vrijdag 23 december 2016

PARADOXALE VRIJHEID


*

Volgens het idee van de artistieke autonomie zijn beeldend kunstenaars vrij. Niet meer in dienst van kerk of staat, kunnen zij vorm en inhoud van hun werk zelf bepalen. Dit idee is al twee eeuwen oud, maar was slechts tweemaal actueel: aan het begin en aan het einde van de 20ste eeuw. Tijdens deze momenten waren kunstenaars en critici onzeker: er bestonden immers nog geen regels voor het maken van de nieuwe kunst en dus ook geen criteria voor het beoordelen ervan. Kunstinstellingen hadden hierdoor minder greep op kunstenaars en dit leverde veel vrijheid op.

Hoewel er nu een enorme veelsoortigheid aan kunstpraktijken bestaat, betalen kunstenaars vaak voor hun vrijheid. Hun roem en inkomsten zijn gering en hun werk bereikt niet de internationale kunstinstellingen. Officieel kan en mag van alles in de kunst, maar er is een kleine groep topkunstenaars van wie verwacht wordt dat zij een bepaalde soort kunst maakt en dat is nu geëngageerde kunst. Hierbij moet er samengewerkt en tegen de wetenschappen aangeschurkt worden; nog onlangs te zien in de Engaged Art Fair te Amsterdam.

Dat deze kunst een problematische vrijheid kent, wil ik laten zien aan het voorbeeld van Renzo Martens, die naar eigen zeggen tot de ‘mondiale subtop’ van kunstenaars behoort. Martens werd in 2009 bekend met zijn film Episode III: Enjoy Poverty. Hij merkte dat westerse fotografen goed verdienden aan de armoede in Afrika en zag daarin een kunstproject. In Congo, waar de armoede schrijnend is, trainde hij plaatselijke fotografen om de ellende in beeld te brengen en zo daaraan te verdienen. Toen fotoagentschappen die foto’s niet accepteerden, raadde hij de fotografen aan om maar in hun armoede te berusten. Zijn film, waarin hij zich als aanklager van westerse uitbuiting en als een soort missionaris opstelde, kreeg veel kritiek, maar trok ook veel belangstelling in de kunstwereld. Martens werd voor exposities en lezingen uitgenodigd en kreeg geldprijzen.

De kritiek was onder andere dat hij kapitalistische uitbuiting aan de kaak stelde met werk dat daaraan meedeed. Zijn film werd immers door westerse kunstinstellingen gesubsidieerd en leverde in het westen veel geld op, terwijl de Congolezen er niets aan verdienden. In 2010 vertrok Martens weer naar Congo om The Insititute for Human Activities op te richten. Hij wilde nagaan of ‘artistieke kritiek echt kon bijdragen tot het opheffen van economische ongelijkheid’. Hiervoor organiseerde hij kunstsymposia in het regenwoud en werkte samen met voormalige plantagearbeiders. Zij maken sculpturen, die uitgevoerd in chocolade, in het westen verkocht worden, waarna een deel van de opbrengst naar de makers terugvloeit.

Martens is nu bezig om zijn gentrificatie-project uit te breiden. In 2017 zal het Lusanga Research Centre on Art and Economic Inequality, ontworpen door het architectenbureau OMA, zijn deuren openen op het terrein van een voormalige Unilever-plantage. Hiervoor moet er veel westerse aandacht komen, opdat het gebied economisch opbloeit en het land teruggegeven kan worden aan de arbeiders.

Nu zou je kunnen zeggen, wat is die Martens toch geweldig bezig en misschien is dat ook zo. Hier gaat het echter om de ‘vrijheid’ van geëngageerde kunstenaars, die bij Martens goed waarneembaar is. Teneinde wereldwijde roem te verkrijgen, kan zo’n kunstenaar niet in zijn atelier blijven. Van hem wordt verwacht dat hij het kapitalisme en de kunstwereld bekritiseert, juist die instellingen die deze kunst mogelijk maken. Dus moet hij op zoek naar misstanden, niet zozeer uit menslievendheid, maar omdat dergelijke projecten goed gesubsidieerd worden. Voor het legitimeren van zijn werk heeft hij de wetenschappen nodig en aan sommige waarden en normen ervan moet hij zich committeren. Bovendien werkt hij vaak met mensen, zodat hij ook morele normen in acht moet nemen.

Een dergelijke afhankelijkheid van financiers, geldende ideologieën en moraal was het lot van kunstenaars voor de autonomie. Nu denk ik niet dat een totale autonomie mogelijk is en ik ben ook niet tegen geëngageerde kunst. Maar ik maak mij wel zorgen over de dwang van ‘modes’, ik zie engagement niet als de enige artistieke functie en vind dat geen enkele soort kunst een ruilmiddel mag zijn voor roem en geld alleen. Martens zegt dat hij tot de mondiale subtop behoort, maar daar ook snel weer uit wil. Hij beseft dus zijn ‘gevangenschap’, maar weet waarschijnlijk ook dat een ontsnapping zonder verlies van roem onmogelijk is.

KATALIN HERZOG

* Baluba masker, Congo.

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 21ste Jg. Nr. 1, januari/februari 2017, p. 11.

vrijdag 4 november 2016

MET HET BREIN GESCHILDERD




Er is een nieuw boek uit van Dick Swaab: Ons creatieve brein. Swaab is de neurobioloog, die eerder de bestseller Wij zijn ons brein schreef. De reuring omtrent dit eerste boek begreep ik aanvankelijk niet. Ja natuurlijk zijn we ons brein, maar ook ons lichaam, onze taal, onze cultuur, enz. Dit boek heb ik laten liggen, maar het tweede beloofde mij inzichten over de samenhang tussen hersenen, creativiteit en ook over kunst.

Swaab werd eerder verweten dat hij alles tot de anatomie van de hersenen reduceerde en de invloed van de omgeving op mensen niet in acht nam. Ook zou hij doen alsof zijn expertise in de neurobiologie hem kwalificeerde in kennisgebieden waarin hij niet thuis is. Dus besloot ik ernaar te kijken hoe hij met kunstgeschiedenis en verwante zaken omging. Daarvan geef ik hier enkele voorbeelden. Van zo’n boek zou je een theorie over creativiteit verwachten, maar die is afwezig. Voor Swaab is creativiteit een vanzelfsprekende functie van de hersenen. Toen die in omvang toenamen, werden mensen steeds creatiever. Bij de historische ontwikkeling van creativiteit haalt Swaab sporadisch wat bekende zaken aan.

