zondag 29 maart 2015

GEËNGAGEERDE KUNST, POLITIEKE KUNST EN HET KUNSTONDERWIJS






Op vrijdag 27 maart 2015 vond op Academie Minerva te Groningen het symposium ‘Being Political’ plaats, georganiseerd door Anke Coumans, lector ‘Image in Context’ aan de Hanzehogeschool Groningen. Ondergetekenden, Ton Mars en Katalin Herzog, stuurden aan mevrouw Coumans, aan de teamleider en de docenten van de afdeling Autonome Beeldende Kunst van Academie Minerva onderstaande brief, met vragen en opmerkingen over het verband tussen geëngageerde kunst en het kunstonderwijs. Tijdens het symposium werd deze brief door de organisatie aan alle deelnemers uitgereikt, waarmee dit een ‘open brief’ is geworden en als zodanig op deze blog wordt gepubliceerd.
.....................................................................................................................................................................................................

Geachte mevrouw Coumans,

Gaarne hadden wij gehoor willen geven aan uw uitnodiging voor het symposium ‘Being Political’ op 27 maart 2015. Helaas zijn wij verhinderd en kunnen dus alleen schriftelijk reageren, daartoe aangezet door uw dialogisch uitgangspunt: ‘Dit vind ik en wat vind jij?’.1 Daarom leggen wij u enkele vragen en problemen voor over het verband tussen geëngageerde kunst en het kunstonderwijs, zoals dat gezien kan worden in de context van uw lectoraat ‘Image in Context’ aan de Hanzehogeschool Groningen.

Wij zijn: Ton Mars, docent beeldende kunst aan Academie Minerva en kerndocent aan het Frank Mohr Instituut en Katalin Herzog, oud universitair docent Moderne Kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen en oud docent theorie aan het Frank Mohr Instituut. Samen met Petri Leijdekkers zijn wij de oprichters van de masteropleiding Schilderkunst aan het Frank Mohr Instituut. Daar onze expertise vooral bij beeldende kunst en kunstenaars ligt, zullen wij ons in het hier volgende daarop richten.

Sinds uw aantreden als lector aan de Hanzehogeschool Groningen in 2011 hebben wij uw werkzaamheden met belangstelling gevolgd. U gaf aan dat u beelden niet alleen als ‘autonome producten’ wilde zien, maar belangrijk vond “dat ze in gesprek zouden gaan met de wereld om ons heen.”2 Hoe u dit ‘gesprek’ zag, maakte u duidelijk met behulp van het begrip ‘het politieke’, zoals Jacques Rancière de verantwoordelijke relatie tussen mensen en de hun omgevende werkelijkheid heeft geformuleerd. In de afgelopen jaren hebt u, samen met studenten en kunstenaars, projecten in deze zin uitgevoerd en een onderzoeksgroep ‘The Context is the Message’ opgezet. Bezien wij de ontwikkeling van uw lectoraat tot nu toe, dan menen wij op te merken dat u zich steeds meer bent gaan concentreren op de rol van de geëngageerde kunst binnen het kunstonderwijs. Dit wordt vooral duidelijk in uw uitnodiging.

Daarin roept u ons op om onze politieke verantwoordelijkheid te nemen ten opzichte van mensen over de hele wereld die onder rampen, catastrofes en misstanden te lijden hebben. Want ‘hoe kunnen wij niet politiek zijn’ als we deze misstanden serieus nemen? In uw retorische vraag gaat echter een imperatief verscholen. Als wij namelijk niet ‘politiek zijn’, zijn wij niet alleen medeverantwoordelijk voor het lijden van anderen, maar ook voor het continueren van dat lijden en dat kan niemand willen. Uw oplossing voor ‘het politieke’ is kritiek uiten, acties en interventies ondernemen, utopieën ontwerpen en dingen tonen vanuit een ‘ander’ perspectief, met het doel om maatschappelijke/sociale processen op gang te brengen. Dit begint volgens u weliswaar met intellectuele analyse, maar moet uitmonden in daadwerkelijke, pluriforme ‘interventies’. Om ons hiervan te doordringen, heeft u een aantal kunstenaars en ontwerpers voor het symposium uitgenodigd die ons kunnen tonen hoe zij persoonlijk met deze sociale opdracht omgaan en hoe zij dit in hun werk vormgeven.3

Naar aanleiding hiervan leggen wij u de volgende vragen voor die wij van commentaar hebben voorzien.

1. Kan bij uw opvatting van het engagement de grens tussen ‘de politiek’ en ‘het politieke’, zoals Rancière deze begrippen hanteert, niet snel vervagen?

Hoewel Rancière een voorkeur heeft voor sommige soorten geëngageerde kunst, gaat zijn onderscheid tussen ‘de politiek’ en ‘het politieke’ vooral over de kracht van 'het esthetische regime’ tegenover ‘de politiek’.4 Kort samengevat komt dit neer op het volgende: "Esthetische kunst zorgt voor een moment van afstand en maakt ons vreemd voor onszelf. Zij gaat niet samen met de identiteiten die ons opgelegd zijn door de politieke orde. Het esthetische is dus een constante herinnering eraan dat wat zich aan onze zintuigen presenteert, niet tot één enkele betekenis of doel gereduceerd kan worden. Daarom hoeft hedendaagse kunst niet direct en expliciet politiek te worden door de adoptie van ‘politieke’ thema’s en inhouden. Als esthetische kunst bevat zij reeds haar eigen politiek.”5

U begint uw uitnodiging met te stellen dat ‘politiek zijn’ en ‘politiek bedrijven’ niet gelijk aan elkaar zijn. Toch roept u naast kritiek leveren en ontwerpen van utopieën ook op tot interventies, ter bestrijding van de vreselijke toestand van en het lijden in de wereld. Hoe die interventies eruit kunnen zien, toont u in uw geschriften en ook op het symposium door werken en acties van kunstenaars en ontwerpers. Daar hoort ook het werk bij van bijvoorbeeld Jonas Staal, een kunstenaar bij wie die de grens tussen ‘de politiek’ en ‘het politieke’ nogal poreus is.

2. Wie is de ‘wij’ die u in de uitnodiging aanspreekt en oproept?

Gaat het om iedereen, aangezien wij volgens Rancière allen politieke wezens zijn, of gaat het om kunstenaars en vormgevers die pluriforme interventies in onderdrukkende politieke/sociale systemen (welke?) moeten uitvoeren met behulp van geëngageerde werken?

De context van het symposium volgend, moet dit een oproep zijn aan studenten en docenten in een onderwijsinstituut, namelijk de kunstacademie. Uw opdracht als lector binnen het kunstonderwijs is het doen van onderzoek naar beelden in hun maatschappelijke context en het implementeren van de resultaten daarvan in het onderwijs. Dat kan op verschillende wijzen, maar omdat u gekozen heeft voor onderzoek naar engagement, moet het om onderwijs in de geëngageerde kunst gaan. Aankomende kunstenaars en vormgevers kunnen na het doorlopen van dit onderwijs aan hun plichten als politieke wezens voldoen.

Hieruit maken wij op dat als u kunstenaars en vormgevers voor het symposium uitnodigt om hun persoonlijk engagement en de daaruit voortkomende producten, projecten en acties te tonen en te bespreken, het u gaat om voorbeelden voor het onderwijs in de geëngageerde kunst. Datgene wat eerst een individueel engagement was, moet de basis vormen voor institutioneel en dus gereguleerd onderwijs. Kan er dan nog van engagement gesproken worden? Of moeten wij het niet zo serieus nemen en bent u alleen van plan om de academiegemeenschap met de allernieuwste kunst /vormgeving kennis te laten maken?

Omdat wij uw ideeën willen begrijpen, hebben wij besloten ze wel serieus te nemen en over de mogelijke consequenties ervan te reflecteren.

3. Hoe ziet u de plaats van de geëngageerde kunst in het kunstonderwijs?

De toelichting op deze vraag wordt in twee delen opgesplitst: eventuele problemen met geëngageerde kunst voor implementatie ervan in het kunstonderwijs en de problemen rondom een daadwerkelijke implementatie.

a. Laat het duidelijk zijn, wij zijn op zich niet tegen geëngageerde kunst en we kunnen al helemaal niets hebben tegen het aan de orde stellen van het lijden van anderen. Maar wij weten ook dat de Europese avant-garde in sommige gevallen (bijvoorbeeld bij het Russisch Constructivisme en het Italiaans Futurisme) zo verknoopt is geraakt met de politiek dat zij weggevaagd werd of in haar tegendeel omsloeg. Nu kan gezegd worden dat de politieke/sociale situatie heden ten dage anders is dan in de 20ste eeuw, maar er zijn genoeg parallellen die onderzocht zouden moeten worden om niet in een soortgelijke val te trappen als sommige stromingen en individuen van de avant-garde deden. Ook zou in ogenschouw moeten worden genomen dat, terwijl de geëngageerde kunst tegen onderdrukking en voor meer democratie strijdt, de politieke macht van haar ‘vijanden’ oneindig veel groter is dan die van de kunst zelf. Dit geldt zowel voor het westerse kapitalisme en neoliberalisme als de totalitaire regimes elders in de wereld. Toch bestaan er ook grote verschillen tussen deze politieke systemen. Het kapitalisme staat namelijk een tegenstem binnen haar systeem toe en bevordert deze tot op zekere hoogte (denk aan subsidies voor bijvoorbeeld geëngageerde kunstenaars), terwijl totalitaire regimes niet zullen aarzelen om elke subversiviteit krachtdadig en met groot gevaar voor de overtreder de kop in te drukken. Dit wil niet zeggen dat kunstenaars niet geëngageerd kunnen zijn, maar dat engagement een weloverwogen eigen keuze dient te zijn. Bovendien kan een gedegen kennis van de geschiedenis en van de huidige politieke werkelijkheid ertoe bijdragen om niet naïef aan zoiets te beginnen.

b. Er bestaat al onderwijs voor ‘socially engaged art’, (SEA) door Pablo Helguera ontwikkeld. Het heeft een curriculum en een didactiek die reeds op masteropleidingen toegepast wordt. In plaats van uit te gaan van de leervragen van individuele studenten, zoals dat binnen de huidige masters het geval is, worden studenten binnen de door Helguera ontworpen opleiding getraind in houdingen en vaardigheden, zoals: ‘conversatie, samenwerking, antagonisme, documentatie en ‘deskilling’.6 Zulke masteropleidingen zijn er in Engeland en de Verenigde Staten.7 Kunstenaars die de bachelor fase doorlopen hebben, kunnen zich daar aanmelden om hun al aanwezige sociale betrokkenheid verder te ontwikkelen, vooral met behulp van veel theorie. Zoals dat echter gaat, een onderwijsvorm op een hoger niveau dient op een lager niveau voorbereid te worden, waardoor aspecten van curriculum en didactiek van de master ook naar de bachelor opleidingen zullen verhuizen. En als dat niet zorgvuldig gebeurt, kan de onmogelijke opdracht, ‘wees politiek’ of ‘wees geëngageerd’, aan studenten worden opgelegd die zich nog in allerlei opzichten moeten ontwikkelen en zeer beïnvloedbaar zijn.

