Naar aanleiding van de collageserie Einde Beheersgebied
Collage nr. 2 (2012, 20, 5 x 52,5 cm.)
Snijden, knippen, neerleggen, verschuiven, overlappen, toevoegen en wegnemen. Daar is Machteld van Buren steeds mee bezig tijdens het maken van haar collages. Ondertussen doemen er vorm- en kleurcombinaties, compositiemogelijkheden en sporen van betekenissen op, waarbij veel beslissingen genomen worden. Soms moet de kunstenaar nog een stukje papier toevoegen, wegnemen of er iets bijtekenen, totdat de compositie ‘klikt’ en zij over kan gaan tot plakken; een actie waaraan de collage zijn naam ontleent.1 Het is echter zaak om niet alle onderdelen meteen en volledig vast te plakken, opdat er nog iets tussengeschoven kan worden en het licht sculpturale karakter van de collage behouden blijft.2 Machteld van Buren benadrukt deze eigenaardigheid van de collage door elk voltooid werk losjes op een stuk karton te monteren en dit geheel in een vitrineachtige lijst te plaatsen.
‘Papiers collés’ of collages, zoals die in de tweede decade van de 20ste eeuw door Pablo Picasso en Georges Braque werden ontwikkeld, bieden vele mogelijkheden voor beeldend kunstenaars. Zij kunnen gebruik maken van meerdere soorten kant-en-klare en ongevormde, reeds van betekenis voorziene en betekenisloze materialen, om zo tweedimensionale werelden te maken.3 Soms functioneren deze als schetsen voor verdere werken, maar ze kunnen ook zelfstandige kunstwerken vormen die vaak iets vluchtigs blijven behouden, alsof hun compositie zo weer in het ongerede zou kunnen raken.
De collages van Machteld van Buren zijn zelfstandige kunstwerken, waarin de hiervoor beschreven karakteristieken uitgebuit en in dienst van de serie gesteld worden. De titel van de serie Einde Beheersgebied komt van een opschrift dat de kunstenaar op een bord midden in een weiland aantrof en dat haar meteen intrigeerde. Bevond zij zich eerst in een beheerst gebied en was zij nu daaraan ontsnapt? En verkreeg zij hierdoor een grenzeloze vrijheid?
Toen de kunstenaar het bord opmerkte, dacht zij dat het om een fout ging die haar vanwege zijn absurditeit boeide. Beheersgebied is echter een bestaand woord dat op een door boeren of organisaties beheerd gebied wijst, waarbij een kaart de oppervlakte en de grenzen van zo’n terrein weergeeft.4 De kunstenaar vatte het opschrift echter metaforisch op en besefte dat de relatie tussen beheersing en vrijheid haar vele mogelijkheden voor nieuwe collages zou bieden. Ook voelde zij aan dat deze vondst met haar fascinatie voor gebieden en plaatsen op de aarde te maken had, zoals die door landkaarten worden gerepresenteerd.