De schrijver beweert dat kunst een uniek menselijke verworvenheid is, maar hij vergelijkt bijvoorbeeld het nest van de wevervogel met de structuur van het Olympisch stadion in Beijing. Nu hebben de architecten inderdaad aan een nest gedacht. Als de vogel echter ‘origineler’ is dan de architecten, hoe komt het dan dat we het nest niet als kunst beschouwen, en het stadion wel? Wat is er zo specifiek aan die ‘menselijke’ kunst?

Als hij de esthetische principes in de beeldende kunst bespreekt, blijkt weer dat Swaab niet doordenkt. Ook nu grijpt hij terug op het gedrag van dieren. Meeuwkuikens geven de voorkeur aan een kunstsnavel met een grote rode vlek, boven de kleinere vlek op de snavel van hun moeder. Volgens Swaab lijken de kuikens te denken: groter is beter; uit zo’n supersnavel komt meer voedsel. Dit verbindt hij met het principe van de ‘overdrijving van de essentie’ in de kunst, dat hij illustreert met een schilderij van een dikke vrouw van Lucian Freud. Onder het plaatje staat dat Freud ‘obese vrouwen’ schilderde. Swaab zegt er echter niet bij dat het schilderen van voluptueuze vrouwen een traditie is in de westerse schilderkunst, dat Freud niet alleen dikke dames schilderde en dat mensen, vanwege hun cultuur, veel ingewikkelder reageren dan meeuwkuikens, die hun instincten volgen.

Bij de abstracte kunst geeft Swaab te kennen dat hij er niet van houdt, maar zijn zus doet dat wel! Abstracte kunst wordt volgens hem gewaardeerd, omdat we daarbij ‘objectvrij kunnen associëren’. Dit is voor sommigen belonend, want het spreekt een netwerk in de hersenen aan dat met introspectie en het ‘zelf’ correspondeert. Omdat we het ‘zelf’ allemaal anders ervaren, loopt ook de appreciatie van abstracte kunst uiteen. Dit komt wel heel dichtbij de dooddoener: ‘dat is heel persoonlijk’.

En hij doet ook iets, wat artsen zich vaak permitteren, namelijk de stijl van een kunstenaar verklaren uit diens geestelijke of lichamelijke ziekte. Zo wijt hij de verwrongen gezichten op de schilderijen van Francis Bacon aan de vervorming van diens waarneming. Bacon liep dit op als kind, toen zijn vader hem op het hoofd timmerde. Kunst wordt hier een hersentrauma.

Nu begrijp ik de kritiek op Swaabs eerste boek beter. Om het verwijt van reductionisme te ontkrachten, wil hij in het tweede boek de invloed van omgeving/cultuur op het brein benadrukken. Maar bij de bespreking van beeldende kunst lukt hem dat niet goed. Dit is ook te zien in zijn persoonlijke visie op kunst: ‘[Een schilderij] is het werk waarin de kunstenaar zijn brein, zijn technisch kunnen en zijn emoties heeft gelegd, om ons iets te vertellen en ook in ons brein emoties op te roepen. Daardoor wordt de verf tot schoonheid, verwondering of verbijstering.’ Hiermee bevestigt hij zijn eerdere stelling: ‘wij zijn ons brein’. Maar in tegenstelling tot zijn neurologisch uitgangspunt laat hij hier een brein zien, doordrenkt van ideologieën. Wat Swaab betreft, gaat het om een combinatie van vier, uit verschillende tijden stammende, ‘kunsttheorieën’: kunst is technisch kunnen, kunst is schoonheid, kunst is emotie en kunst is communicatie. Zelfs zonder een ‘ingelegd brein’ levert dit een troebele cocktail op.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 20ste Jg. nr.6, nov.-dec. 2016

vrijdag 9 september 2016

DE BEELDENDE ORAKELS VAN B.C. EPKER


Twee interpretaties van de serie houtsneden: Around our Frisian Churches

Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und die Mäßigung gebaute und künstlich gedämmte Welt der ekstatische Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang, wie in diesen das ganze Übermaß der Natur in Lust, Leid und Erkenntnis, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: … Friedrich Nietzsche 1

I

B.C. Epker is een tekenaar. Hij houdt van de rake en aarzelende lijnen en van de snelheid van de tekenkunst. In tekeningen kan hij zijn dagdromen en fascinaties vangen en voor zich laten werken. Maar ook al is en blijft hij een tekenaar, hij is niet eenkennig in het gebruik van zijn media.2 Het gaat hem namelijk niet om het medium zelf, maar om de geschiktheid ervan voor de beoogde werking en diepgang van zijn werk. Daarom gebruikt hij vanaf 2004 de grafiek om in houtsneden zijn lijnen te verhevigen en letterlijk te verheffen, want bij deze hoogdruk-techniek moet alles rondom de lijnen weggesneden worden.

Nu is de houtsnede, vooral bij de grote formaten die Epker tegenwoordig gebruikt, een zeer arbeidsintensieve techniek, die veel planning en tijd vergt. Gedurende een werkproces van maanden steekt de kunstenaar de op het hout aangebrachte tekening heel precies uit, waarbij hij de nadruk legt op de expressiviteit van de lijnen en de radicale zwart-wittegenstellingen die in de prenten zichtbaar moeten worden. Geleidelijk brengt hij zo series van grote houtsneden tot stand, waarvan Around our Frisian Churches (2015-2016) hier besproken en geïnterpreteerd zal worden, nadat haar voorgangster, de serie Over de liefde (2010), kort is voorgesteld.3

Over de liefde is een achtdelige serie van grote houtsneden (van ± 40 x 30 cm tot ± 120 x 200 cm) die rondom de ontluikende erotiek bij jongeren cirkelt. In de vertrouwde, Friese omgeving hebben de teenagers alleen oog voor elkaar. Bij een statige boerderij, een karakteristieke kerk, in een landschap met knotwilgen of bij een meertje ontmoeten zij elkaar onwennig, niet wetend wat ze precies met de onderlinge aantrekkingskracht moeten doen. De kunstenaar stelt zich voor hoe zij op een ongedefinieerd tijdstip, bijvoorbeeld in de avondschemering, naar de plaatselijke kroeg fietsen. Op hun terugweg in het ochtendgloren verkeren zij in de roes van de alcohol en de natuur, en spelen hun erotische, plagerige en uitdagende spelletjes, waarbij zij elkaar en de wereld verkennen.