4. Hoe ziet u de vrijheid van aankomende kunstenaars om ideeën en werkwijzen te kiezen en uit te werken, vanuit hun individuele vragen en interesses?

Met vrijheid bedoelen wij hier niet de totale autonomie van de kunstenaar en ook niet de exclusieve autonomie van de kunst. Kunstenaar zijn betekent voor ons niet vrij zijn van alles in de omringende werkelijkheid (negatieve vrijheid) en kunst heeft, zelfs in de tijd toen zij naar exclusieve autonomie streefde, een maatschappelijke inbedding gekend, zoals Theodor Adorno dit heeft uitgewerkt.9 Het gaat ons om positieve vrijheid, de mogelijkheid om iets tot stand te brengen wat voor een individu (in dit geval een kunstenaar) van groot belang is. En dit voltrekt zich binnen de politieke/sociale omstandigheden van de tijd, waarin een kunstenaar leeft.

Daarom kan er van imperatieven als: ‘wees politiek’ of ‘wees geëngageerd’ binnen een democratische opvatting van de maatschappij niet gesproken worden. Hierdoor zou de vrijheid van mensen vernietigd worden om daadwerkelijk engagement met wat en wie dan ook op zich te nemen. Aankomende kunstenaars moeten daarom de gelegenheid hebben om uit te vinden of en hoe zij ‘politiek geëngageerd’ kunnen en willen zijn en dit dient zich binnen de bachelor fase van het kunstonderwijs te voltrekken. Uitvinden van dergelijke zaken is onderdeel van het algemene proces van individuatie, ‘de’ voorwaarde ervoor om iets voor anderen te kunnen betekenen, maar is van extra belang voor kunstenaars die, als we Rancière volgen, iets in de wereld zetten wat van zoveel invloed is als kunst binnen ‘het esthetische regime’. Rancières denken is in dit verband zeer belangrijk, want hij geeft kunstenaars weer moed om kunst te blijven maken, ondanks de dubieuze waardering ervan in de huidige maatschappij en hij laat ook zien dat kunst er echt toe doet, ook al ziet men haar bijvoorbeeld als nutteloze, ‘linkse hobby’.

En dan onze laatste vraag:

5. Wat is uw kritiek op de geëngageerde kunst zelf en hoe houdt u hiermee rekening in uw onderzoek en de gevolgen daarvan voor het kunstonderwijs?

In uw geschriften vermeldt u drie soorten kritiek op de sociale functie van de kunst: het ‘meer politieke kunsttheoretische perspectief’, het ‘fundamentele kunsttheoretische perspectief’ en het ‘kunsthistorische perspectief’ dat u gelijk stelt met de eis van exclusieve autonomie van de kunst.8 Dit is algemene kritiek, waarin min of meer impliciet ook uw eigen voorkeuren blijken. Onze vraag is echter gericht op punten van kritiek op en problemen van de tegenwoordige geëngageerde kunst, zoals die bijvoorbeeld verwoord zijn in het boek van Claire Bishop, Artificial Hells (2012).10 Deze zaken lijken ons hier van groot belang, omdat ze van iemand afkomstig zijn die net als u van het denken van Rancière uitgaat en haar kritiek paart aan een grote belangstelling voor geëngageerde kunst. Zij toont hiermee de kracht, maar ook de zwakte van deze kunst, waardoor zowel enthousiaste naïviteit als valkuilen vermeden kunnen worden, voordat er nog aan onderwijs in de geëngageerde kunst gedacht wordt.

Enkele algemene punten van kritiek en problemen uit de literatuur, maar ook van ons afkomstig, geven wij hierna weer:

-Bishop signaleert de druk die de kunstwereld en bepaalde delen van de maatschappij op kunstenaars uitoefenen om ‘nieuwe modellen van sociale en politieke organisaties te ontwerpen’. Volgens Bishop “zijn kunstenaars hiervoor soms niet goed toegerust”.11

-Kunnen kunstenaars niet beter echte politieke activisten worden dan zomaar wat aan te klungelen, vroeg Pablo Helguera, kunstenaar en directeur museumeducatie bij het MoMa, zich af toen hij zag hoe onprofessioneel sommige kunstenaars hun kritische projecten in het museum uitvoerden.12 Dit deed hem besluiten om onderwijs voor geëngageerde kunst te ontwerpen. Omdat dit echter nog zeer recent is, is het onduidelijk hoe het voor de geëngageerde kunst zal uitpakken.

-Volgens Bishop is er nu in de kunst een grote nadruk op sociaal en moreel handelen: de “social turn” en de “ethical turn”, waardoor de ‘esthetische’ aspecten van de geëngageerde kunst achterblijven. Later heeft Bishop zich van dit deel van haar kritiek afgewend, omdat het in strijd was met Rancières opvatting van het ‘esthetische regime’.13 Toch blijft deze kritiek belangrijk om aan te duiden dat bij de geëngageerde kunst niet meer ertoe lijkt te doen of iets kunst is of niet; alleen het morele doel en het maatschappelijke effect tellen. Als een werk moreel in orde en maatschappelijk effectief is (vanuit welke visie op de maatschappij?) dient alle andersoortige kritiek te verstommen. Erik Hagoort formuleert dit als volgt: “de veel gestelde vraag of sociale praktijken nog kunst genoemd kunnen worden, is misschien wel overbodig als elke sociale praktijk, kunst of niet, vooral beoordeeld wordt op het sorteren van maatschappelijk effect?”14 Hieruit kan ook de verwachting voortkomen dat de kunstenaar een ‘goed mens’ is die er het voorbeeld voor geeft hoe wij ons ‘politiek’ moeten gedragen. Zo ontzegt men kunstenaars een deel van de al te menselijke twijfel in morele zaken en er wordt hen een ideologie opgelegd, waardoor de kans op politiek correcte kunst toeneemt.

-De geëngageerde kunst kan (net als ready-mades) geheel met de werkelijkheid samenvallen, als zij zich buiten kunstinstellingen waagt of niet op andere wijze een kunstcontext creëert. Rancière zegt dan ook dat kunst enige afstand moet nemen van de maatschappij om daarin iets te kunnen bewerkstelligen; kunst moet zowel autonoom als maatschappelijk zijn.15 Wij weten echter niet hoe het precies gesteld is met de grenzen tussen het ‘geëngageerde spel op afstand’ en het ‘ingrijpen in de echte werkelijkheid’ waar deze kunst zich op richt. Of zijn die grenzen inmiddels verdwenen? Als dat het geval is, kunnen kunstenaars geen geëngageerde kunst meer maken. Zij worden opgenomen in het geheel dat zij alleen maar kunnen bevestigen.

-Een ander probleem is dat er binnen de geëngageerde kunst een onkritische acceptatie bestaat van enkele kunsttheoretische ideeën uit de 20ste eeuw. Ideeën als: alles kan kunst zijn (afgeleid van Marcel Duchamps readymade), de westerse maatschappij is totaal geësthetiseerd (afgeleid van Jean Baudrillards einde van de kunst) en het kunstobject valt tegenwoordig geheel samen met commercieel geproduceerde objecten (afgeleid van Theodor Adorno’s visie op de cultuurindustrie). Daarom zou het geen zin meer hebben om specifieke kunstobjecten te maken, die immers meteen door commercie en consumptie toegeëigend worden. Esthetiek en expliciete vormgeving zijn vanaf de 20ste eeuw niet meer beperkt tot de kunst alleen; het esthetische is overal om ons heen. Wat er aan strategieën voor de kunst overblijft, is het in gang zetten van processen, het uitvoeren van acties of het plegen van interventies in een politieke/sociale omgeving. Nu hebben de bovengenoemde ideeën wel een basis in de ontwikkeling van kunst en cultuur, maar ze zijn in de loop der tijd tot ongenuanceerde dogma’s versteend, waardoor de middelen van de huidige geëngageerde kunst onnodig beperkt en versmald worden.

-Bishop merkt op dat de tegenwoordige geëngageerde kunst, door het ontbreken van traditionele visuele kwaliteiten, niet meer op de gebruikelijke wijze geïnterpreteerd en bekritiseerd kan worden. Naast de maatschappelijke relevantie en de morele oordelen zal naar nieuwe kwaliteitseisen gezocht moeten worden die Bishop als ‘conceptuele en affectieve complexiteit’ formuleert. Voor een eventueel onderwijs in geëngageerde kunst betekent dit het ontwerpen van nieuwe criteria voor beoordelingen. Maar ook de huidige theorieprogramma’s zullen herzien moeten worden. Politieke filosofie, sociologie, toneel- en architectuurgeschiedenis zijn voor onderwijs in geëngageerde kunst veel belangrijker dan kunstgeschiedenis en kunstfilosofie die tot op heden de belangrijkste onderdelen van de theorieprogramma’s zijn.16 Bovendien zou er ook een cohort nieuwe praktijk- en theoriedocenten moeten aantreden die dit veeleisende, nieuwe curriculum kan uitvoeren.

Dit is ‘wat wij op dit moment vinden’ als antwoord op uw vraag ‘wat vind jij’, zoals u die in uw geschriften formuleert. Wij menen dat er nog veel opgehelderd, uitgezocht en onderzocht moet worden, voordat er van een eventuele implementatie van geëngageerde kunst in welke fase van het kunstonderwijs dan ook sprake kan zijn. Wilt u werkelijk aan Rancières ideeën over vrijheid en emancipatie met behulp van ‘het esthetische regime’ gehoor geven, dan moet uw streven om ‘beelden met hun omgeving te laten spreken’ verder gaan dan het volgen van een mode die nu binnen de kunstwereld dwingend aanwezig is. Wij weten niet of de geëngageerde kunst wel of niet van voorbijgaande aard is, maar zij is al eerder uit de gratie geweest en dat kan misschien weer gebeuren. De kunstwereld is nu eenmaal grillig en modegevoelig, iets waar het kunstonderwijs rekening mee dient te houden. Beter is het om te stellen dat het kunstonderwijs in de bachelorfase, niet modieus en niet eenzijdig mag zijn. Dit wil niet zeggen dat wij voor conservatief onderwijs zijn; oude ideeën willen wij niet per se behouden. Wel gaat het ons nadrukkelijk om het opleiden van aankomende kunstenaars met een onbekende toekomt die daarin de kunst van hun tijd gaan maken. Die toekomst is niet van tevoren in te vullen.

Aankomende kunstenaars opleiden, brengt dus een grote verantwoordelijkheid met zich mee. Daarom denken wij dat lectoren en docenten binnen het kunstonderwijs, de studenten naar eer en geweten veelsoortige en geschikte ingrediënten en mogelijkheden voor hun denken en handelen moeten bieden. Hierbij hoort ook informatie over nieuwe ontwikkelingen in de kunst, zonder deze echter op te leggen of het oordeel over het werk van studenten door modes in de kunstwereld te laten leiden. Lectoren en docenten zijn volgens ons dienstbaar aan de ontwikkeling van aankomende kunstenaars, waarvoor zij de allerbeste curricula en didactiek moeten ontwerpen. Imperatieven echter, hoe goed ze ook bedoeld zijn, achten wij binnen dit onderwijs niet op hun plaats.

