhoudt wordt niet duidelijk, maar in combinatie met de titel roepen de beelden wel associaties op die mogelijke invullingen aan dit begrip kunnen geven. De zwarte panelen van Nr.I spiegelen als het ware de beschouwer, omdat ze half zo hoog zijn als een mens en tekens in een lichte vleeskleur dragen. Hierdoor kan het idee versterkt worden dat je het centrum in jezelf, misschien wel in je lichaam moet zoeken. De twee panelen dragen elk twee tekens en kunnen afzonderlijk als vertegenwoordigers van de geesteshoudingen gezien worden. Samen vormen ze een nieuwe eenheid met drie tekens. Dan ontstaat er een verschuivend centrum, want het compositorische midden komt in de ruimte tussen of boven de panelen terecht. Waar moet je het centrum nu zoeken? In de leegte of in het onpeilbare zwart van de panelen? En wie of wat bevindt zich in het centrum?

Interpretaties en vragen als deze worden pas mogelijk in het heen en weer springen tussen beeld en taal bij het aanschouwen van het werk, waarbij de verschillende soorten 'tekens' elkaar overlappen. Hoewel alle ingangen tot het werk van Ton Mars belangrijk zijn en betekenissen opleveren, is zijn metaforische werkwijze slechts ten dele te volgen, als je de poort van de taal voorbij loopt. Zijn objecten zijn al op het zintuigelijk-zinnelijke niveau uitnodigend en veelzeggend, maar worden pas individuen als de titel, hun 'naam' bekend is en ze in het proces van kijken en denken aangesproken kunnen worden. Dan wordt het door de beelden opgewekte vermoeden versterkt dat ze allemaal tot één familie behoren en 'synoniemen' of variaties zijn van hetzelfde complex van inhouden. Om dit beter te kunnen vatten zal er nog een laatste ingang tot het werk en denken van Ton Mars worden gezocht en wel in zijn teksten.

DE TEKST

Deze poort leidt weg van het perspectief van de kijker naar dat van de lezer die nu meer zicht krijgt op het creatieve proces en de constante motieven in dit werk. De taal functioneert hier namelijk niet alleen ten dienste van de beschouwer, maar ook als een soort brandstof voor de kunstenaar om de creatieve motor op gang te houden. Dit blijkt op bijzondere wijze in de teksten die Ton Mars in catalogi en andere publicaties bij zijn beelden voegt. Deze poëtische teksten dragen de verzameltitel "Hermetica" en zijn fragmenten van een 'toneelstuk', waarin op verschillende lokaties drie personen, die Anthony (Mink) Swindon, Rachman en Giovanni heten, het woord voeren.8

De drie metgezellen komen respectievelijk uit het noorden, het westen en het zuiden. Zij hebben elkaar ontmoet in een afgelegen huis en voeren sindsdien een gesprek over de wereld. Hun bespiegelingen worden gekleurd door hun karakter, hun smaak en hun eigen stijl van spreken. Anthony (Mink) Swindon is een estheet die geboeid wordt door ambiguïteiten, maar verlangt naar schoonheid en harmonie. Rachman heeft een filosofische aanleg; hij wantrouwt het vanzelfsprekende en analyseert alles. Giovanni is onberekenbaar. Hij lijkt zich aan de conventionele wereld aan te passen, maar keert zich uiteindelijk daartegen en roept op tot denken en handelen op een hoger niveau. Hij is de belangrijkste van de drie en is de leidsman die de weg wijst naar een spirituele houding in denken en handelen.9 Deze personages hebben ieder een speciale verhouding tot de taal die zij als volgt verwoorden:

Hermetica (Tweede Lokatie)
Strategieën voor het hoofd

Anthony (Mink) Swindon:
Ach, kijk, hoe de woorden draaien met
deuren, hoe ze cirkelen op pleinen.
Luister, hoe ze kermen in gangen
en smachten in straten. Voel,
hoe ze zinderen in tijdschriften,
bibberen in banken en verwilderen
op autobanen.
Rachman:
Woorden! Woorden! Woorden!
Harde woorden, zachte woorden,
groene, gele, blauwe en rode woorden.
Mannelijke en vrouwelijke. Verhevene
en heilige, machtige en dodelijke
woorden. Armzalige, vreemde, jonge
en oude, zoekende, verliefde en
slimme woorden.[...]
Zelfs woordelijke woorden! Met, door
en in hen dwaalt de tijd. De woorden
toveren ons elk verhaal voor. Zij
spelen in avontuurlijke letters of
verzinnen verslavende retorieken.[...]
Giovanni:
Als de woorden de geest spiegelen
en daarbij zijn bestemming uiten,
wrijf dan licht uit duisternis,
wring koelte uit hitte.
Verzorg het vuur met warmte,
het woud met bomen. Leg het
oor in de wind en streel
met de mond de stenen.
Blaas lucht tot herinnering.10


De gesprekspartners zijn niet puur fictief, maar vormen personificaties van verschillende kanten van de kunstenaar zelf. Zij zijn nuanceringen van en variaties op die ene, vaste persoonlijkheid die men in het maatschappelijke verkeer van iemand verlangt. Hun belangrijkste functie is om een "zwevend ik" op te roepen, waardoor tijdens het creatieve proces meer mogelijk wordt dan op grond van een gefixeerde identiteit.11 Zo kunnen er in de teksten meerdere geesteshoudingen worden beproefd; meerdere en zelfs met elkaar conflicterende houdingen ten opzichte van de wereld worden ingenomen.