De prenten laten diverse verschijningsvormen van hun spel zien. In verschillende combinaties interacteren meisjes met jongens, een meisje met een ander meisje, en er is ook een eenzame figuur die zonder partner dreigt te blijven. Over de liefde sluit af met de langwerpige houtsnede Putti, die als sleutel voor de serie dient en laat zien dat mensen hun lot niet zelf in de hand hebben; ze zijn overgeleverd aan de goden, die zowel met elkaar als met de mensen spelen. Zijn de putti een ‘verheviging’ van Eros, de Griekse god van de liefde en de drijvende kracht van mensen bij Plato, of zijn ze modernere personificaties van hormonen?4 Hoe dan ook, het lijkt hier te gaan om transcendente of immanente krachten, die de erotische huishouding van mensen bepalen. Slechts de eenzame figuur (misschien een stand-in voor de kunstenaar), die in de prent Boy Boy zich naar ons toewendt, heeft een kans om over zijn verlangens te reflecteren.

Zoals in al zijn werk, besteedt Epker ook in deze serie uitzonderlijk veel zorg aan de vormen, structuren en composities van zijn prenten. Hij geeft landschappen en personages zeer gedetailleerd weer en volgt soms ook de natuurlijke lijnen van het hout. Toch hebben de prenten van Over de liefde iets schematisch, waardoor het typische van het landschap, het onwennige van de personages en het klassieke van het beeldcitaat extra worden benadrukt. Het is alsof de kunstenaar hier terugkijkt op de jeugdige verwarringen van de liefde, die hij zich nog goed voor de geest kan halen. Maar hij is al verder. Hem gaat het niet meer om het erotische ongemak van jongeren; in deze serie toont hij ons de onbestemde macht van Eros die gedurende de jeugd allesbepalend lijkt.

II

Around our Frisian Churches volgt op de hiervoor beschreven serie. De zes grote houtsneden (van ± 40 x 70 cm tot ± 50 x 100 cm) bevatten, net als Over de liefde, mensfiguren, geplaatst in het Friese landschap. Voor deze grote prenten maakt Epker digitale ontwerpen met behulp van eigen foto’s en archiefbeelden, die echter nooit in hun oorspronkelijke vorm behouden blijven. De kunstenaar vindt namelijk dat het bestaande beeldmateriaal altijd tekortschiet. Ten bate van de werking van zijn beelden neemt hij iets weg, voegt hij iets toe of hij combineert verschillende elementen. Als alle ontwerpen klaar zijn, bekijkt hij ze naast elkaar, beoordeelt ze op de gewenste intensiteit en samenhang, waarna hij ze gedetailleerd op het hout overbrengt en als tekening vervolmaakt. Dan kunnen de prenten uitgesneden worden.

In de ontwerpen/tekeningen ‘verwerkt’ de kunstenaar onstuimige dagdromen, fantasieën en flarden uit de beeldende kunst, muziek, literatuur, poëzie en filosofie. Het gaat hier dus om emotioneel geladen geestelijk materiaal dat in het geheugen is opgeslagen of al onder de drempel van het bewustzijn is gezakt. De kunstenaar geeft zijn ‘demonen’ (fascinaties en begeertes) de kans om zich te manifesteren, zodat zij een gezicht krijgen en in het werk ingezet kunnen worden. Daarnaast gebruikt hij ook beelden uit de overvloed van de populaire beeldcultuur. Naar eigen zeggen jaagt hij als een ‘wolf’ op veelzeggende en verrassende beelden en voelt fysiek aan als hij beet heeft.

Gevraagd naar de rol van de demonen, die hij ‘gepersonifieerde krachtvelden’ noemt, in zijn werkproces, schrijft Epker: ‘Het papier is een speel- of een slagveld; een domein waar ik de ene fascinatie laat paren met andere, en waar verschillende ambities, invallen en verhaspelingen met de hamer van het ambacht worden samengesmeed tot een klassiek ogende constellatie die, en abîme, voortdurend nieuwe betekenissen genereert, zodat wat boeit bewegelijk wordt en de statische betovering wordt verbroken.’5

In de vroegste fase van het werkproces onderdrukt de kunstenaar zijn wil en oordeelsvermogen, opdat het hiervoor genoemde materiaal uit het onderbewuste kan opwellen. Hij laat het onbewuste deel van zijn geest het werk doen, waardoor nieuwe conglomeraties van beelden, ideeën en emoties gevormd kunnen worden.6 Hier is geen plaats voor oordelen en er worden geen vooropgezette plannen uitgevoerd. Maar deze oceanische geestestoestand, waarin ‘de tekening als het ware zichzelf tekent’, beslaat niet het hele werkproces. Een andere houding wordt ingezet als Epker, net als de heilige Antonius in de woestijn, de demonen gaat bestrijden die hem ‘boeien’ en dreigen te immobiliseren. Hij wil ze niet vernietigen, maar met ander materiaal in zijn beelden confronteren, opdat ze hun greep op hem verminderen.7

Alles wat het onderbewuste aan de kunstenaar levert, wordt op verschillende manieren bewerkt. Met behulp van compositorische ordeningen wordt het materiaal tot constellaties samengevoegd, aan ambachtelijke handelingen onderworpen, op de gewenste werkingen beoordeeld en op levensvatbaarheid binnen het werk getoetst. In dit dialectisch werkproces spelen zowel het oceanische en chaotische karakter van het onderbewuste als de ordenende en oordelende functies van het bewustzijn een rol, waarbij ze meestal gescheiden van elkaar optreden, maar soms ook kunnen interfereren. Zo is de kunstenaar in staat om de voortdurende generatie van betekenissen aan te zetten, in gang te houden, of anders gezegd ‘het werk te laten werken’.