In de hoop iets bijgedragen te hebben niet alleen tot uw denken, maar ook tot dat van de docenten en de teamleider van Autonome Beeldende Kunst aan Academie Minerva, hebben wij dit schrijven ook naar hen gestuurd.


Met vriendelijke groet,

Ton Mars en
Katalin Herzog
22 maart 2015.

Bronnen en opmerkingen:

1. A. Coumans, ‘Vervreemding als politieke interventie’, 2012, www.academia.edu/.

2. Film lectoraat IiC, https://www.hanze.nl

3. Er zijn ook enkele theoretici voor het symposium uitgenodigd. Helaas ontbreekt het aan korte samenvattingen van hun voordrachten, waardoor er geen informatie beschikbaar is over hun al of niet kritische standpunten.

4. J. Rancière, Dissensus on Politics and Aesthetics, ‘The Paradoxes of Political Art’, pp. 134-135, Continuum, Londen, New York 2010.

5. J.J. Tanke, ‘What is the Aesthetic Regime?’, in: Parrhesia, nr. 12, 2011, pp. 78-79. (vertaling KH.) ‘Esthetische kunst’ is voor Rancière geen mooie kunst, maar kunst binnen het gebied van ‘het esthetische regime’. Zie nr. 13.

6. P. Helguera, Education for Socially Engaged Art. New York 2011. E. Hagoort bespreekt dit boek kort in: Metropolis M, nr. 2, 2013, ‘Vier boeken over sociale kunst’. Hij noemt ook de ‘vakken’ die gegeven zullen worden.

7. Bijvoorbeeld: MA in Art & Politics, Goldsmith College, University of London; Master of Arts in Arts Politics, Tisch School of the Arts, New York University.

8. A. Coumans, ‘Kunnen de kunsten een middel zijn om sociale doelen te bewerkstelligen?’, Lezing in Kunstenlab, Deventer, LOKO 14, 2014, pp. 12-13, 2014, www.kunstenlab.nl

9. T. Adorno heeft in zijn boek: Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, uiteengezet dat kunst altijd verbonden blijft met haar maatschappelijke context, omdat die haar bron vormt. Daarom kan de autonome kunst ons een spiegel voorhouden van de maatschappij. De begrippen ‘negatieve en positieve vrijheid’ zijn afkomstig van I. Berlin, Twee opvattingen van vrijheid, Boom, Amsterdam 2010.

10. C. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, Londen en New York 2012.

11. Idem, p. 284.

12. P. Helguera, interview door H. Reed, ‘A Bad Education’, in: The Pedagogical Impulse, thepedagogicalimpuls.com

13. Het eerste hoofdstuk van het boek van C. Bishop, Artificial Hells, is het artikel ‘The Social Turn’, dat in 2006 in Artforum verscheen. Haar bewering dat het esthetische vaak aan geëngageerde kunst ontbrak, kwam Bishop op kritiek te staan, aangezien bij Rancière ‘het esthetische regime’ niets met schoonheid of traditionele opvattingen van het kunstobject te maken heeft. Het is een cultureel gebied, waarin het waarnemen als mogelijkheid voor kennis (aisthesis) op de voorgrond treedt. Daarmee gaat Rancière terug naar de tijd voordat A. Baumgarten (±1750) de esthetica als het autonome domein van de ‘schone kunsten’ definieerde.

14. E. Hagoort , ‘Vier boeken over Sociale Kunst’, zie nr. 6.

15. J.J. Tanke, Jacques Rancière: An Introduction, Philosophy, Politics, Aesthetics, Continuum, Londen, New York 2011, p. 103.

16. C. Bishop, idem, pp. 7-8. De genoemde disciplines worden volgens Bishop gebruikt om geëngageerde kunst te interpreteren, aangezien zij ook de ‘ambities en de inhouden’ van deze kunst bepalen.

zaterdag 28 maart 2015

SELECTIEF JAGEN OP BEELDEN


OVER DE SCHILDERIJEN VAN JAN VAN DER POL

(fig. 1)

Vaak en lang heb ik met Jan van der Pol gesproken, maar pas in één van onze recente gesprekken begreep ik het echte karakter van zijn werk.1 Hierin toont hij meer of minder bewerkte aspecten van de buitenwereld; altijd gaat het echter om de veruiterlijking van zaken die reeds in zijn binnenwereld existeren. Vanaf zijn vroegste jeugd heeft hij beelden in zijn geest opgeslagen, afkomstig van indrukwekkende ervaringen, dromen en visioenen. Deze beelden willen wel naar buiten, maar zijn nog te persoonlijk van aard om werken op te leveren die ook voor anderen invoelbaar zijn. Daarom zoekt Jan van der Pol naar plaatsvervangers met een soortgelijke lading in de buitenwereld. Hier zijn even tragische, komische of wonderlijke zaken te vinden om tot een ‘beeldtaal’ te worden omgevormd die ook voor anderen van betekenis is.

Uit de verzamelde buitenbeelden ontstaan een soort ‘hiërogliefen’ die in verschillende werken steeds andere betekenissen kunnen aannemen. In principe lijkt het gebruik van beelden bij Jan van der Pol op de manier, waarop zich in de taal symbolen vormen. Ook daar staan uiterlijke tekens voor innerlijke ideeën en emoties. Maar terwijl in de taal willekeurige verbindingen uiteindelijk conventionele tekens worden, is hier van een persoonlijke symboliek sprake die op analogie is gebaseerd en naar believen gewijzigd kan worden.2 Zo komen substituten tot stand, waarop Jan van der Pol al gedurende zijn hele kunstenaarscarrière jaagt. Soms zijn deze jachtbuiten afkomstig uit de directe waarneming , soms zijn ze ontleend aan de televisie of andere media. Altijd gaat het echter om sterke motieven die de moeite waard zijn om als trofee bijeengebracht te worden. Zij zijn het die het ventiel openzetten voor de stroom indrukken, ervaringen en emoties, waardoor in dit oeuvre een specifieke wereld gestalte kan krijgen.

De schilderijen van Jan van der Pol, elk met een eigen visuele intensiteit, komen mij tegelijk vreemd en vertrouwd voor. Zij spreken mijn gevoel voor het tragische aan, verwerkt door een van het mijne iets afwijkend gemoed. Het is net of ik de uitgebeelde situaties eerder heb gezien, de afgebeelde mensen eerder heb ontmoet; in wakende of dromende toestand. Deze wereld lijkt scheef, vertrokken en ondanks de vaak duidelijke contouren, enigszins vervaagd. Een ijzeren orde wedijvert hier met een scheve chaos, een stevige lichamelijkheid met de platheid van het doek en een virtuositeit met de gaucherie van het handschrift. Ook komt dit werk mij vertrouwd voor, doordat ik voortdurend elementen uit de westerse schilderkunst erin meen te ontwaren. Maar Jan van der Pol heeft een ‘scheve verhouding’ met deze traditie. Hoewel hij vormen en genres eruit gebruikt, is de traditie voor hem nooit helemaal bevredigend. In zijn werk moet alles “net iets anders” dan bij zijn voorgangers.3 Vanwege deze dubbelheden en ‘verbuigingen’ zijn de schilderijen niet gemakkelijk in de omgang.

Ook al was ik bij de kennismaking met dit werk direct door de kracht ervan geboeid, het kostte mij veel tijd voordat ik, zowel formeel als inhoudelijk, een toegang ertoe had gevonden. Op het gevaar af dat ik het werk in puzzelstukjes uit elkaar haal, wil ik hier eerst de belangrijkste iconografische motieven en de manier van schilderen bespreken, om te tonen hoe ik stap voor stap dichterbij kwam.4 Daarna zal ik een poging wagen om dit oeuvre in zijn geheel te karakteriseren.

RASTERS EN BOLLEN

De wereld in het werk van Jan van der Pol komt op het eerste gezicht over als een encyclopedie. Net als de reliëfs op de gevels van middeleeuwse kathedralen is bijna elk schilderij geordend volgens horizontale en verticale registers, waarbinnen verschillende motieven hun plaats vinden. De overeenkomst met de gevels van kathedralen is echter slechts een formele. Want terwijl daar Gods onveranderlijke orde in steen werd vastgelegd, gaat het hier om een persoonlijke wereld van een kunstenaar, samengesteld uit fragmenten die in elke nieuwe context een andere betekenis kunnen aannemen.

(fig. 2)

Wel komen er opvallend vaak rasters en hokjes voor in het werk van Jan van der Pol. Nu is dit kenmerkend voor veel 20ste eeuwse kunst, waar ze naar de ideale geometrische orde verwijzen, zoals bijvoorbeeld bij Piet Mondriaan. Bij Jan van der Pol vervullen ze echter een meer pragmatische functie; ze zorgen voor een ‘opbergsysteem’, zoals de kunstenaar dat in de entomologische boeken van zijn vader toegepast zag. De rasters ontstaan vanuit geschilderde lijnen en zijn dus altijd beweeglijk, toch komen ze in zowel strakkere als meer gegroeide varianten voor. Soms vullen ze de lucht, dan weer de grond van een landschappelijk beeld of een gevel en nemen dan respectievelijk de betekenis aan van atmosfeer, bestrating of ramen. Soms zijn ze aangebracht om de schilderkunstige ruimte af te vlakken, deze te ordenen, dan weer ondersteunen ze als balken of sokkels voorstellingen. Ook kunnen ze als lianen een portret overwoekeren of kruispunten vormen van weefsels, waarbinnen losse ledematen rondzwerven. De functie van rasters en hokjes varieert van ordenend, opvullend tot betekenisvol element. Vooral de platheid die door de rasters benadrukt wordt, is zeer belangrijk voor de kunstenaar. Het valk biedt hem namelijk de ruimte om zijn heterogene motieven in nieuwe eenheden samen te vlechten.

(fig. 3)

Behalve dat de rasters een voortdurende inhoudelijke transformatie ondergaan, wordt hun familie in sommige schilderijen ook uitgebreid tot grotere hokjes en volledige kaders. Kaders kunnen als deuren functioneren en herbergen dan een staande mannenfiguur, of ze dienen als meervoudige lijsten voor portretten. De ordening van die lijsten is per schilderij verschillend. Een werk kan regelmatig in twee, vier en zes kaders ingedeeld zijn, waarin menselijke bustes op sokkels zijn opgesteld. Er zijn echter ook werken met zeer vele kaders in verschillende maten, waarbinnen mensfiguren, portretten, landschappen en torso’s voorkomen. Af en toe bevatten de kaders en vakjes op hun beurt zelf weer kleinere rasters, bollen en kruisen, alsof de kunstenaar zich even aan een solospel boter, kaas en eieren heeft overgegeven.5 De opeenstapeling aan vormen en beelden die zo ontstaat, doet een liefde voor verzamelen vermoeden, nog voordat de beschouwer weet dan Jan van der Pol een verwoed verzamelaar is. Hij collectioneert naast Afrikaanse kunst, waarvan hij de archaïsche vormen bewondert, ook werk van hedendaagse kunstenaars bij wie hij een aan het zijne verwante mentaliteit herkent.