Machteld van Buren gebruikt vaak landkaarten in haar collages. Voor haar hebben kaarten een abstracte schoonheid, ze functioneren als praktische hulpmiddelen om de weg naar een land of plaats te vinden en zijn ook instrumenten om zich de aarde toe te eigenen en te beheersen. Landkaarten bieden de kunstenaar dus een bundeling van vormen, functies en betekenissen, waarmee zij naar hartelust kan spelen. Voor haar collages verknipt zij de kaarten, prepareert er alleen de wegen uit of tekent er nieuwe grenzen en verbindingen bij. Ook combineert zij landkaarten met stukken gedessineerd papier uit de hobbywinkel, met handgeschept papier en delen van haar eigen en andermans foto's, die zij op tekenpapier afdrukt. Kleine foto’s uit tijdschriften, veelal van mensen die activiteiten uitvoeren, vinden eveneens hun plaats in de composities die de kunstenaar pas goedkeurt, nadat zij alle elementen via haar ‘handschrift’ in balans heeft gebracht.5
Dit alles gebeurt vooral intuïtief, afgewisseld met momenten van reflectie en in de flow van het maken. Toch wordt zo’n proces mede gestuurd door ontwikkelingen van het oeuvre, fascinaties voor bepaalde materialen en onderwerpen en kennis van de geschiedenis van de collage.6 Deze verworvenheden zullen dan ook als uitgangspunten dienen voor de interpretatie van het werk van Machteld van Buren.7
De collage is al lang in haar oeuvre aanwezig. In 1998 vermengde zij de technieken van de collage en het tekenen, in 2002 gebruikte zij collageachtige elementen in een installatie, in 2004 plakte zij fragmenten van foto’s in haar tekeningen en vanaf 2011 tot op heden maakt zij collageseries, waarvan Einde Beheersgebied, in 2012 begonnen en nog niet voltooid, er één is.8 De essentie van de collage, het in één beeld samenbrengen van materialen en beelden uit verschillende contexten, loopt als een rode draad door haar oeuvre. Deze in de 20ste eeuwse kunst ontwikkelde techniek wordt vaak als de uitdrukking van de enorme fragmentatie van het moderne leven gezien die kunstenaars in hun werk zowel tonen als transformeren door van de fragmenten weer composities met nieuwe betekenissen te maken.9 Bij Machteld van Buren heeft de transformatie de overhand door haar wil om te verbinden, zoals te zien zal zijn in de hier volgende interpretaties van een viertal collages van Einde Beheersgebied.10
Collage nr. 4 (2012, 28 x 35 cm.) vormt een liggende rechthoek, waarop een stuk papier, voorzien van een geel-zwarte Madras-ruit is samengebracht met de afbeelding van een groenblauw ei, een stuk papier met een dessin van roze en blauwe Japanse kersenbloesem en fragmenten van de kaart van Engeland. De ruit en de landkaart tonen hier conventionele ordes; de eerste bepaald door de weeftechniek en de tweede door de regels voor het tekenen van kaarten. Hierbij moet worden aangetekend dat de orde die de landkaart representeert zelf altijd dubbel is; sommige grenzen en wegen zijn door natuurformaties en andere door culturele ingrepen bepaald. Kersenbloesem is in Japan een traditioneel motief, maar contrasteert hier hevig met de eerder benoemde ordes, daar het dessin asymmetrisch is, dus ‘natuurlijk’ lijkt. De ronde uitsnede in dit stuk papier, die aan een patroon voor een kledingstuk doet denken, herbergt het ei, een symbool voor het leven dat zich nog moet ontwikkelen.11 Door het bijeenbrengen van zulke verschillende culturele en natuurlijke ordes, ontstaan in dit werk verbintenissen en mogelijkheden voor associaties die door de kunstenaar met getekende details bekrachtigd worden.
Collage nr. 5 (2012, 55,5 x 40 cm.) heeft een staande rechthoek tot basis, waarvan de onderste helft wordt ingenomen door een stuk gestippeld papier in regenboogkleuren. Op de bovenste helft van het werk ligt een onregelmatige plak van dik, geschept papier in een grijsbruine kleur. Deze vorm lijkt een ruggengraat, poten en een slurf te hebben die extra aangezet zijn met potloodlijnen, waardoor het geheel aan de afgestroopte huid van een dier doet denken. Hieronder piepen stukjes landkaart uit, terwijl één van de ‘poten’ gedeeltelijk een kleine foto van wadlopers bedekt. Net als bij collage nr. 4 worden hier culturele en natuurlijke ordes met elkaar gecontrasteerd en verbonden, iets wat extra wordt aangestipt door de foto, waarin mensen de door het water gevormde, natuurlijke structuren verstoren. Hoewel de foto een frontale zienswijze in de collage brengt, wordt de ruimte van het werk gedomineerd door het van boven bekeken ‘dier’ dat met behulp van de betekenisvolle textuur van het papier alle andere delen van de compositie overheerst. De getekende, harige ‘staart’ op het gestippelde papier, die op een of andere manier bij het ‘dier’ hoort, benadrukt de natuurlijke orde die zelfs in deze ‘dode’ vorm nog dominant is.