De resultaten van dit proces zijn goed te zien in de grote houtsneden van deze serie. In tegenstelling tot de vele interacties van mensen in Over de liefde bevindt zich in de prenten van Around our Frisian Churches telkens slechts één protagonist in het Friese landschap, waarin kerken, boerderijen, water en begroeiing het decor vormen. In feite zijn de ‘kerken’ in de titel een pars pro toto voor het hele landschap, waarbij het woord ‘our’ de traditionele houding van de Friezen ten opzichte van hun cultuur weergeeft. De protagonisten zijn groot en meestal dichtbij de beeldrand weergegeven; soms kijken zij het beeld uit en zoeken contact met ons, of zijn in hun eigen preoccupaties verdiept. Wat doen de eigentijdse, maar inmiddels overleden musici Frank Zappa (1940-1993), Augustus Pablo (1954-1999) en Prince (1958-2016) in het Friese landschap, voorafgegaan door een klassiek ogend, vrouwelijk naakt en gevolgd door een vreemd uitgedoste zwemmer? Alleen de ‘almachtige kunstenaar’ is in staat om hen op de Friese terpen en midden in het Sneekermeer plaatsen. Maar met welk doel?

Wat alle prenten gemeen hebben, het Friese landschap, vormt een goed begin om de ‘achtergrond’ van deze werken te benaderen. Epker is opgegroeid in Friesland en woont en werkt er nu weer, op een steenworp afstand van drie grote terpen. Hij vindt de terpen en de omliggende landschappen fascinerend. De vijfentwintighonderd jaar oude geschiedenis ervan, spreekt tot zijn verbeelding, en hij ervaart de extra zuurstof die de eeuwige wind aandraagt als een narcoticum. Opgevoed door moderne ouders die weinig met het verleden ophadden en tegelijkertijd gevoed door de verhalen van zijn grootouders over het verleden, biedt het landschap hem de ‘grond’, waarmee hij zijn ‘vreemde’ elementen in verband kan brengen. Want hoewel de kunstenaar oog heeft voor tradities en van geschiedenis houdt, is hij niet conservatief. Hij wil niets per se bewaren, niets behoeden voor de inbreuk van het andere, het vreemde en de vreemdeling. De traditionele Friese cultuur ‘verwijt’ hij dan ook zich van vreemde invloeden te willen vrijwaren en de ontmoeting met het andere niet als een kans te zien om zich van de eigen identiteit en waarden beter bewust te worden.

In de Friese landschappen die de kunstenaar weergeeft, speelt het vreemde/het andere dan ook een bijzondere rol. Zouden wij Epker op zijn tochten vergezellen, dan zou ons iets kunnen overkomen wat de prent Lake of Raard (2015) oproept. Even uitrustend, bijna indommelend, bij een kerkhof achter een kerk, zouden wij uit het struikgewas de godin van de jacht Diana kunnen zien opduiken die bevallig naar een bloem reikt, voordat zij in het nabijgelegen meer gaat baden. In de prent wordt de bestaande kerk uit de dertiende eeuw aan de linkerkant gecombineerd met vrouwelijk naakt aan de rechterkant, dat een mythologisch verhaal lijkt op te roepen. En dit alles bevindt zich in de nabijheid van een meer dat slechts in de fantasie van de kunstenaar bestaat. Deze vroegste prent uit de serie vertoont door de boom in het midden een verticale tweedeling, terwijl de terp schuin afloopt naar de lagergelegen oever van het meer. Een dergelijke compositie komt ook in de vroegere prenten van Epker voor en balanceert de verschillende, hier bijvoorbeeld christelijke en mythologische elementen, in het beeld uit.

III

De overgang van de eerste naar de tweede prent is vrij groot. Heeft de eerste wel iets met de rest te maken? Zoals eerder Diana in het Friese landschap opdoemt, duikt hier een Amerikaanse zanger en componist op in een voor hem vreemde omgeving. In de prent Frank Zappa at Engwierum (2016) lijkt Zappa vanaf de linker rand met een ironische grijns op ons neer te kijken; achter hem strekt de bebouwing van de terp zich uit. De samenhang in de prent ontstaat door de juxtapositie van de mensfiguur en de kerk en door de verwante structuren van het haar van de protagonist en die van de begroeiing. Met zijn warrige haar in pigtails en uitgedost met een kanten kraag staat de musicus, die met zijn band The Mothers of Invention de popmuziek en de moderne klassieke muziek met elkaar combineerde, aan de voet van een Friese terp, bebouwd met een dertiende-eeuwse kerk en wat huizen. In de lucht hangt een vreemd teken. Bij navraag blijkt het een knoest in het hout te zijn die de kunstenaar heeft te laten zitten. In tegenstelling tot Diana is Zappa, weliswaar in een andere gedaante, daadwerkelijk aan Epker verschenen. Toen hij ter plekke was, schalde een nummer van Zappa uit de cabine van een tractor die ronkend het gras maaide. Tegelijk bereikte hem de geur van stoofvlees uit een keukenraam, werd hij zich bewust van het ruisen van de wind en zag hij bij de kerkdeur een bloeiende rozenstruik, vol zoemende bijen. Op zulke ogenblikken, als geluiden, geuren en beelden een gecombineerde aanval op onze zintuigen doen en ons in vervoering brengen, zouden ook wij Frank Zappa in het Friese landschap kunnen zien verschijnen. Even lijkt hij daar echt te staan, maar als we het hoofd iets draaien, beseffen wij te dagdromen of ten prooi te zijn gevallen aan een zinsbegoocheling.

IV

De volgende twee houtsneden Augustus Pablo at Hallum en A Prince at Voorst (beide uit 2016) sluiten hierbij aan. Ook hier zijn musici op een voor hen karakteristieke wijze geportretteerd. Augustus Pablo staat links op de voorgrond, gekleed in een geborduurde ‘etnische tuniek’, zijn melodica te bespelen. Mede doordat hij tegelijk op het instrument blaast en het keyboard ervan bedient, is hij volledig op de muziek geconcentreerd. Het is alsof de beeldende ritmes van de prent de enerverende klanken van het instrument, gecombineerd met het sterke ritme van de reggaemuziek herhalen. De achtergrond, die min of meer een horizontale lijn volgt, wordt ingenomen door een monumentale Friese boerderij die de figuur van de musicus links in de compositie uitbalanceert. En ook hier vormen structuren van het landschap, zoals de bomen, een visueel rijm met de dreadlocks van de protagonist. De voorgrond is ongelijk van structuur, links wat rommelig, rechts iets rustiger, maar dan zien wij iets merkwaardigs: de donkere schaduw van een boom lijkt in zijn negatief te verkeren.