Een belangrijk motief dat in combinatie met de rasters of apart voorkomt, is de bol of de eivorm. In een schilderij kan het bollen regenen; ze spatten als veelkleurige zonnevlekken uiteen en omgeven mensfiguren. Vele zonnen, keurig geordend, schijnen in de lucht, sommige zelfs in een hardgroene kleur. Maar de bollen kunnen ook transformeren in ogen die uit het schilderij staren. Nu heeft de herinterpretatie van eerder gebruikte motieven in dit oeuvre altijd een duidelijke aanleiding. Hier was dat een 19de eeuwse ‘oogziektedoosje’ met glazen ogen dat de kunstenaar in 1996 in Museum Boerhaave te Leiden zag. Hoe deze motieven ook getransformeerd worden,
ze kennen een soort logica, omdat ze duidelijk met optische verschijnselen te maken hebben. De bollen verwijzen naar vlekken die wij als nabeelden kennen of kunnen ‘zien’ als wij op onze gesloten oogleden drukken. Jan van der Pol heeft zich altijd voor dergelijke optische verschijnselen geïnteresseerd. Hij combineert ze met verwante hallucinatoire beelden die synesthetische vermengingen van auditieve en visuele ervaringen bevatten en uit zijn jeugd stammen.


MENSEN VERZAMELEN

Zoals Jan van der Pol hedendaagse kunstwerken en etnografica verzamelt, zo brengt hij vanaf het begin van zijn kunstenaarsloopbaan in zijn werk mensfiguren bijeen. Zijn ‘verzameling mensen’ is inmiddels zeer uitgebreid.6 In het vroege werk (1981-1982) kwam een mannenfiguur voor, van opzij en enigszins schematisch weergegeven, zodat hij op een Griekse kouros lijkt. Hij staat in een landschap of beweegt zich er traag doorheen; soms bevindt hij zich in een desolate woestijn. Een variant van deze figuur is de ‘jongeling’ in een kader, ten voeten uit of tot aan zijn kruis afgebeeld. Deze figuur is vaak omgeven door een grote hoeveelheid maskerachtige koppen, waarvan hij door zijn kader wordt afgeschermd. Hij is naakt, gespierd en neemt dikwijls een karakteristieke houding aan, waarbij hij met zijn gebogen rechterarm zijn linker bovenarm omvat.

Een andere figuur ten voeten uit, van voren en van achteren gezien, komt vanaf 1992 veel voor op tweeluiken. Eerst waren het uitsluitend mannenfiguren, ontleend aan foto’s van Eadweard Muybridge. Vanaf 1992 zijn er ook tweeluiken met vrouwen bijgekomen, waarvoor meestal een model heeft geposeerd.7 Toch zijn dit geen portretten. Deze figuren staan niet voor individuen, maar voor de mens in het algemeen en hebben, volgens de kunstenaar, “een ‘ecce homo’ achtige kwaliteit”. Hun houding is ontspannen, hun anatomie is door de penseelstreek verhevigd, de rondingen van de vrouwen zijn liefdevol vormgegeven. Zij strekken hun armen horizontaal uit in een gebaar dat zowel ontvankelijkheid als afweer kan uitdrukken, iets wat aan soortgelijke houdingen van prehistorische of ‘primitieve’ beelden doet denken. De hierbij horende religieuze connotaties gelden echter niet voor de figuren van Jan van der Pol. Hij heeft bewust voor een pose bij Muybridge gekozen om de associatie met de gekruisigde tegen te gaan.

Losse koppen komen in dit werk eveneens veelvuldig voor. Als bij een vlinderverzameling zijn ze, elk in zijn eigen hokje, regelmatig ‘opgeprikt’.8 De verzonnen koppen met hun maskerachtig uiterlijk zijn net als portretten uit de Romeinse tijd en de Renaissance bij hun nek of bij hun oksels afgesneden en op sokkels geplaatst. Een bijzondere kop is die van de ‘omhoog kijkende man’ wiens hoofd en nek bijna negentig graden met elkaar vormen. Deze figuur is de kunstenaar bijgebleven, nadat hij in Toscane mensen naar plafondschilderingen in kerken zag kijken. “De opgeheven keel en de neus als een omhoogstekend zeil” ervoer de kunstenaar als een “kwetsbare positie” die het hem mogelijk maakte om een bijzonder aspect van zijn visie op mensen te realiseren. Koppen die mensentypen voorstellen vinden hun pendant in echte portretten van vrienden en kennissen van Jan van der Pol. Zij komen in de schilderijen terecht als hun gezichtstrekken perfect in een configuratie passen. Dan fungeren zij als een puzzelstukje dat op zijn plaats valt in het geheel van een beeld. Deze kennissenkring wordt verder uitgebreid met portretten gevonden in tijdschriften en afgeleid van foto’s die de kunstenaar vanaf de televisie maakt.

(fig. 4)

De trekken van de afgebeelde personen komen soms verwrongen, soms puntgaaf uit de bewogen penseelstreken tevoorschijn. Van een afstand gezien, hebben deze mensen een karakteristieke blik. Dichterbij gekomen is echter te zien dat hun oogkassen met kleur gevuld zijn of onduidelijke, vaak spiraalvormige irissen bevatten. De kunstenaar kijkt namelijk niet naar de ogen van personen, maar er langs heen en neemt zo tegelijk de mens en diens omgeving waar. Hij is niet echt geïnteresseerd in de psychische gesteldheden van de geportretteerden; eerder zoekt hij bij iemand naar een uitdrukking die verwant is aan een indruk of emotie van hemzelf. Net als bij de koppen, gaat het bij de mensfiguren en portetten dus om types: specimina binnen de ‘mensenverzameling’ van Jan van der Pol. Dit wordt nog benadrukt door de manier waarop de driedimensionale lichamen en portretten in de ruimte zijn gesitueerd. Een enkele keer hebben zij een schematische landschappelijke achtergrond, meestal zijn ze echter tegen een monochroom of van rasters en bollen voorzien fond geplaatst. Hierdoor wordt de lichamelijkheid, die zich in dit werk sterk opdringt, gerelativeerd en blijven de mensen aan de oppervlakte van het schilderij verankerd.

Het idee van ‘mensen als motief’ is misschien het meest uitgesproken bij de losse lichaamsdelen die zich in sommige schilderijen bevinden. Een vrouwentorso en losse armen en benen zijn vaak ingekaderd of als prooien van een spin in een web van lijnen gevangen. Ze zouden het ergste doen vermoeden, als we niet wisten dat ze eveneens ontleend zijn aan visuele indrukken, zoals de exclusieve aandacht voor het ‘belangrijkste’ deel van een vrouwenlichaam of het plotseling zien van één van je eigen ledematen los van je lichaam. Dit zijn dus ook buitenbeelden die voor de kunstenaar als equivalenten functioneren voor eerder opgedane sensaties. Want hoewel Jan van der Pol een verzamelaar is, brengt hij ook menselijke onderdelen niet bijeen om een reeds bestaande orde te laten zien. Hij redt de losse fragmenten als het ware om daarmee een nieuwe samenhang in zijn werk tot stand te brengen.9

ARCHITECTUUR EN LANDSCHAP

Nog meer dan bij de mensfiguren blijkt de vermenging van binnen- en buitenbeelden in de landschappen en architecturale motieven van Jan van der Pol. Vanaf 1979 maakte hij composities die hij “stadslandschappen” noemt. De aanleiding hiervoor vond de kunstenaar in de afbraak van huizen bij de bouw van de metro te Amserdam.10 Deze stadslandschappen beelden echter niet letterlijk de toenmalige situaties af. Het zijn donkere, bijna bloedige kloven met resten architectuur, waarin de sensatie van een explosie door flamboyante penseelstreken wordt benadrukt. Iets later, vanaf 1981, volgen de landschappen die op zich weinig gearticuleerd zijn, maar die soms een diepe kuil gecombineerd met een mensfiguur of een plastiek bevatten.11 Als mens, kuil en het sculptuur van een zittende figuur bij elkaar zijn gebracht, levert dit zeer dramatische beelden op. De kuil lijkt dan het toekomstige graf en de sculptuur de stenen vereeuwiging van de in het schilderij aanwezige mens te worden.

(fig. 5)

In het oeuvre van Jan van der Pol zijn er enkele werken die alleen architectuur of alleen een landschap tonen, maar in de meeste schilderijen zijn beide aanwezig. Een pregnant architecturaal motief vormt de steenfabriek die de kunstenaar in 1992 in zuid Frankrijk heeft gezien. Het gebouw kan als silhouet aan de horizon verschijnen, maar ook zijn binnenplaats kan worden getoond. De vele openingen voor het afkoelen van stenen zijn dan gecombineerd met een hoge schoorsteen, waardoor het gebouw aan een crematorium doet denken. Dit beeld is verwant aan de appèlplaats van het concentratiekamp in Dachau, die vanaf 1984 in het werk figureert, en aan het gevangenenkamp in de Oeral, dat in 1990 als motief in het werk van de kunstenaar opdook.12 Hoe neerdrukkend deze beelden ook zijn, er is in bijna al deze schilderijen een open stuk, een soort luikje aangebracht, om aan de benauwde omgeving te kunnen ontsnappen.

Jan van der Pol associeert en combineert deze beladen architecturale motieven met gebouwen uit zijn jeugd, zoals de hoge schoorstenen van de ketelhuizen en de rijen kassen in Aalsmeer. De reeks schilderijen Aalsmeer Revisited, beginnend in 1996, toont deze landschappen met de moddersloot, de troosteloze rijen kassen en de schoorstenen, ingeklemd tussen monochrome kleurbalken aan de onder- en bovenzijde van de schilderijen.13 Dergelijke herinneringsbeelden zijn scherp en vaag tegelijk. Soms bevat zo’n schilderij een lege plek, alsof daar een gat in het geheugen van de kunstenaar is gevallen.

Naast de complete landschappen, die uit de directe ervaring voortkomen of aan televisiebeelden zijn ontleend, zijn er ook losse landschappelijke elementen die steeds in andere configuraties geplaatst kunnen worden. De meest pregnante hiervan is een reeks hoge bergen die als stèles uit het landschap omhoog rijzen.14 Ze kunnen gecombineerd zijn met losse koppen of met de omhoog kijkende man. Vaak gaan ze ook vergezeld van ronde of langwerpige wolken die als stenen uit de lucht lijken te vallen. Dergelijke motieven zijn spectaculair, maar nog indrukwekkender zijn andere, ogenschijnlijk weinig zeggende elementen in de landschappen van Jan van der Pol. Een perspectivisch toelopende weg, zo zwaar in de verf gezet dat hij als een driehoek overeind gaat staan, blijkt een onvergetelijk beeld te worden. En een bosrand met huizen aan de horizon, zonder een al te geaccentueerde contour, blijft op het netvlies hangen, omdat hij correspondeert met bekende beelden, zoals die vanuit een rijdende trein te zien zijn.