Want geheel in de lijn van hun temperament en karakter treden de personages op als wachters van de geestelijke domeinen waaruit de kunstenaar zijn inspiratie put. De beeldende kunst en de poëzie behoren tot de terreinen van Anthony (Mink) Swindon, terwijl Rachman staat voor de filosofische belangstelling en Giovanni, het verlangen naar transcendentie vertegenwoordigt. Hij is de wegwijzer naar het spirituele, waarbij hij ook de gebieden van de mystiek en het esoterische ontsluit. Dus net als in de werken worden in de teksten metaforische mogelijkheden geopperd, waarbij de personages alvast de speelruimte voor nieuwe verbindingen en configuraties verkennen. Op deze wijze helpen zij de verschillende vormen van ervaring en kennis te ordenden en vorm te geven.

TOT SLOT

Zoals we al zagen werkt Ton Mars aan een systeem waarin verschillende componenten met elkaar verbonden worden. De structuur van dit geheel kan volgens mij pas echt begrepen worden indien het gezien wordt als een soort labyrint. Maar welk type labyrint biedt een goed zicht op dit systeem?12

Het middeleeuwse labyrint waaraan ik moest denken bij de titel Directions for the Center, Nr.I (Faith and Perseverance) vormt een fysiek pad dat je in het plaveisel afloopt en tegelijkertijd is het een spiritueel pad, een reis naar het centrum van de wereld. Daar bevindt zich niet de Minotaurus, zoals in de antieke mythe, maar God en het zelf van de mens. Dit zelf huist in de geest, waar ook de plaats is van het interne beeld van God. De zoektocht naar het zelf leidt dus ook altijd naar God. Daarom is er maar één weg in het labyrint: de weg naar binnen is ook de weg naar buiten. Verdwalen in een middeleeuws labyrint is onmogelijk.13

Ook het systeem van Ton Mars heeft een spirituele richting, maar hierdoor wordt slechts één van de wegen aangeduid die men kan bewandelen. Zoals hiervoor beschreven, zijn er meerdere poorten tot het werk; er zijn dus vele oriëntaties mogelijk en gewenst. Je kan de poort van het beeld, de beeldtaal, het taalbeeld en van de tekst nemen. De wegen die je dan afloopt kruisen elkaar in de afzonderlijke werken, als in kleine spiegelkabinetten binnen het hoofdbouwsel. Meer dan op middeleeuwse labyrinten lijkt dit beeld op doolhoven die in baroktuinen werden aangelegd. Deze doolhoven hebben soms meerdere ingangen en je wordt flink op de proef gesteld voordat je het centrum bereikt. Een enkele keer is er helemaal geen centrum of er lijken een aantal centra te bestaan, zodat je gemakkelijk kunt verdwalen.14

We zagen al dat het centrum in het werk en denken van Ton Mars voortdurend wordt geproblematiseerd. Het verlangen naar transcendentie heeft wel een religieuze toon, maar oscilleert steeds weer tussen het vermoeden van geloof en de onmogelijkheid daarvan. Het centrum wordt bij Ton Mars dus niet meer door God ingenomen. Hoe staat het dan met het zelf? In plaats van één vaste persoonlijkheid vinden we hier variaties, drie personages met ieder een eigen karakter, komende uit verschillende hemelsrichtingen, die met elkaar in een voortdurend gesprek gewikkeld zijn over de wereld. Zij staan voor verschillende geestelijke gebieden en kunnen zo helpen om in het centrum veelsoortig materiaal bij elkaar te brengen, waardoor dit project van de steeds verschuivende metaforen voortgezet kan worden.

In dit op het eerste gezicht zo ontoegankelijk lijkende werk van Ton Mars blijken dus, juist door de combinaties van beelden en van taal, vele openingen te zijn. Naast puur beeldende vormen komen er in dit werk ook aan de geschreven taal ontleende elementen voor die naar een talige ingang verwijzen. De brede connotaties van de zo ontstane beelden combineert de kunstenaar met de relatief duidelijke betekenissen van de taal door middel van metaforische titels. Hierbij benut hij de grenspositie van de metafoor tussen het verbale en het beeldende in en roept voorstellingen op die een interactie kunnen aangaan met de visuele beelden. Op deze wijze ontwerpt hij nieuwe taal-beeld metaforen. De poëtische teksten die de beelden in publicaties begeleiden, tonen de metaforische potenties van deze gehele onderneming, waarin het de kunstenaar gaat om het tot stand brengen van en vormgeven aan dialogen tussen verschillende manieren van ervaren, denken en handelen.