V

Zo verdiept als Augustus Pablo is, zo direct lijkt de ‘popster’ Prince in de prent A Prince at Voorst zich tot ons te richten. Hij is de meest flamboyante van de drie musici, en valt zowel wat zijn muziek als zijn persoonlijkheid betreft moeilijk te categoriseren. Hij had een veelzijdige zangstem, bespeelde diverse instrumenten en vermengde vele muzikale genres. Bovendien toonde hij zich het liefst ‘ongrijpbaar’: tussen zwart en blank, man en vrouw in. Prince verschijnt rechts in het beeld, gekleed in een achttiende-eeuws kostuum met een hoge kraag en een kanten cravate. Achter hem bevindt zich een panorama met de voor Epker belangrijke elementen van het Friese landschap: een kerk, een oude boerderij en woonhuizen. Op de middengrond van het beeld zijn knotwilgen in een rij geplaatst en heeft de kunstenaar, de nerf van het hout volgend, de illusie van een ijsbaan of een ondergelopen weiland opgeroepen. Er is wel iets aan de hand met de kerk. De hier afgebeelde vijftiende-eeuwse kerk bevindt zich namelijk niet in Friesland, maar in Gelderland. De kunstenaar heeft hem naar Friesland ‘verplaatst’ en ook het landschap ‘verfriest’ door hem opener en uitgestrekter te maken. Maar als Prince zich in een Fries landschap kan manifesteren, dan is het ook mogelijk om een kerk van de ene naar de andere provincie te ‘transporteren’. Bovendien past dit procedé goed bij de voorliefde van Prince om culturele elementen uit verschillende tijden met elkaar te vermengen. Omdat in deze prent, mede door de contrasten, de protagonist en het landschap minder van elkaar afhankelijk zijn dan in de vorige en de titel van ‘een prins’ spreekt, is het hier moeilijker dan bij Zappa en Pablo om de muziek met de omgeving te verbinden.

VI

De laatste twee prenten van deze serie Into the Water en Out of the Water (beide uit 2016), lijken op het eerste gezicht meer bij elkaar te horen dan bij de andere prenten. Hoewel deze scènes zich ergens bij het Sneekermeer zouden kunnen afspelen, gaat het hier vooral om het spiegelende water zelf. In Into the Water kijken we op het water neer; alleen bovenin is een strookje land zichtbaar. Enkele planten, die zowel op de oever als in het water kunnen groeien, doorsnijden het beeld verticaal. De protagonist is hier niet meer tegen een ander element van het beeld uitgebalanceerd, maar bevindt zich er middenin. Even lijkt hij te aarzelen en een angstige blik over zijn schouder te werpen als hij het water in glijdt. Net als de musici op de voorgaande prenten is hij verkleed. Ging het daar om kledingstukken die deze mensen ooit daadwerkelijk droegen, de uitdossing van de zwemmer is een fantasie-combinatie van een duikpak en een schildpadden-kostuum. Deze vreemde figuur zouden we zo kunnen zien wegzwemmen om hem later, in Out of the Water, weer uit het water zien rijzen. Hoe lang zijn tocht duurde en wat hij in die ‘onderwereld’ beleefd heeft, weten we niet, maar de planten op de voorgrond verraden dat hij weer naar zijn vertrekpunt is teruggekeerd. Als een sporter na een afmattende maar succesvol verlopen wedstrijd lijkt hij uitgeput en in de roes van de overwinning te verkeren. Zijn kroonvormige hoofddeksel, een extravagant onderdeel van zijn uitdossing, is nu een teken van overwinning geworden.

VII

VIII














Over wat er gebeurde in Engwierum en hoe dat met zijn werk te maken heeft, schrijft Epker: ‘De nabijheid van de zee en de immer waaiende wind verschaft een dubbele dosis zuurstof. De setting is narcotisch. Op een onbewaakt ogenblik – in de roes van ’t harde werken of in een kortstondige sluimering van de zinnen – gebeurt het: het verleden paart met het heden en de toekomst. De realiteit die hieruit geboren wordt – daarvan doe ik verslag in mijn werk.’

En over wat de protagonisten met elkaar gemeen hebben, schrijft hij: ‘[Zij hebben] een specifiek soort, helder bewustzijn of een soortgelijke blik of houding [die mij fascineert] en anachronistische/ historische referenties, zoals de kleding en de kragen. Zij lijken bevrijd van de waan van de dag, de causaliteit en de intermenselijke beslommeringen. In deze serie is er meer overgave aan de natuur [dan in Over de liefde]. Wij houden van de natuur, omdat zij geen oordeel heeft over ons, zei Nietzsche ergens. Het geruis van de maisvelden, lonkende gebaren, muziek en het water… De figuren vallen samen met het landschap – wereldse genoegens en gehechtheden worden geofferd. (Zegt misschien ook iets over de maker.) Alle tijd en aandacht wordt opgeofferd aan het detail – een ode aan het bestaan.’

Uitgaande van deze citaten en de beschrijvingen zouden de prenten in de serie Around our Frisian Churches geïnterpreteerd kunnen worden als ‘beeldende podia’, waar conventionele en vreemde elementen zodanig bij elkaar zijn gebracht dat er een andere werkelijkheid ontstaat. Als in droomachtige ervaringen zijn hier heden, verleden en toekomst met elkaar verweven geraakt, of lijken zelfs samen te vallen. In zo’n vlietende werkelijkheid kunnen er steeds nieuwe betekenissen opduiken. Het Friese landschap wordt bevolkt door mythische of andersoortige mensfiguren die een directe connectie met de natuur hebben, of door musici die in zichzelf en in hun werk verdiept zijn. Het zijn eenlingen, (Fremdkörper) wier vreemdheid in de bekende omgeving extra opvalt door het ontbreken van kleding of door een ongewone uitdossing, waarbij de witte kragen, die sommige personages dragen hun een bijzondere distinctie verlenen.

Deze interpretatie zou voldoen, ware het niet dat voorbijgegaan wordt aan sommige elementen in de prenten, sommige details in de uitspraken van de kunstenaar en er ook niets gezegd wordt over de vorm, de opbouw en het thema van de serie. Zelfs een serie zou niet noodzakelijk zijn. Het ligt dan ook voor de hand dat het de kunstenaar om méér gaat dan een aantal min of meer bij elkaar horende prenten en dat het thema van de serie ook verder reikt dan de titel aangeeft.