Ook al komen dergelijke motieven overeen met directe waarnemingen, een schuine zwarte band over sommige werken verraadt hun herkomst: foto’s die de kunstenaar vanaf de televisie maakte. Of ze nu werkelijk geziene en aan de media ontleende buitenbeelden of meer de binnenbeelden volgen, de landschappen van Jan van der Pol zijn altijd indrukwekkend. Zij roepen herinnerde landschappen op en het is dan niet moeilijk om de wereld met de ogen van de kunstenaar te zien.

ONHANDIGE HANDIGHEID

Tot nu toe werd hier het iconografische repertoire van Jan van der Pol beschreven. Nu wil ik zijn schilderstijl en zijn opvallende compositieprincipes aan de orde stellen. Al eerder noemde ik de dubbele werking van lichamelijkheid en platheid. Ondanks dat de kunstenaar in zijn landschappen en bij zijn gebouwen perspectief gebruikt en de mensen voorziet van huid en spieren, is het onmogelijk om in zijn schilderijen rond te dwalen en de lichamen als levensecht te ervaren. Overal is er een soort platheid aanwezig, nog benadrukt door de stevige textuur van de verf, de ‘all over’ bewerking van het doek en de rasterachtige verdelingen. De rasters en bollen doen niet decoratief aan, omdat zij dezelfde materialiteit hebben als de rest van de voorstellingen. Dit ligt voor de hand, aangezien we met olieverfschilderijen te maken hebben. Er wordt hier echter ook geen suggestie opgeroepen van een verfijnde stofuitdrukking. Alles blijft in het vlak en is aan elkaar geklonken tot een sprekend visueel rijm door de ietwat draderige penseelstreken. Deze passen zich enigszins aan bij het te schilderen motief, maar ze volgen vooral het handschrift en het temperament van de kunstenaar.

Zwart en wit zijn in alle schilderijen veelvuldig te vinden en verraden de blik van de tekenaar en graficus die Jan van der Pol ook is.15 Zij kunnen aaneen gevlochten zijn tot verschillende tekenachtige en schilderachtige grijzen of als een dikke, grijze balk verschijnen, opgebracht in een dekkende plak verf. Dichterbij de grijze partijen gekomen, schemeren stukjes van de felgekleurde ondergrond door.16 En de grijze strepen nemen ook restjes van andere kleuren met zich mee, vanwege de techniek van het nat in nat schilderen. Wat uit de verte een bijna saai, grijs vlak leek, blijkt van nabij een iriserende massa. De oppervlakte van de schilderijen van Jan van der Pol is als een ademende huid die pas van dichtbij zijn schoonheid echt prijs geeft. Vrij strenge, grijze partijen worden tegengesproken door felle, primaire velden die als achtergrond of als kleurbalk dienen. Ze zijn net als de meer tekenachtige delen opgebouwd met behulp van in ritme wisselende penseelstreken. De stroefheid van sommige van deze bewegingen, vergezeld door een soort onhandigheid, is kenmerkend voor het handschrift van de kunstenaar.

Nu is Jan van der Pol verre van onhandig. Hij is een zeer kundige schilder die trefzeker te werk gaat. Maar hij laat de lijnen krom lopen als ze buiten zijn macht komen en geeft toe aan de natuurlijke beweging van zijn hand, zonder deze al teveel te corrigeren. Hoewel de schilderijen rijk en sensueel ogen door de dikte van de verf, hebben we hier niet met een kunstenaar te maken die de beschouwer met zijn verfopbreng wil verleiden. Jan van der Pol houdt zijn techniek zo eenvoudig mogelijk. Zijn penseelstreek is direct, zijn stijl is ongekunsteld, maar de werken zijn altijd geladen met een nerveuze spanning. Want dit is een schilderkunst die het eigen lichaamsritme van de kunstenaar volgt en vooral aan zijn gevoel voor vitaliteit moet voldoen.

Hoe de op- en neergaande ritmes van dit temperament zich in het werk ook opdringen, klaarblijkelijk wordt er eveneens naar beheersing en evenwicht gezocht. Elk schilderij vormt een netwerk van elementen dat door de kunstenaar pas als geslaagd wordt beschouwd als alle delen in een precair evenwicht verkeren.17 Zware en lichte motieven, donkere en lichte kleuren, gladde en gestructureerde vlakken worden ingenieus in elkaar gestoken door ze als het ware visueel te meten en te wegen. Deze stevige ‘bouwprincipes’ zorgen ervoor dat motieven van zeer verschillende aard en ruimtelijkheid als vanzelfsprekend bij elkaar lijken te horen. Zo kan een landschap boven een figuur zijn geplaatst, kunnen mensen zich in de lucht staande houden, vindt een eenzame gestalte visuele verankering in het geheel van de compositie en krijgen ook zwevende gezichten een duidelijke plaats. In al het werk van Jan van der Pol heerst er een soort onverzettelijkheid die erop wijst dat het zo moet zijn en niet anders.

EEN TRAGIKOMISCH UNIVERSUM

Door een selectie uit het iconografisch materiaal binnen de nieuwe visuele intensiteit van een werk telkens anders te ‘vermengen’, realiseert Jan van der Pol een stukje van zijn speciale wereld. Op het eerste gezicht lijkt dit geen vrolijk geheel. De vele grijze vlakken, samen met de dikke verfopbreng en de wat stroeve penseelstreken, komen als zwaar en ook als zwaarmoedig over. De geportretteerden staren obsessief uit de schilderijen naar de beschouwer. Hun uitdrukking grenst vaak aan het norse en sommigen zien er zelfs nogal gestoord uit, alsof zij in hun eigen lichamelijkheid en omgeving gevangen gezet zijn, getekend door het soort leven dat ze geleid hebben. In sommige werken komen afgesneden, verstrooide lichaamsdelen en maskerachtige koppen samen voor met naargeestige kamparchitectuur en desolate landschappen.

Het is dan ook duidelijk dat Jan van der Pol veel gevoel heeft voor het tragische van het bestaan. Mensen zijn waarschijnlijk de enige wezens die besef hebben van hun eigen sterfelijkheid. Zij kunnen plannen maken voor de toekomst, maar wat voor hen ligt niet overzien en beheersen. Vele van hun goede bedoelingen verkeren hierdoor in het tegendeel of lossen in het niets op. In principe kunnen mensen door hun redelijkheid nee zeggen tegen aspecten van het leven, toch moeten zij steeds weer erkennen dat begeerten hun eigenlijke drijfveren vormen. Als zelfbewuste individuen willen zij hun leven bepalen, desondanks zijn zij op anderen aangewezen. Voor dergelijke wezens moet het leven een hele opgave zijn.

(fig. 6)

Hoewel er een indruk van individuele tragiek uit sommige schilderijen van Jan van der Pol spreekt, is dit niet echt zijn bedoeling. Het besef van de wankele kanten van de menselijke existentie doortrekt echter wel al zijn werk. Naar zijn zeggen begrijpt hij niets van het bestaan, maar hij snapt ook niet dat het op een gegeven dag zomaar kan ophouden. Toch lijkt de kunstenaar hier niet echt onder te lijden. Eerder neemt hij afstand, kijkt hij bijna verbijsterd naar zijn eigen ervaringen en alles wat hij in de wereld aantreft. Aangestuurd door de reeds opgedane binnenbeelden, verzamelt hij brokstukken van alles wat hem verwondert. Hoeveel verschillende vormen kunnen zintuiglijke indrukken wel aannemen! Wat een merkwaardige omgevingen en situaties bestaan er! Hoe is het toch mogelijk dat mensen en dingen er zo kunnen uitzien en zich zo kunnen gedragen! Dergelijke overwegingen vermengen zich met de voornaamste existentiële vraag: hoe bestaat het dat mensen met zo weinig inzicht in hun situatie toch een leven kunnen volvoeren?

Naast het sterke bewustzijn van het tragische bij Jan van der Pol is er ook een gevoel voor het komische als complement en spiegel voor de smartelijke aspecten van het leven. Want mensen en situaties doen zich vaak zo bizar aan hem voor, dat dwars door het tragische er een lach begint op te borrelen. Het lijkt hierbij te gaan om de dubbele vraag: is deze wereld om te huilen zo triest of kun je beter lachen om al die dwaasheid?18 De vaak felle, zelfs lelijke kleuren en de speelsheid van de abstracte motieven doen mee aan het effect van het komische in dit werk.19

Dit is nu de wereld die Jan van der Pol kan maken. In deze precieze ordening en dit vreemde evenwicht kan hij de binnenbeelden in zijn werk laten spreken en zo zijn levensgevoel tonen. Daarom jaagt hij steeds selectief op buitenbeelden en combineert hij heterogene motieven binnen zijn eigen tragikomisch universum. Zij kunnen als hiërogliefen gebruikt worden om al zijn ervaringen, dromen en visioenen in schilderijen te laten neerslaan. Maar vooral bieden zij vormen voor de niet aflatende verwondering van de kunstenaar over dit merkwaardige bestaan in deze bizarre wereld die anderen voor de normale werkelijkheid houden.