Collage nr. 10 (2012, 39 x 31 cm.) lijkt een pendant te zijn van de vorige collage. Op een zwarte, staande rechthoek die tot ondergrond dient, is een onregelmatige vorm aangebracht van lagen gedessineerd papier, waarop de foto van een bruin leren sofa is geplakt. Een vrouw met elegant gekruiste benen zit op de sofa en pakt iets van een schaaltje. Dit zou een onderdeel van een reclame kunnen zijn, waarbij de begeerlijkheid van het model op de sofa wordt overgebracht om de koper te verleiden. Het bovenlichaam en het hoofd van het model heeft de kunstenaar echter met stukjes papier en landkaart afgedekt, opdat zij niet te veel de aandacht trekt. Nu zit de vrouw met haar hoofd als het ware in slierten, witte, papieren wolken. Daarboven is een compilatie te zien van een gestippeld stuk papier, een deel van een landkaart en een afbeelding van een villa in een landschap. Deze fragmenten zijn met een ‘papieren spijker aan de muur genageld’, waardoor het frontale perspectief benadrukt wordt.12 De ‘huid’ in collage nr. 5 krijgt hier een echo door de leren sofa die als een soort dier over het werk is gedrapeerd. Toch zijn er verschillen, doordat de sofa uit een schuin van boven genomen foto geknipt is, terwijl het ‘platte dier’ van collage nr. 5 door de kunstenaar werd vormgegeven. Bovendien overheerst hier het kunstmatige arrangement van de sofa en het poserende model, zodat de indruk van natuurlijkheid snel vervaagt. En de gemaaktheid wordt nog eens benadrukt door het bovenste deel van de collage, waar een van potloodstrepen voorzien stuk papier aan een kledingpatroon doet denken.
In collage nr. 12 (2013, 39 x 31 cm.) is het alsof aaneengevoegde stukken van de kaart van Ierland vrij in een rechthoekige, witte ruimte zweven. Deze indruk wordt versterkt door de zwarte ‘schaduwen’ van de kaart. Toch lijken de kaartfragmenten, die de vorm van het eiland enigszins hebben behouden, door een ‘ladder’ met verlengde ‘spijlen’ te worden ondersteund. Ongeveer in het midden van de compositie is een (uitgeknipte) close-up van een samenscholing van lieveheersbeestjes te zien. Zij ‘omvatten’ een kleine, zwart-witte foto van een soort tribunaal, dat sterk aan de rechtszaak tegen Adolf Eichmann (1961) doet denken.13 Hier is de wisseling van perspectieven, die in alle collages van deze serie aanwezig is, overduidelijk. Wij kijken frontaal tegen de ‘ladder’ aan, terwijl de kaart en de foto van de lieveheersbeestjes van boven af bekeken moeten worden. In de zwart-wit foto kijken wij naar de ‘rechters’ op, waardoor zij aan belangrijkheid winnen. Al deze manieren van kijken hebben een duidelijke functie in de collage, waarin strengheid en constructie tegenover een lossere, natuurlijke orde is geplaatst. Maar het gaat hier niet om pure contradicties. De strakke constructie van de ‘ladder’ is verzacht, door één van de zwarte ‘staanders’ van gekleurd papier te voorzien en door de ‘spijlen’ te laten ‘doorgroeien’, terwijl de onderste uit de rij danst. De natuurlijke vorm van het eiland wordt kunstmatiger vanwege het verknippen van de kaart, waarna dit ‘nieuwe land’ strakkere, rode grenzen heeft gekregen. En de gestrengheid van de ‘rechters’ die het zwart-wit van de foto extra versterkt, wordt weer verzacht door de kevers die bij elkaar schuilen. Maar ook de kevers hebben iets wetmatigs; bijna elk afzonderlijk dier draagt een zevental, keurig gerangschikte, zwarte stippen op zijn rode dekschild.
In het voorgaande werden slechts vier collages van de tot nu toe vijftiendelige serie besproken. Dit blijkt echter voldoende om greep te krijgen op de hele serie. De collages zijn individuen en verschillen van elkaar, maar komen toch sterk met elkaar overeen door de gebruikte materialen, de gekozen beelden, de techniek en hun thematische verwantschap. Opvallend is dat deze collages van Machteld van Buren in sommige opzichten met de vroege collages van Picasso en Braque overeenkomen. Net als deze kunstenaars gebruikt zij verschillende soorten papier en voorgedrukte materialen, tekent zij in de collages en past zij perspectiefwisselingen toe. Maar de doelen van de collagemakers lopen sterk uiteen.