Voor een tweede, meer persoonlijke en speculatieve interpretatie ga ik terug naar het werkproces van Epker dat dialectisch verloopt, en naar de belangrijkste elementen van zijn beelden, die meestal tegen elkaar uitgebalanceerd worden. Steeds zie ik een interactie tussen bewuste en onbewuste, bekende en vreemde elementen, principes en processen. Daarbij moet ik denken aan de twee principes die, volgens Friedrich Nietzsche (1844 -1900), aan de basis liggen van de klassieke Griekse kunst, namelijk het apollinische en het dionysische. Nietzsche heeft zijn vroege esthetica gebaseerd op de Griekse mythologie rond Apollo, de zonnegod en de schutspatroon van de dichters en Dionysos, de god van de vruchtbaarheid en de wijn. Deze hemelse en aardse goden hadden al in de mythologie connecties met de kunsten. In zijn boek Die Geburt der Tragödie, aus dem Geiste der Musik (1872) beschrijft Nietzsche de tegenstelling van de beide principes, die toch niet zonder elkaar kunnen: ‘An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, daß in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort »Kunst« nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen »Willens«, mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.’8

Hoewel Nietzsche hier beide principes exclusief met de kunsten verbindt en hun vereniging aan het volmaakte kunstwerk koppelt, heeft hij ze ook algemener gekarakteriseerd. Het apollinische lieert hij aan orde, droom en illusie en het dionysische aan roes, chaos en eenwording met de natuur. Vertaald naar de werking van de menselijke geest vat hij het apollinische op als de drijfveer voor de individuatie en het dionysische als de drijfveer voor het opgaan in het collectieve. Voor ons, doordrongen van de Freudiaanse opvatting van de droom en diens connectie met de duisternis van het onderbewuste, is het moeilijk om Nietzsches zonnige droom te begrijpen. Wordt die echter bezien als de leverancier van illusies, waaraan wij ook klaarwakker overgeleverd zijn als wij het prachtige beeld dat wij van de werkelijkheid en onszelf ontworpen hebben voor de waarheid houden, dan naderen Friedrich Nietzsche en Sigmund Freud (1856-1939) elkaar.9 Het apollinische kan dan een plaats innemen naast het ego en het superego en het dionysische naast het id. Bij beide denkers vormt het tweede element de drijvende kracht van mensen; Nietzsche noemt dit de wil en Freud het onderbewuste.

Volgens Nietzsche hebben wij de kunst hard nodig om dit leven (met illusies) vol te houden.10 In de manier waarop kunstenaars hun werk maken ziet de filosoof dan ook een voorbeeld voor de inrichting van het leven. ‘Om te worden wie wij zijn’ dienen wij onszelf stijlvol, als een kunstwerk, vorm te geven.11 Zoals Nietzsche de vereniging van het chaotische met het ordenende principe noodzakelijk acht voor goede kunst, zo ziet Freud creativiteit als de beheersing van de spanning tussen de onbewuste en de bewuste lagen van de geest. Volgens Freud kunnen kunstenaars, in tegenstelling tot de meeste mensen, toegeven aan hun dagdromen, dromen en fantasieën die uit het onderbewuste opwellen. Via het proces van sublimatie zijn zij in staat om dat duistere materiaal met bewuste activiteiten van de geest te verbinden, te bewerken en zo kunstwerken te maken.12

Nu zouden dergelijke ideeën een zware hypotheek op het werk van een hedendaagse kunstenaar kunnen leggen, maar bij Epker durf ik het wel aan. Sinds zijn studietijd houdt hij zich met filosofie bezig. Zijn eerste filosofische liefdes waren Nietzsche en Martin Heidegger, waarna de Franse, postmoderne filosofen volgden, die zich door zowel Nietzsche als Freud lieten inspireren. Filosofie helpt de kunstenaar om de werkelijkheid en de kunst beter te begrijpen en begeleidt op de achtergrond zijn beeldend werk, dat de centrale plaats in zijn leven inneemt. De hiervoor weergegeven ideeën van Nietzsche en Freud zijn dus niet vreemd voor de kunstenaar, die het belang van het onderbewuste als volgt beschrijft: ‘…het beste werk heb ik niet gemaakt, het is als het ware dóór mij heen gemaakt geworden, omdat ik er gevoelsmatig niet bij was, niet oordeelde, geen vooropgezette plannen uitvoerde; de tekening bracht zichzelf voort. Als maker ben ik een soort conciërge die het geweten van de instelling vormt en dienstbaar is aan hetgeen zich voltrekt.’

Epker benoemt het onderbewuste niet direct, maar hij gebruikt het begrip ‘alteriteit’ wel expliciet. Dat omvat ‘de ander’ en ‘het andere’ en komt veelvuldig voor in de postmoderne filosofie. In navolging van het denken van Emmanuel Levinas gaat het over het radicaal anderszijn van een ander mens, maar alteriteit kan ook in verband worden gebracht met erkenning van alles wat anders en verschillend is, dus niet bij het menselijk systeem hoort, omdat het transcendent of onbewust is.13 ‘De ander’ zagen we in de prenten al in de vorm van de protagonisten, en ik veronderstel dat het andere/vreemde voor Epker vooral te maken heeft met wat uit het onderbewuste opdoemt, aangezien dat ‘het andere’ is van de categoriserende acties van het bewustzijn.

Al in de beschrijvingen en de eerste interpretatie werden de protagonisten als vreemden in het Friese landschap opgevat en werden de prenten met droomachtige ervaringen in verband gebracht. Maar waar gaan die dromen eigenlijk over? Gaat het hier wel om dromen alleen? En wat voor rol speelt daarbij het water dat aan het begin en het einde van de serie voorkomt? Hiermee kom ik bij mijn tweede interpretatie van de mogelijke vorm, opbouw en thema van deze serie.