KATALIN HERZOG

NOTEN

1. Vanaf 1995 heb ik verschillende interviews met Jan van der Pol gehouden en ook in vele, meer informele gesprekken informatie over zijn werk en denken vergaard.
2. In de taal staat iets altijd voor iets anders (behalve bij onomatopeeën). Hierin komt het symboolgebruik overeen met die van Jan van der Pol, maar in een ander opzicht wijkt het juist af. De verhouding van symbolen tot waarnaar ze verwijzen, is in de taal arbitrair, terwijl in beelden er een iconische relatie kan bestaan tussen tekens en waarnaar ze verwijzen. Het willekeurige verband in de taal wordt door algemene conventies bevestigt, waardoor de gebruiksmogelijkheden van taaltekens beperkt worden.
3. Zelfs met het werk van door de kunstenaar bewonderde schilders als Edvard Munch en Francis Bacon vertoont dit oeuvre geen duidelijke overeenkomsten. Dat het werk van Jan van der Pol niet in een duidelijke stroming pat, heeft ermee te maken dat hij de klassiek of expressionistisch ogende elementen niet om hun stilistische kenmerken, maar om hun uitdrukkingskracht kiest. Hij weegt ze tegen elkaar af om zo de speciale visuele intensiteit van elk werk vorm te geven.
4. Tot de hier gevolgde benadering werd ik geïnspireerd door een artikel van Ronald Barthes, waarin hij het werk van Cy Twombly op soortgelijke wijze benadert. Zie R. Barthes, ‘Cy Twombly: Works on paper’, in: The Responsibility of Forms, Berkeley en Los Angeles 1985, pp. 157-176.
5. In een interview van 2. 5. 1996 vertelde Jan van der Pol mij dat hij soms letterlijk met zo’n spel begint als hij wel weet wat de visuele intensiteit van een schilderij moet worden, maar nog niet voldoende motieven voor de compositie ervan heeft vergaard.
6. De ‘mensenverzameling’ is ook letterlijk op te vatten, daar de kunstenaar vele foto’s van mensen in een ladekast op zijn atelier bewaart. Deze worden regelmatig geraadpleegd bij de compositie van zijn schilderijen.
7. Levende modellen gebruikt Jan van der Pol eveneens als substituten voor binnenbeelden.
8. De ordening van de entomoloog wordt hier niet als esthetisch compositieprincipe gebruikt, maar is ingegeven door de noodzaak om vele motieven, zonder een achtergrond, een plaats te geven.
9. Het werk van Jan van der Pol bevat vele metonymieën, fragmenten van gehelen, met behulp waarvan hij als de ‘allegoricus’ van Walter Bejamin en nog niet ontdekte samenhang op het spoor tracht te komen. Benjamin werkte het begrip van de allegoricus uit in: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlijn 1928.
10. De kunstenaar had toen een atelier in de buurt van de Weesperstraat te Amsterdam en kon de afbraak en de opbouw van nabij volgen.
11. Het beeld dat Jan van der Pol voor de plastiek gebruikt, is afkomstig van een 30 cm hoge bronsplastiek van een vriend van hem. Dit beeldje vormde het equivalent voor de dolmen die de kunstenaar in Bretagne zag en die zich maar niet als motief in zijn schilderijen wilden volgen.
12. Zowel de appèlplaats van Dachau als het Russische gevangenenkamp zijn afkomstig van televisiebeelden. De kunstenaar aarzelde eerst om deze beelden in zijn repertoire op te nemen, vanwege hun hevige inhoudelijke lading en hun ‘literair’ karakter.
13. De serie Aalsmeer Revisited bestaat tot nu toe uit elf verwante schilderijen en is nog niet afgesloten. De werken tonen elementen van herinneringen aan de kwekerij van de vader van de kunstenaar. Dit is tevens een serie met een titel, terwijl voor 1996 de werken van Jan van der Pol geen titels droegen.
14. Hoewel de hoge bergen aan Chinese landschappen doen denken, ontstonden ze op het atelier toen de kunstenaar een beetje schuin naar één van zijn eigen schilderijen keek, waarop een zacht glooiende heuvelrug was afgebeeld. De perspectivische vertekening zorgde voor de gezochte spanning van het motief.
15. De schilderijen worden gecomplementeerd door tekeningen, aquarellen en grafiek: etsen, litho’s en linoleumsneden.
16. Alle schilderijen worden gemaakt op met acryl gegrond doek dat de kunstenaar kant en klaar koopt. Over deze witte grond brengt hij eveneens met acryl vlakken aan in helder rood, groen of fel paars. Deze eerste laag vormt al een schilderij, maar moet met olieverf ‘overgeschilderd’ worden om een tweede laag te verkrijgen, waarop betekenissen zich kunnen manifesteren.
17. Een schilderij vindt bij Jan van der Pol meestal pas geleidelijk zijn definitieve compositie. Een opzet kan geheel vervangen worden door een nieuwe, een hoofdmotief kan een paar keer over het doek naar verschillende plaatsen verschuiven, totdat het gezochte evenwicht bereikt is. Gebeurt dit niet, dan wordt de verfmaterie afgekrabd en zolang als een leverkleurige plak verf in plastic bewaard, totdat juist die kleur uitkomst biedt in een schilderij.
18. In de schilderkunst uit de Renaissance en de Barok kwam een analoge gedachtegang voor. Het filosofenpaar Demokritus en Heraklitus vertegenwoordigde respectievelijk de komische en de tragische visie op het menselijk bestaan. Zie: J. Hall, Dictionary of Subjects & Symbols, New York 1974, pp. 97-98.
19. Een lelijke, bijna misselijk makende, kleur kan de lachlust van de kunstenaar opwekken. Als hij het hilarische in zijn werk een plaats wil geven, past hij vaak een “liederlijke” kleur toe.

Illustraties:

De hier opgenomen schilderijen zijn van later datum dan het artikel. Toch zijn ze alle herkenbaar als onderdelen van het zelfde oeuvre, waarvan een deel in dit artikel beschreven is.

fig.1. Tentoonstellingsoverzicht 'Hersengymnastiek' in De Remise, 2000, Amsterdam.
fig.2. Migraine, 2008, olieverf op doek, 65 x 80 cm.
fig 3. Catastrofe, 2002, olieverf op doek, 200 x 160 cm.
fig 4. Nog geen titel, 2014, olieverf op doek, 190 x 150 cm.
fig 5. The Leap, 2015, olieverf op doek, 200 x 160 cm.
fig 6. Leisure, 2008, olieverf op doek, 200 x 160 cm.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd in 1999 gepubliceerd in de catalogus JANVANDERPOL, uitgegeven door Galerie Nouvelle Images te Den Haag en Wetering Galerie te Amsterdam. De oorspronkelijke tekst is lichtjes bijgewerkt, zonder inhoudelijke veranderingen aan te brengen.

TJAMPOER



In het boekje No Problem Brother (1997) van Roy Villevoye staan vier foto’s die betrekking hebben op zijn werk ‘Tjampoer’. Op de eerste foto arrangeren vijf Papoea’s, tussen de bananenplanten, gekleurde vellen papier tot een geheel van drie lagen. Zij zijn verdiept in het nauwkeurige werkje; een blanke man op de voorgrond helpt hen daarbij. Op de tweede foto zien wij dezelfde Papoea’s die nu het keurige arrangement vasthouden: twee blanken staan achter hen. Een van hen is de kunstenaar die de foto maakt. De rommelige achtergrond toont enkele hutten en een rivier. Op de derde foto wordt het kunstwerk ‘Tjampoer’ (in het Indonesisch mengen) voor een tentoonstelling in gereedheid gebracht. Twee blanke mannen, kennelijk museummedewerkers, zijn daarmee zorgvuldig bezig. In ‘Tjampoer’ staan de Papoea’s evenwijdig aan het beeldvlak, de kunstenaar en zijn metgezel zijn verdwenen, het beeld is strak gekaderd en de achtergrond is rustig. Op de laatste foto houdt een Papoea een boek op met een foto van ‘Tjampoer’ erin; drie anderen zitten naast en achter hem in een rokerige hut. Het beeld is weer naar zijn oorsprong teruggekeerd.


Deze foto’s tonen in meerdere opzichten de werkwijze van het mengen die binnen de beeldende kunst veelvuldig gebruikt wordt. Het gaat hierbij niet in de eerste plaats om het mengen van verf of het vermengen van beelden uit de westerse, artistieke traditie, zoals dat tot de negentiende eeuw gebruikelijk was. Dit metaforische mengen brengt zaken uit verschillende gebieden van de westerse cultuur bij elkaar en vermengt zelfs dingen uit zeer verschillende culturen. Vaak is hier sprake van het bijeenbrengen van fragmenten en citaten, dus van brokstukken in plaats van hele dingen. Collages en montages, met hun verrassende en vaak poëtische vermengingen, ‘uitgevonden’ door de Kubisten en Surrealisten, zijn verantwoordelijk voor het ontstaan van dit nu zo populair procédé.

Tegenwoordig wordt er naar hartenlust gemixt in en met kunstwerken. Binnen installaties worden allerlei brokstukken en dingen bij elkaar gezet, in de hoop dat ‘er iets gaat gebeuren’. Fragmenten van beelden en teksten worden ‘met elkaar geconfronteerd’, in de hoop dat er een ‘dialoog’ tussen betekenissen ontstaat. Kunstenaars husselen brokkelige ideeën door elkaar tot kunstwerken en curatoren klutsen kunstwerken weer tot thema-tentoonstellingen, waarmee zij ‘zichzelf willen verrassen’.

Omdat dit mixen zo fijn is om te doen en zo prikkelend lijkt voor de beschouwer, vergeet men vaak dat het resultaat ook nog ergens naar moet ‘smaken’. Mengen is namelijk niet alleen een artistieke, maar ook een culinaire werkwijze. Goede koks weten dat je zeer verschillende etenswaren met elkaar kan combineren, opdat er nieuwe gerechten ontstaan, maar dat je niet zomaar alles in een blender kunt gooien. Smaken, texturen en kleuren van ingrediënten dienen op elkaar te worden afgestemd tot er een goede compositie ontstaat. Want ook al is de combinatie nog zo ongewoon, de chef heeft het ‘karakter’ van het gerecht al op het oog, nog voordat hij het gaat bereiden. Een goed gerecht berust op associaties en ontstaat gedeeltelijk spontaan, soms zelfs uit ongelukjes, net zoals een goed kunstwerk, maar het is evident dat er naar een bijzondere combinatie van smaken wordt gestreefd en niet naar het prutje dat iedereen wel kan maken.

Bij veel beeldende werken van deze tijd ervaar ik een doelloos en zinloos mengen. Door elkaar gehusseld en in elkaar geklutst, lijkt iets al gauw een kunstwerk; lekker onoverzichtelijk, met de geur van poëzie en verrassing. Zoals zo vaak wordt hier het doel, in dit geval een bijzonder en veelbetekenend kunstwerk, verwisseld met het middel, in dit geval het procédé van het mengen.

Zo niet in het werk ‘Tjampoer’ van Roy Villevoye. De titel is afkomstig van de Papoea’s zelf die gedurende het arrangeren plotseling begrepen wat er aan de hand was. Villevoye bevond zich bij de Asmat in Nieuw Guinea en had daar al fotowerken gemaakt met vellen papier in de drie drukkerskleuren: magenta, cyaan en geel. De kleuren van Mondriaan gaf hij, in een industrieel jasje, als het ware aan de Papoea’s cadeau. Op hun beurt schonken zij hem hun drie symbolische kleuren, het wit van kalk, het zwart van houtskool en het rood-bruin van aarde.


‘Tjampoer’ laat zien hoe de Papoea’s, op aanwijzing van Villevoye, hun kleuren over vellen papier in de westerse, primaire kleuren plaatsen en daar twee foto’s overheen leggen: van een donkere rug met een roze litteken en van een blanke rug met strengen zwart haar. Zo worden de symbolische kleuren van de Asmat ‘gemixt’ met de kern van de westerse, moderne kunst, die van de kleurenfotografie en de industriële reproductie van beelden, waarbij ook de zwarte en blanke huidskleuren in elkaars nabijheid geraken. Door dit werk vervolgens via het rasterprincipe te componeren, in een boek en een museumzaal te tonen, worden de Papoea’s binnen de westerse cultuur gehaald, maar de foto keert ook weer naar Nieuw Guinea terug.
Roy Villevoye is dus een goede chef. Hij grabbelt niet zomaar dingen bij elkaar, waarna hij aan het mixen slaat. Zorgvuldig kiest hij zijn beeldende en conceptuele ingrediënten uit verschillende werelden en componeert deze tot kunstwerken met een nieuwe, veelbetekenende samenhang en een duidelijk eigen karakter.

KATALIN HERZOG

Deze column werd in 2003 gepubliceerd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.

zondag 22 maart 2015

DE SAMENKLANKEN VAN INGEBORG ENTROP


-Welke kleur heeft taal?
-Wat voor muziek maakt de zon?
-Wat is het geluid van stilte?