Picasso en Braque experimenteerden vooral met de weergave van de ruimte in hun kubistische schilderijen en collages. Zij waren op zoek naar een modern alternatief voor het in de renaissance ontwikkelde, centrale perspectief. De collagetechniek was hen daarbij behulpzaam, omdat het opgeplakte papier hun werken meer ‘echt’ en ‘plat’ maakte.14 Voor de grap en om het grote verschil tussen de conventionele en de moderne ruimteweergave te tonen, pasten zij in hun collages en schilderijen ook illusionistische en trompe-l’oeil-effecten toe, zoals de geschilderde letters van kranten, behangpapier met imitatiehoutnerf of een geschilderde spijker die een slagschaduw werpt op het platte vlak van het werk.15 Hun nieuwe vondsten werkten zij bij voorkeur uit in stillevens met voorwerpen uit hun omgeving.16 Belangrijk was hierbij de krant die door zijn verband met het dagelijkse nieuws de eigentijdsheid van de kubistische ruimteweergave toonde. Picasso en Braque plakten nog geen foto’s in hun werk, maar de iets latere fotomontage was mede het gevolg van hun toepassingen van kant-en-klare materialen en illusionistische effecten.17 Dat hieruit meerdere, nieuwe kunstsoorten voortkwamen, zoals de readymade, de assemblage, de environment en de installatie, toont het belang van de collage voor de moderne en postmoderne kunst.18
Tegenwoordig behoort de collagetechniek in digitale vorm tot het repertoire van elke computergebruiker. En ook voor kunstenaars is de collage nu vanzelfsprekend. Maar zij werken met de erfenis ervan, reflecteren erop en kunnen de techniek zo telkens weer actualiseren. Dit gebeurt ook bij Machteld van Buren die bijvoorbeeld in de hier besproken serie een combinatie van collage en fotomontage gebruikt om het thema van haar werk te realiseren.19 Vanaf 1989, toen zij voor het eerst haar werk tentoonstelde, is zij al bezig om acties als verwikkelen, beheersen, ontsnappen en bevrijden en de hieruit voortkomende toestanden in verschillende soorten werken en met behulp van verscheidene technieken te verbeelden.20 De vondst van de titel Einde Beheersgebied bood de mogelijkheid om deze zaken niet geïsoleerd of via overgangen van de ene naar de andere orde, maar op dialectische wijze in individuele werken te tonen.21 Hier worden beperkte en vrije, culturele en natuurlijke, geconstrueerde en gegroeide, conventioneel vastgelegde en losjes ontstane ordes met elkaar gecontrasteerd en verbonden. Soms overheerst in een collage de ene orde meer dan de andere, maar zij kunnen niet zonder elkaar functioneren. De kunstenaar bekijkt alles vanuit verschillende standpunten, maakt het al te strakke losser, voorziet het gegroeide van meer constructie, zwakt het gestrenge af door het zachte en voegt het dierlijke samen met het menselijke.
In het werk van Machteld van Buren kan er geen totale beheersing bestaan, zoals ook grenzeloze vrijheid onmogelijk is. Wel heeft zij veel vrijheid nodig, juist om daarbinnen de grenzen van haar werk zelf te kunnen bepalen. Nu is toename van vrijheid al vanaf de 19de eeuw kenmerkend voor het leven en werk van kunstenaars.22 Het opmerkelijke bij Machteld van Buren is echter dat dit voor haar meer betekent dan de noodzakelijke voorwaarde voor het maken van kunst. De dialectische relatie tussen beheersing en vrijheid is het thema dat zich in elke serie en in elk werk op een andere wijze manifesteert. Zoals een dichter in zijn poëzie woorden in nog onbekende relaties bijeenbrengt om nieuwe gebieden van de taal te ontsluiten, zo tekent Machteld van Buren in haar collages nieuwe kaarten en patronen van haar thema en breidt daarmee haar reeksen van poëtische topografieën uit.
Noten:
1. Veel van de hier weergegeven informatie stamt uit een gesprek tussen Machteld van Buren en schrijver dezes op. 2. 11. 2015.