De vorm van de serie vergelijk ik liever niet met die van een roman, waarin de ontwikkeling van leven en karakter van de protagonisten centraal staan, maar met een soapserie op televisie, waarin elke aflevering ongeveer hetzelfde vertelt. De serie prenten vormt dan wel een bijzondere soort soap: met een zeer geconcentreerde vorm en een niet alledaags thema. Lake of Raard biedt de inleiding, die net als de eerste aflevering van een soap, pakkend is en de beschouwer de serie intrekt. Daarna komen de drie prenten met de musici, waarin de situatie met kleine wijzigingen herhaald wordt. De twee laatste prenten met de zwemmer vormen de afsluiting die als samenvatting van het thema kan gelden. Wat dit betreft wijkt deze serie van de soap af, omdat die meestal met een cliffhanger wordt afgesloten, teneinde een vervolg mogelijk te maken.

Mijn idee is dat deze serie prenten een duidelijke samenhang vertoont en een gecombineerd thema heeft, namelijk het maken van kunst en het kunstenaarschap in de huidige tijd. In de eerste prent lokt Diana de kunstenaar weg van de bekende wereld, naar het water, waarin het goed jagen is. Daar kunnen ‘de waan van de dag, de causaliteit en de intermenselijke beslommeringen’ wegvallen. De kunstenaar krijgt zo toegang tot het onderbewuste en kan er trofeeën voor zijn werk verzamelen, maar hij wordt ook door de chaos en het monsterlijke van de dionysische wereld bedreigd.

In de prenten met de musici worden Zappa, Pablo en Prince getoond, kunstenaars die de mogelijkheid om zich onder te dompelen moesten bevechten op een categoriserende en oordelende culturele omgeving. Zij waren in staat om hun werk te blijven maken binnen de muziekindustrie, die kunstenaars en kunst slechts voor economische doeleinden gebruikt. In de prenten wordt het resultaat van dit gevecht getoond, aangezien er bestaande portretten zijn gebruikt, waarin de publieke personae van de musici te zien zijn. De clowneske verkleedpartij van Zappa doet vermoeden dat hij hier de rol van de hofnar op zich neemt die alles mag zeggen, zolang hij zich maar als een dwaas gedraagt. Hiertegenover staat Prince, verkleed als Mozart, waarmee hij dichter bij de klassieke muziek komt, maar zich ook met het grillige karakter van zijn voorbeeld kan identificeren. Pablo daarentegen sluit in zijn etnische tuniek aan bij vermenging van de wereldmuziek met de popmuziek. Hij is hier de representant van de culturele mix die niet alleen kenmerkend is voor de postkoloniale Jamaicaanse cultuur, maar voor de hele westerse cultuur sinds het postmodernisme en voor de huidige ‘globale’ cultuur. Binnen dit culturele klimaat is het voor popmusici tegelijk makkelijker (zij hebben een breder podium) en moeilijker (zij kunnen makkelijk ten prooi vallen aan de muziekindustrie) om te functioneren dan voor beeldend kunstenaars. Daarom is het niet verwonderlijk dat Epker voor deze protagonisten heeft gekozen, gezien juist popmusici de paradigmatische manieren tonen waarop het kunstenaarschap in deze tijd vormgegeven kan worden.

Net als in Over de liefde de laatste prent Putti niet bij de serie leek te horen, maar wel de sleutel ertoe bood, blijken de laatste twee prenten met de zwemmer het thema samen te vatten. Het vertrouwde van het landschap is hier weggevallen. Alleen het verleidelijke maar ook risicovolle water is gebleven, waarin de kunstenaar/zwemmer onder ‘moet’ duiken. Tegen het machtige element wordt hij door zijn pak en schild beschermd. Even aarzelt hij, maar stort zich dan toch in het avontuur. Als hij in de laatste prent weer uit het water rijst, lijkt hij nog in de roes van de dionysische wereld of van de overwinning op zichzelf te verkeren.

De twee laatste prenten zeggen iets over het maken van kunst en vatten de karakteristieken van het huidige kunstenaarschap samen. Wil de kunstenaar goede kunst maken, dan dient hij zich tijdens het maakproces in de dionysische wereld onder te dompelen. Maar hij kan er niet permanent blijven. Hij moet ook zijn plaats binnen die andere wereld, van het geldende culturele klimaat, innemen om zijn werk te maken en zijn taak uit te voeren. Nadat de kunstenaar zijn werkproces heeft voltooid, geeft hij zijn werk immers publiekelijk weg, opdat ook degenen die ‘thuis’ zijn gebleven een ander perspectief op de werkelijkheid kunnen ervaren dan die zij vanzelfsprekend vinden.14

Around our Frisian Churches lijkt in haar geheel op een droom, waarin de dromer zonder overgangen van de ene vreemde situatie in de andere belandt. En ook de afzonderlijke prenten wekken de indruk van dromen met hun vermenging van bekende en vreemde elementen. Aansluitend bij mijn tweede interpretatie is het aannemelijk dat de droomachtige beelden het huidige kunstenaarschap en het maken van kunst tot thema hebben. Om echter de connecties tussen de taak van de kunstenaar, de functie van de kunst en de interpretatie extra te belichten, zal ik de prenten ook met orakels in verband brengen.

Vanaf de achtste-eeuw v.Chr. tot aan de vierde eeuw zetelde er een orakel in het heiligdom van Apollo te Delphi. De Pythia, zoals het orakel genoemd werd, was een priesteres die in het heilige der heiligen op een driepotige zetel plaatsnam en antwoorden gaf op politieke vragen. Daarnaast konden ook privépersonen haar vragen stellen: ‘wat te doen’ en ‘hoe te leven’. Omdat de Pythia geïnspireerd werd door Apollo en in trance verkeerde, sprak zij op een onalledaagse manier; haar cryptische antwoorden werden door de priesters geïnterpreteerd. Dat de Pythia in trance verkeerde is moeilijk te rijmen met Apollo. Het heiligdom werd echter door twee godheden ‘gebruikt’: in de winter de heldere Apollo en in de zomer de extatische Dionysos, waarbij de priesters waarschijnlijk beide goden dienden. De trance van de Pythia zou uit de vermenging van de taken van de priesters verklaard kunnen worden.15