Om zulke ongewone vragen gaat het in het werk van Ingeborg Entrop. Ze worden gesteld vanuit de beeldende kunst, de muziek en de natuurwetenschappen; disciplines waarin Ingeborg geschoold is. Vanuit deze drie perspectieven, bouwt zij systemen en gebruikt zij methoden om haar belangstellingsgebieden met elkaar te verweven en zo tot verrassende kunstwerken te komen.


Elk werk begint met een gevoel van verwondering en/of met een ingeving. Op de kunstacademie viel het Ingeborg bijvoorbeeld op dat beeldende kunst met heel veel woorden gepaard gaat. Waarom zou die zee van taal niet weer in beelden kunnen veranderen? En hoe doe je dat? Een aanleiding voor de oplossing vond zij in verschillende teksten die over het schilderij Las Meninas (1656) van Diego Velázquez zijn geschreven. De letters van die teksten mat zij op en zij transformeerde de maten met behulp van een formule in kleurfrequenties. Het totale werk Nine Figures on Las Meninas (2010), zorgde voor kleurcomposities van mengkleuren die naar de aard van de taal van elkaar verschillen. Sommige letters die in bepaalde talen als woord voorkomen, stralen dan als zuivere sterren op het kleurfirmament van het beeld. De aanleidingen - de over het schilderij geschreven teksten, samen met hun betekenis - gaan in de resulterende beelden verloren; alleen de bronnen worden nog in het onderschrift vermeld. Voor dit werk gebruikte Ingeborg methoden uit de wetenschap samen met een aan het geschrevene ontleende vormgeving om te laten zien hoe talen in kleuren vertaald kunnen worden.

Terwijl bij het vorige werk het uiteindelijke probleem, de kleur van taal, pas gaandeweg duidelijk werd, doemde de vraag naar de ‘muziek van de zon’ bij Zonnemelodie #2456511 (2015) meteen op. Wel moest Ingeborg een methode vinden om een antwoord te kunnen realiseren. Hiervoor plakte zij een rond schijfje op het raam en legde een vel papier met een notenbalk op de vloer. Om de 10 minuten maakte zij, gedurende 1 uur en 10 minuten, een foto van de verschuivende schaduw van het schijfje die nu muzieknoten representeerde. Zo dwong zij de zon om een partituur van haar eigen muziek te schrijven die gespeeld kan worden.

Gedurende de tentoonstelling in Galerie Block C wordt eveneens een partituur getoond en ook uitgevoerd, namelijk Fugue in D (Liberated Silence) (2012). Dit werk is het resultaat van een reis die Ingeborg naar de stilte ondernam en die haar naar een Europees erkend ‘stiltegebied’ op Ameland voerde. Vanuit Groningen reisde zij met trein, bus, boot en fiets in 5 uur naar Het Oerd op het eiland. Ondertussen nam zij met een audiorecorder flarden op van de gesprekken van haar medereizigers, samen met de omroepstem in de trein, maakte zij om de 10 minuten foto’s uit de voertuigen, waarin zij zich bevond en noteerde zij associaties en herinneringen die haar al luisterend, kijkend en denkend binnenvielen. Thuisgekomen maakte zij van haar aantekeningen korte verhalen, waarbij zij de associaties en herinneringen in ‘klinkende’ woorden omzette. De gesprekken van haar medereizigers schreef zij letterlijk uit. Vervolgens gaf zij de teksten en de foto’s ieder hun eigen plaats, alsof zij een meerstemmig muziekstuk componeerde. Hieruit ontstond het kunstenaarsboek Fugue in D (Liberated Silence), waarin ‘verschillende stemmen samen een fuga zingen’.


De fuga is een meerstemmig muziekstuk, waarbij de stemmen elkaar als het ware achtervolgen: “een stem begint te zingen, dan komt er een tweede stem bij met een variatie op het thema, terwijl de eerste stem al vooruit snelt met een andere melodie. Andere stemmen kunnen één voor één aan het stuk deelnemen.”1 Een boek kan echter slechts overdrachtelijk een fuga zijn; dan verbindt het meerdere perspectieven en media met elkaar, waardoor nieuwe ervaringen en inzichten kunnen ontstaan. In Fugue in D (Liberated Silence) kruisen gedachten, geluiden, teksten en beelden elkaar binnen de tijdlijn van de reis, naar een oord, waar idealiter stilte zou moeten heersen.

Het spreekt voor zich dat Ingeborg Entrop op Ameland geen stilte gevonden heeft, maar dat had zij ook niet verwacht. Als natuurkundige weet zij dat op aarde totale stilte onmogelijk is en zij kent het stuk 4’33” (1952) van John Cage, waarbij een pianist 4 minuten en 33 seconden achter een piano zit, zonder ook maar één noot te spelen. Toch is er ‘muziek’ te horen in het omgevingsgeluid dat bij elke uitvoering anders is.2 Zoiets ervoer ook Ingeborg op Ameland in de samenklank van het geluid van de wind en het krijsen van de meeuwen.

Bij het maken van het boek verrichtte de kunstenaar een reeks vertalingen. De tijd van haar reis vertaalde zij in een gestapelde vorm, waarin dichtbij (het eigen denken) verder af (de gesprekken) en veraf (de foto’s van het naar Ameland snellende landschap) de ruimte van de pagina’s structureren. De tijdsafstand bij het nemen van de foto’s is naar blanco ruimtes tussen de beelden vertaald en het omgevingsgeluid, dat voor stilte moet doorgaan, blijkt aan het einde van het boek door het verstommen van de ‘stemmen’, behalve die van de foto’s.3 Deze ‘partituur’ wordt nu uitgevoerd en wel binnen een expositie.4


Maar hoe stel je een boek tentoon en/of hoe voer je zo’n ‘partituur’ uit? Ingeborg heeft het boek zodanig naar de ruimte van de galerie vertaald dat het tonen ervan met twee uitvoeringen gecombineerd kan worden. Bij de opening worden de verhalen van de kunstenaar en de foto’s op de muren geprojecteerd. Bezoekers kunnen kijkend en lezend een deel van de reis meemaken. Tegelijkertijd reciteren vijf personen de gespreksflarden, waarbij zij zich tussen de bezoekers bewegen. Voor deze uitvoering krijgen zij regieaanwijzingen die Ingeborg aan het partituur (het boek) ontleende. Is er geen uitvoering, dan kan men de expositie in stilte bekijken, waarbij het boek als een leporello op een tafel is opgesteld en de regieaanwijzingen op prikborden te zien zijn. Van de twee uitvoeringen zal de kunstenaar foto’s maken die zij telkens bij de tentoonstelling voegt.


Zo doet Fuga in D haar naam eer aan en men zou haar eigenlijk meerdere keren moeten bezoeken om de telkens wijzigende samenklanken van tekst, beeld, taal, geluid, object, beweging, ruimte en de eigen inbreng van de beschouwer goed te kunnen ervaren.

KATALIN HERZOG, maart 2015

Noten:

1. Ingeborg Entrop, ‘Inleiding’ in: Fugue in D (Liberated Silence), 2012.
2. John Cage (1912-1992) meende dat geluiden al muziek maakten en wilde dat mensen hun oren zouden openen voor het omgevingsgeluid dat altijd aanwezig en anders is om zo de werkelijkheid naderbij te komen.
3. Bij de totstandkoming van het boek werkte Ingeborg samen met de vormgever Niko Mihaljevic.
4. Hans Georg Gadamer (1900-2002) zag elke interpretatie van een kunstwerk als de uitvoering van een toneel- of muziekstuk. Er is geen uiteindelijke interpretatie, maar het kunstwerk wordt wel verrijkt door alle interpretaties die het als zijn ‘werking-geschiedenis’ achter zich aan trekt. Zie hiervoor: K. Herzog, ‘Hoe kan de hedendaagse kunst geïnterpreteerd worden?’, op: http://kunstzaken.blogspot.com


Dit artikel werd geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling: Fuga in D van Ingeborg Entrop in Galerie Block C te Groningen, van 21 maart t/m 25 april, 2015.

zaterdag 14 maart 2015

DE SPREKENDE BEELDEN VAN RADEK DABROWSKI


Lang voordat het mogelijk werd om met technologische middelen geluid en beweging in 20ste eeuwse kunst te gebruiken, verlangden mensen al naar ‘levende beelden’. De mythische, Griekse beeldhouwer en architect Deadalus is dit volgens de overlevering ook gelukt met een beeld dat zowel kon bewegen als zeggen: ‘ik ben een beeld, gemaakt door Deadalus; mijn naam is Mercurius’.1

Het verlangen naar levende beelden werd in de oudheid ingegeven door het streven naar levensechtheid, iets wat in de moderne tijd door de film gerealiseerd werd. Maar het wonder van het beeld van Deadalus, een kunstwerk gemaakt uit dode materie dat de beschouwer sprekend tegenmoet treedt, is nog steeds actief. Ook nu nog voelen wij ons door kunstwerken vaak echt bekeken en aangesproken.

Van deze bijzondere eigenschap van kunstwerken maakt Radek Dabrowski bij uitstek gebruik. Vanaf 1999 begon hij monochrome, gele schilderijen te maken die ons met witte, digitale letters toe lijken te schreeuwen: I AM IGNORING YOU, YOU MAKE ME FEEL NOTHING of GET THE FUCK OUT OF HERE. Deze schilderijen beledigen de beschouwer, foeteren hem uit en weren hem af. Soms echter zijn ze ook aardiger en zeggen: IT’S OKAY NOW, GET CLOSER of YOU’RE SUCH A PRETTY BOY. Dan stellen zij de beschouwer gerust, geven hem complimentjes om hem naar zich toe te lokken.2


Wij zijn eraan gewend dat kunstwerken ons door hun schoonheid willen verleiden, maar dat kunstwerken ons uitfoeteren, wekt nog steeds onze bevreemding. Voor het eerst is dit toegepast door de avant-garde van de 20ste eeuw; is dus een recent procedé is in de kunst. De avant-garde kunstenaars, die zelf ook van burgerlijke komaf waren, hadden ernstige kritiek op de gezapigheid en leugenachtigheid van de burgerlijke cultuur. Zij wilden de bourgeoisie met hun werk beledigen - ‘épater les bourgeois’ - om hen tot reacties aan te zetten. Dat degenen die uitgescholden werden de kunst van de avant-garde in krasse bewoordingen afwezen, zagen de kunstenaars dan ook als een compliment. Maar er kwam een moment dat dezelfde burgers zich vreugdevol lieten uitschelden om hun vooruitstrevende smaak aan elkaar kenbaar te maken. Begin van de ondergang van de avant-garde.3