Zo vullen beeld en taal in het werk van Ton Mars elkaar aan en dragen bij tot het creëren van een helder artistiek systeem. Dit systeem ziet er van de buitenkant stevig en hermetisch uit, maar blijkt bij nadere kennismaking een open, labyrintisch complex te zijn met meerdere ingangen, wegen en perspectieven, waarin de verbeeldingskracht vrij spel kan krijgen.

NOTEN

1. H. Kern, Labyrinthe, Prestel-Verlag München 1982, pp. 13-33.

2. Hier werd vooral gebruik gemaakt van:
-J. Brand, N. Gast, R.J. Muller (red.), De Woorden en de Beelden, Tentoonstellingscatalogus, Centraal Museum Utrecht 1991,
-W.M. Faust, Bilder werden Worte, Carl Hanser Verlag München 1977.

3. De meeste informatie voor dit artikel is verkregen in gesprekken tussen de auteur en Ton Mars, op 28 mei, 15 juli, 30 november 1993 en 2 maart 1994. Verder is gebruik gemaakt van:
-F.A. Hettig, 'Ton Mars/Michel Sauer', in: Kunstforum International, Bd.102, 1989, pp. 358-359,
-H. Hummeltenberg, 'Schauplatz: Zu den Arbeiten von Ton Mars', in: NIKE, 6 jg. nr.25, 1988, pp.16-19,
-G. Lakke, 'De Zaak', in: Metropolis M, nr.3, 1986, pp. 28-33,
-M. Schaap, 'Vijf schilders', in: Metropolis M, nr.3, 1987, pp. 40-45.

4. Tot nu toe zijn vier van de vijf zesdelige reeksen uitgevoerd in zwart (1991), wit (1992), rood (1992) en geel (1993).

5. T. Mars in gesprek met de auteur op 28 mei 1993.

6. Hier werd vooral gebruik gemaakt van:
-V.C. Aldrich, 'Visual Metaphor', in: The Journal of Aesthetic Education, 2 jg., nr.1, 1968, pp. 73-86,
-M. Black, Models and Metaphors, Cornell University Press Ithaca, N.Y. 1962, pp. 25-47
-A.C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press Cambridge 1981, pp. 165-208,
-N. Goodman, Lanquages of Art, Hackett Publishing Company, Inc. Indianapolis 1976, pp. 45-95
-P. Ricoeur, 'The Metaphorical Process as Cognition, Imaginaton, and Feeling', in: S. Sacks (ed.), On Metaphor, The University of Chicago Press Chicago 1978, pp. 141-157.

7. Inmiddels is Directions for the Center verder ontwikkeld tot een serie van vijf tweedelige werken met eigen 'ondertitels' die naast Faith and Perseverance de volgende houdingen omvatten: Knowledge and Purification, Inspiration and Sacrifice, Desire and Devotion en Intuition and Experience.

8. De titel "Hermetica" kan verbonden worden met het hermetisme, afgeleid van Hermes Trismegistus, de mythische koning-filosoof uit Egypte. Onder zijn naam zijn sinds de eerste eeuwen van onze jaartelling mystiek georiënteerde geschriften bijeengebracht in het "Corpus Hermeticum". Ton Mars ontdekte deze geschriften pas nadat hij de verzameltitel voor zijn teksten had geformuleerd. Voor de personages, zie: T. Mars, 'Hermetica, Datsja (Eerste Lokatie)', in: Drukwerk De Zaak, nr.21/22, 1984, p. 6.

9. De personages kregen vorm nadat Ton Mars de gedichten las van de Portugese dichter Fernando Pessoa. Pessoa ontwikkelde vanaf 1914 een drietal dichter-persoonlijkheden die hij "heteroniemen" noemde. Elk van deze dichters heeft een eigen stijl, horoscoop en biografie. Zie hiervoor: Fernando Pessoa Gedichten, Arbeiderspers Amsterdam 1978, vertaling en commentaar: A. Willemsen, pp. 221-252.

10. T. Mars, 'Hermetica, (Zweiter Schauplatz), Strategien für den Kopf', in: Kunst Europa, 63 deutsche Kunstvereine zeigen Kunst aus 20 Ländern, Tentoonstellingscatalogus, Hermann Schmidt Verlag Mainz 1991, p.(15)42. (Het hier geciteerde is een deel van deze tekst; vertaling uit het Duits: K.H.)

11. S. Polet, De creatieve factor, Wereldbibliotheek Amsterdam 1993, pp. 143-145.

12. W.L. van Reijen, 'Labyrinth and Ruin: the Return of the Baroque in Postmodernity', in: Theory, Culture and Society, 1992, pp. 1-26

13. J. Hani, Le symbolisme du temple chrétien, Paris 1962, pp. 104-109,
-H. Kern, Labyrinthe, a.w., pp. 207-241.

14. H. Kern, Labyrinthe, a.w., pp. 359-389.


Katalin Herzog

Dit artikel werd gepubliceerd in: Crisis, Tijdschrift voor Filosofie,'Woorden en Beelden', nr. 55, 1994, pp. 44-47.