2. Daar collages meestal uit materialen met verschillende diktes worden samengesteld, hebben zij bijna de kenmerken van reliëfs. Kunstenaars hechten vaak aan deze eigenaardigheid van de collage, maar kunnen dit ook tegengaan door materialen met gelijke dikte toe te passen of de randen van materialen af te schaven, zodat hun collages aan inlegwerk doen denken.
3. Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963) worden tot de Kubisten gerekend. Aanvankelijk was dit een scheldnaam, omdat hun vroege schilderijen (Analytisch Kubisme, 1910-1912) uit ‘kubusjes’ leken te zijn opgebouwd. Toen hun werken te gefacetteerd en daardoor onduidelijk van vorm werden, begonnen Picasso en Braque collages te maken, waardoor zij grotere vormen (stukken papier) in een compositie bijeen konden brengen (Synthetisch Kubisme 1913- ± 1920). In een volgende fase van de ontwikkeling van hun schilderijen, imiteerden zij met verf de collage-effecten. Een goed voorbeeld van deze werkwijze is het schilderij de Guernica van Picasso (1937).
4. Voor de betekenissen van ‘beheersgebied’, zie: www.betekenis-definitie.nl/beheersgebied
5. Met handschrift worden hier de getekende lijnen en met krijt of verf aangebrachte vlekken in de collages aangeduid die een persoonlijke stempel op het werk drukken.
6. Machteld van Buren bestudeert de geschiedenis van de collage niet, bestudeert niet de geschiedenis van de collage, alvorens collages te gaan maken. Door haar opleiding en door museumbezoek is er, net als bij andere kunstenaars, voldoende kennis van de kunstgeschiedenis aanwezig die zij in haar werk kan inzetten.
7. Deze interpretatie van het werk van Machteld van Buren volgt in grote lijnen de methode die beschreven is in het artikel: K. Herzog, ‘Hoe kan hedendaagse kunst worden geïnterpreteerd?’ (2007) Zie: http://kunstzaken.blogspot.nl
8. De informatie over het gebruik van de collage, voordat de serie Einde Beheersgebied begon, stamt uit een mail van de kunstenaar op 16. 11. 2015. Zij beschreef deze voorgangers als volgt:
“-Decoder, eerste versie uit 1998 en afgemaakt in 2012 naar aanleiding van Art Meets Science and Spirituality in a Changing Economy, een congres dat in 1998 in Amsterdam werd gehouden.
- Performers, 2002, een installatie met foto's en getekende bomen in het Fries Museum te Leeuwarden. Het werk omvat ongeveer tachtig tekeningen en foto's.
-No Title, 2004. In deze periode maakte ik series tekeningen met stift en foto’s.
-Beelden voor het boek Wisseling van de Wacht, 2011. Het boek bevat zeventien collages met gedichten van Peter van Lier. Woord en beeld vormen hier een eenheid.”
9. Deze interpretatie van het Kubisme is in veel boeken te vinden. Zie bijvoorbeeld: H. Rosenberg, Art on the Edge, The University of Chicago Press, Chicago en Londen 1971.
10. Zie hiervoor de recensie van S. Singelsma, ‘Alles verwijst naar alles bij Machteld van Buren’, in: Leeuwarder Courant, 10. 11. 2005.
11. Vormen die min of meer aan kledingpatronen doen denken, komen in de beschreven serie voor in de collages: nr. 1, nr. 2, nr. 4, nr. 7, nr. 8, nr. 10 (2012) en nr. 11, nr. 15 (2013). De associatie van sommige vormen met kledingpatronen komt niet van de kunstenaar, maar van schrijver dezes.
12. De spijker die in collage nr. 10 uit papier is geknipt, komt in vorm en functie enigszins overeen met de geschilderde spijkers die Picasso en Braque in hun werk toepasten.