Radek Dabrowski heeft eveneens met een cultuur te maken die aan- en toegesproken dient te worden. Nu gaat het om de 21 eeuwse, westerse cultuur die zo overspoeld wordt door informatie en amusement dat zij ‘oppervlakkig en afstandelijk is geworden’. Radek meent dat de echte werkelijkheid voor ons op een grote afstand is gekomen. ‘Wij kijken ernaar via de media, waardoor we noch de werkelijkheid, noch onszelf kunnen ervaren. Wij nemen als het ware plaats in een comfortabele stoel, waarin wij voortijdig dement worden.’ Uit het enorme aanbod van de media zijn wij bovendien geneigd alleen die zaken te filteren die we aangenaam vinden. En hoe meer de massamedia ons bestoken met tot clichés vermalen informatie over de misstanden in de wereld, hoe minder wij tot ons laten doordringen. Daarom schreeuwt Radek Dabrowski uit: ‘Schud de lethargie van je af en brand al je vingers aan de werkelijkheid.’4

Aangezien de vormen waarin de avant-garde beschouwers activeerde niet meer werken, wil Radek in zijn werk verder gaan. Zijn schilderijen moeten ‘levend worden en schreeuwend de aandacht trekken’, opdat ze ‘niet passief beschouwd kunnen worden’. Zij moeten de kracht van iconen verkrijgen die de kunstenaar als kind in de orthodoxe kerken van Polen zag. De iconen zijn daar op een scherm - de iconostase - aangebracht. Elke icoon is voorzien van een verguld of verzilverd omhulsel, de riza die alleen het gezicht en de handen van de afgebeelde heilige vrijlaat. De riza isoleert de icoon van haar omgeving en benadrukt de blik van de heilige die de ogen van de gelovige zoekt, om diens aandacht op de werkelijkheid van God te richten.5 Een soortgelijke kracht en directheid wil Radek aan zijn schilderijen meegeven. Daarom maakt hij geen conventionele schilderijen die moeten behagen, maar harde en duidelijke ‘bemiddelaars’ die de beschouwer uit zijn lethargie losrukken en tot confrontatie met de echte werkelijkheid aanzetten.6 Hiertoe wendt de kunstenaar een extreem felle, gele ondergrond aan en tracht de beschouwer te activeren, door hem via de geschreven boodschap van het schilderij zowel te beledigingen als te complimenteren.

Nu horen dergelijke acties bij de geëngageerde tak van de avant-garde, maar Radek heeft een andere houding. Hij wil geen moralist zijn, verwijst met zijn schilderijen niet naar directe maatschappelijke of politieke gebeurtenissen en twijfelt er zelfs aan of het wel zin heeft om mensen uit hun zelfgekozen droom te doen ontwaken.7 Toch kan hij het niet laten om ons met zijn werk te provoceren en tot alertheid aan te zetten, opdat wij de kans krijgen de werkelijkheid zonder de dikke saus van clichés te aanschouwen. In zijn schilderijen zet hij het medium als een ‘wapen’ in om onze blik niet op de schilderkunst zelf, maar op de erbuiten liggende echte werkelijkheid te richten. In zijn korte video’s, die hij vanaf 2000 maakt, gebruikt hij het filmische medium eveneens op een bijna gewelddadige wijze. Hiermee wil hij ons het alledaagse en het chaotische tonen van zijn eigen omgeving en van verlaten plaatsen die hij op zijn reizen tegenkomt, zonder de stilering en de stereotypen van de massamedia. Tegenover deze bijna ongemedieerde aanzichten, gebruikt hij eveneens aan de media ontleende, filmische beelden die hij soms tot op het bot van hun pixels reduceert. Daarnaast maakt hij video’s van geënsceneerde ongelukken, waarin hij zelf de hoofdrol speelt en die een dialoog aangaan met de door de media eindeloos herhaalde catastrofes.8

Hoewel ook deze laatste werken aansluiten bij zijn visie op de media, die op agressieve wijze leven en dood van mensen binnendringen, kondigen de geënsceneerde ongelukken ook Radeks veranderde verhouding ten opzichte van de werkelijkheid aan. Na zijn verhuizing in 2002 van Groningen naar Berlijn en zijn reizen door Europa en Zuid Amerika, drongen de politieke en sociale gebeurtenissen in de wereld zich sterk aan hem op. Ook nu is hij geen kunstenaar die actief misstanden opzoekt, maar hij wordt wel door pregnante gebeurtenissen geraakt, ook al zijn ze ver van zijn eigen belevingswereld verwijderd.9

Zo kwam in 2012 het videowerk ‘The Persian Project’ tot stand, toen Radek door woede en machteloosheid werd overvallen ten aanzien van de oorlog in het midden oosten. Voor deze indrukwekkende video gebruikte hij delen van oudere en ook nieuwe beelden die hij tot een bewegende collage samenvoegde. Stukken uit zijn eerdere video’s en aan de media ontleende filmbeelden vormen afwisselend de voor- en achtergrond van de video.10 Soms bedekken de fragmenten het beeld van de kunstenaar die met een ernstig gezicht op een onzichtbare ruit blijft kloppen, terwijl aan de beeldranden zijn hoofd als het licht van een vuurtoren ronddraait. Afbeeldingen van oosterse tapijten, met behulp van Photoshop van witte, geschreven teksten voorzien, schuiven als bij een lichtkracht van rechts de video binnen. Tussen dit alles scharrelt een vlieg rond, soms door een vinger voortgeduwd, die met zijn irritant gezoem het beeld overheerst.

De tapijten, die bij de geschiedenis van culturen van het midden oosten horen, zijn beschreven met wanhopige kreten van kinderen als: DADDY COME BACK HOME en MOMMY WHERE ARE YOU, met oproepen tot agressie of vergeving: KILL FOR ME, of ABSOLUTION en met afwerende teksten als: IT IS NOT MY PROBLEM en IT IS ALL IN YOUR HAND. De kunstenaar blijft al deze gemoedstoestanden met zijn ronddraaiende blik ‘belichten’ en houdt ons alert door zijn onhoorbaar, maar dwingend kloppen. Ondertussen blijft de vlieg maar rondzoemen als symbool van het kwaad en als het willoze slachtoffer van de pestende hand. Zo ‘schreeuwt, klopt, zoemt en smeekt de video om aandacht en hulp’, namens de slachtoffers van de verschrikkingen.11


‘The Persian Project’ werd einde 2012, begin 2013 in Berlijn getoond.12 De monitor, waarop de video speelde, lag op de grond. Daarboven hing een oosters tapijt aan de muur, voorzien van een met de hand geschreven, witte tekst: EVERYBODY WILL BE ALL RIGHT (2012).12 Dit tapijt is één van de weinige dingen die door een brand in Radeks ouderlijk huis in Polen gespaard is gebleven. De tekst lijkt uitgesproken te worden door een moeder die in angstige tijden haar kind troost met: ‘stil maar, het komt wel goed’. In connectie met de video, die het idee voor het beschilderen van een echt tapijt leverde, wordt het evident dat de moeder hier opzettelijk niet de waarheid spreekt, omdat het verschrikkelijke dat echt aan de hand is, het kind nog meer zou verontrusten.13

Met dit beschilderde tapijt komen verschillende elementen en lijnen in het oeuvre van Radek Dabrowski bij elkaar: herinneringen uit zijn jeugd, het ontwikkelen van ‘sprekende beelden’ en het gebruik van bewegende beelden met geluid, het op zoek zijn naar de ‘echte werkelijkheid’ en ook het steeds mislukken daarvan. In de tekst op het tapijt heeft de ‘spreker’ goede redenen om het niet over het waargebeurde te hebben, de media onthouden ons opzettelijk de werkelijkheid en ook wij houden onszelf voor de gek als we uit de overvloedige informatie die tot ons komt slechts het aangename filteren. Kunnen wij dan ooit tot die ‘echte werkelijkheid’ doordringen? Bestaat die werkelijkheid wel of hebben wij altijd een of ander medium nodig om een voor mensen toegankelijke werkelijkheid te ervaren?

Dergelijke vragen blijven rond het werk van Radek cirkelen. Voor hem is het in ieder geval duidelijk dat binnen de westerse cultuur, met diens leugenachtige massamedia, wij geen enkele kans hebben om ook maar iets van een ‘menselijke’ werkelijkheid op het spoor te komen. Hoe meer de kunstenaar naar gebieden gaat waar dergelijke media schaars zijn, hoe sterker hij ‘de lading van betekenis en betrokkenheid’ ervaart van de ‘daar spaarzaam aanwezige beelden van heiligen en familieleden’.14 Daarom reist hij naar verre oorden en isoleert zich zo letterlijk van onze cultuur om ‘door de ogen van de icoon te kunnen kijken’. Dan kan hij misschien een glimp van de ‘echte werkelijkheid’ opvangen, iets waar hij altijd naar verlangd heeft.15 En wie weet, zal dit juist wel hele stille beelden opleveren.



KATALIN HERZOG, februari 2015.

Noten:

1. James Ferguson, ‘The British Essayist’, Vol. 34, Glasgow 1823, p. 270. De informatie over het beeld van Daedalus stamt uit een werk van de komedieschrijver Plato (eind 5de, begin 4de eeuw v. Chr.).
2. Katalin Herzog, Anne Karen de Boer (uitgs.), Radoslaw Slawomir Miroslaw Dabrowski, Final Presentation MFA Painting 2001, Groningen.
De gele schilderijen hebben verschillende maten: 120 x 180 cm, 139 x 186 cm en 154 x 203 cm. Het project (± 30 werken) begon in 1999 en liep tot 2014 (is nog niet definitief afgesloten). Op de vroege schilderijen zijn de teksten in digitale letters aangebracht; de latere schilderijen bevatten een ‘dialoog’ tussen een digitale en een met de hand
geschreven tekst.
3. Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, ‘The Idea of the Avant-Garde’, Duke University Press, 1987 Durham,
pp. 95-148.
4. Bron: Radek Dabrowski, ‘Projectvoorstel: Kijken door de ogenvan een icoon’, 2003/2004.
5. Hilarion Alfeyev, ‘Theology of Icon in the Orthodox Church’, lezing 2011, mospat.ru
6. Bron: Radek Dabrowski, ‘Schilderijen moeten gezien worden.’ 2000.
7. Idem.
8. Bron: Radek Dabrowski, ‘Projectvoorstel: Kijken door de ogen van een ikoon’, 2003/2004. In Radek Dabrowski, Anthropocentric, Muzeum w Koszalinie (uitg.),Koszalin, Polen 2005, zijn beelden opgenomen van onder andere de
video’s: ‘In and Out’, 2000, ‘Anthropocentric VIII’, 2001, ‘Decomposition’ 2001 en ‘I Am Still Learning to Fall’, 2004.
9. Bron: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
10.Bron: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, november 2014.De video ‘The Persian Project’ is te zien op de website van de kunstenaar: radekdabrowski.com
11.Bron: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
12.‘The Persian Project’ werd van december 2012 t/m januari 2013, samen met ‘Everybody Will Be All Right’, getoond in de groepstentoonstelling: ‘Labor Berlin 12: Drifting’ bij Haus der Kulturen der Welt te Berlijn.
13.Bron: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, november 2014 en februari 2015.
14.Bron: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
15.Ten tijde van het schrijven van dit artikel bevindt de kunstenaar zich op Kaap Hoorn, op het meest zuidelijke puntje van Chili.


Dit artikel is gepubliceerd in: Radek Dabrowski Works, 2015.