13. Zie hiervoor het artikel van S. Korkus, ‘De rechtszaak tegen Adolf Eichmann’, Historisch Nieuwsblad, 2006. (www.historischnieuwsblad.nl/)
14. C. Greenberg legt in zijn artikel ‘Collage’ (1959) vooral de nadruk op de platheid van de collage die kunstenaars hielp om te beseffen dat de essentie van de schilderkunst niet de ruimtelijke illusie, maar het platte vlak was. Zie: www.sharecom.ca/greenberg/collage. Deze bewering van Greenberg oefende veel invloed uit op het Amerikaanse Abstract Expressionisme, maar bleef in de geschiedenis van de schilderkunst niet overeind.
15. Picasso en Braque plakten stukken papier met imitatiehoutnerf of zeildoek met imitatiestoelmatting in hun collages, maar schilderden ook houtnerf na. Kranten werden soms ingeplakt, maar ook in verf geïmiteerd (omdat ze snel vergelen). In het schilderij Stilleven met viool en kan van Braque (1910) is de geschilderde spijker, die een ‘stuk papier aan de muur nagelt’, bovenin het werk te zien.
16. Stillevens met bijvoorbeeld een tafel, waarop vaak een glas, een fles, een gitaar en een krant zijn geplaats, zijn zeer geschikt voor het ontwikkelen van de collagetechniek, vanwege de beperking van de voorwerpen en hun duidelijke vormen. Later paste Picasso de effecten van de collage ook toe in portretten.
17. Fotomontages waren al populair binnen de 19de eeuwse ‘kunstfotografie’ om de effecten van de schilderkunst te benaderden. In de 20ste eeuw werd de fotomontage vaak gebruikt door Dadaïsten, zoals John Heartfield (1891-1968) en Kurt Schwitters (1887-1948). Terwijl de eerste zijn werken alleen uit foto’s samenstelde om politieke satire te bedrijven, maakte de laatste soms pure collages, maar vermengde ook wel beide technieken.
18. De 20ste en de 21ste beeldende kunst was niet mogelijk geweest zonder de collage. Door de collagetechniek werd het voor het eerst mogelijk om reproducties en kant-en-klare, commercieel geproduceerde zaken in een kunstwerk op te nemen. Hiermee werden de legitimatie van kunst en het herkennen van artefacten als kunstwerken meer dan ooit van de context afhankelijk. Hoewel in de kunstwereld tegenwoordig alles mogelijk is, blijft het publiek de vraag stellen: ‘is dit nog kunst?’
19. In de weergave van de lezing, K. Herzog, ‘De kunstenaar, zijn motieven, onderwerpen en thema’s’ (2008), wordt een visie geboden op het thema van de kunstenaar. Zie: http://kunstzaken.blogspot.nl
20. Terwijl de richting van deze interpretatie al in het gesprek met Machteld van Buren opdoemde, leverde de kunstenaar in een mail op 20. 11. 2015 de clou voor de interpretatie met de volgende woorden:
“Met de serie Lassie (1989-1990) en de serie Kangoeroe (1991-1992) [waarin de dieren in hun eigen haar of in textiel verwikkeld zijn geraakt] trad ik voor het eerst naar buiten. In deze series wilde ik de gevangenschap van de figuren voelbaar maken. In latere series, Poppen (1992-1993) en Schrifturen (1993-1994) heb ik geprobeerd de ontsnapping te verbeelden. Poppen suggereren het begin van de beweging en Schrifturen tonen de beweging door een verhaal (met een tijdverloop) in gang te zetten.”
21. Met dialectiek wordt hier een zienswijze bedoeld die een zaak van meerdere kanten belicht en zo overeenkomsten en verschillen met andere zaken op het spoor komt. Het gaat hier niet om het bereiken van de ‘waarheid’, zoals in de antieke en de Hegeliaanse filosofie, maar om het besef dat niets geheel op zichzelf staat en daarom nooit volledig gedefinieerd kan worden.
22. De autonomie van de kunst en van de kunstenaar ontstonden in de 18de eeuw en kregen hun vorm in de 19de eeuwse Romantiek. Binnen de 20ste eeuwse avant-garde kwamen deze vrijheden tot hun hoogtepunt. Hoewel er tegenwoordig vraagtekens worden gezet bij de autonomie van de kunst, staat de autonomie van de kunstenaar zelden ter discussie. Wel wordt er nu meer nadruk gelegd op samenwerkingen tussen kunstenaars.
KATALIN HERZOG, november, 2015