De verbintenis van de Pythia met Apollo is Nietzsche niet ontgaan; hij zag haar als het symbool van de Griekse eenheid en als de poort op de weg naar kunst.16 Maar de analogie die ik hier zie is een andere. Net als de Pythia heeft ook de hedendaagse kunstenaar de dionysische roes nodig om te kunnen werken. En net als haar spreuken komen hedendaagse kunstwerken bij het publiek vaak cryptisch over. Bovendien heeft de eerdergenoemde taak van kunstenaars overeenkomsten met die van de Pythia: beiden geven wat ze te ‘zeggen’ hebben publiekelijk weg en hopen dat mensen aan de ‘oproep’ van de spreuk of het kunstwerk gehoor zullen geven. Zoiets valt ook te lezen in een citaat van Epker: ‘Meer nog dan voorgaande werken vereiste deze serie [Around our Frisian Churches] een spatio-temporeel offer; de volledige onderwerping aan een uiterst traag werkproces en de complete toewijding aan elke vierkante centimeter van het werk. Dit maakt de landschappen en de protagonisten in deze serie misschien nog levendiger en mystieker dan bij de voorgaande series. Wat dat betreft is de kunstenaar wellicht een soort voorganger. Als hij zijn onderwerp(en) kiest en erin afdaalt, erop studeert, erin gaat leven en erover droomt – en daarvan door middel van het kunstwerk getuigenis doet, dan kan het publiek dat navolgen. (Nachvollziehen zou men in Duitsland zeggen.)’

Vanwege deze analogie met de Pythia luidt de titel van dit artikel: ‘De beeldende orakels van B.C. Epker’. Op het eerste gezicht zijn de individuele werken en de serie cryptisch. Omdat wij eraan gewend zijn dat hedendaagse beeldende kunst cryptisch en mysterieus is, denken we vaak dat het ook daarbij moet blijven. Toch is er juist in deze tijd meer mogelijk. Hedendaagse kunstenaars, zoals Epker, putten niet alleen uit het onderbewuste, ze zijn vaak ook theoretisch ingesteld en reflecteren over kunst in het algemeen en hun werk in het bijzonder. Daarnaast maken zij gebruik van toegankelijk cultureel materiaal van over de hele wereld en uit alle tijden. Ze zijn te raadplegen over hun werk en het is mogelijk om veel van hun bronnen te achterhalen, om vervolgens hun beelden te analyseren en te interpreteren. Als wij dus moeite doen om de ‘taal’ van zulke beeldende orakels te verstaan, kunnen ze beter tot ons doordringen en ons laten zien dat er andere manieren van denken, beschouwen en leven bestaan, dan waaraan wij gewend zijn geraakt en die we voor ‘de’ waarheid houden. Hopelijk hebben de beide interpretaties van deze serie hiertoe bijgedragen.

NOTEN

1. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 26. (De tweede deel van de oorspronkelijke titel luidt: …aus dem Geiste der Musik, 1872.)
2. Epker maakt naast tekeningen, etsen, houtsneden, incidenteel ook foto’s en voert performances uit.
3. Zie voor de methode van interpretatie: K. Herzog, ‘Hoe kan hedendaagse kunst worden geïnterpreteerd?’ http://kunstzaken.blogspot.nl/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst-worden.html Voor dit artikel voerden schrijver dezes en de kunstenaar een gesprek op 18 februari 2016. Daarna volgde een uitvoerige e-mail-wisseling, waaruit veel informatie over werk en denken, en ook de hier opgenomen citaten van de kunstenaar stammen.
4. In zijn dialoog Symposium beschreef Plato (± 424-347 v.Chr.) Eros als de drijvende kracht van de liefde en de kennis. Via het mooie lichaam kon de ‘liefhebber’ opklimmen tot hoogste waarden: het goede, het schone en het ware.
5. Het idee dat demonen ‘gepersonifieerde krachtvelden’ zijn, ontleent de kunstenaar aan het boek Pronkpassages Demonen van L. Apuleius, Athenaeum - Polak & Van Gennep (uitg.), Amsterdam 1994.
De uitdrukking ‘mise en abîme’ komt uit de heraldiek, maar wordt ook voor het literaire procedé van the story within the story gebruikt. J. Derrida zag naast de zelfreferentie echter ook vele citaten en sporen van andere teksten, waardoor een tekst op een palimpsest gaat lijken. Bij deconstructie stuit men dan op een ‘afgrond’, waaruit telkens nieuwe betekenissen opdoemen. Epker gebruikt het begrip en abîme om er het genereren van betekenissen mee aan te duiden. Volgens hem is dit een activiteit van het kunstwerk zelf, waardoor geest en hand van de kunstenaar geleid wordt. Al werkend bereidt de kunstenaar zo een plek voor het kunstwerk, opdat het zich kan manifesteren en betekenissen kan blijven genereren.
6. Volgens Freud komt de inhoud van het onderbewuste tevoorschijn in vergissingen, grappen en dromen. Om ‘erbij te komen’ liet hij zijn patiënten vrij associëren. In de voetsporen van Freud, gebruikten de surrealisten bijvoorbeeld het automatisch schrijven/tekenen om het onderbewuste te ‘openen’. Als iemand echter tijdens uitdagend werk in ‘flow’ raakt, staat het onderbewuste ‘op een kier’, waarbij het ‘gekrompen’ bewustzijn zich alleen op het werk richt. Zie: M. Csikszentmihályi, Flow, The Psychology of Optimal Experience, Harper and Row (uitg.), New York 1990.
7. De heilige Antonius van Egypte (± 251-356) was een heremiet die in de vroegchristelijke tijd in de woestijn van Noord-Afrika leefde. ’s Nachts werd hij bezocht door duivels en schone vrouwen en hij voerde een heftige strijd met zijn verzoekingen.
8. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 14.
9. Volgens Nietzsche houdt de waarheid alleen illusies in. Illusies zijn metaforen, gelijkend op munten, die hun beeldenaar verloren hebben en zo niet meer als betaalmiddel kunnen functioneren. F. Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, (oorspr. uitg. 1873), Reclam (uitg.), Stuttgart 2015, p. 15.
10. Voor Nietzsche is de waarheid lelijk: ‘Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen.’ F. Nietzsche: Werke in drei Bänden. München 1954, Band 3, p. 822.
11. F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 1882, § 290, in: Friedrich Nietzsche: Ausgewählte Werke, Nikol Verlag (uitg.), Hamburg 2014, p. 175-176.
12. Zie hiervoor: K. Herzog, ‘Creativiteit tussen het bewuste en het onbewuste’. http://kunstzaken.blogspot.nl/2009/11/creativiteit-tussen-het-bewuste-en-het.html Zie ook: K. Gemes, ‘Nietzsche and Freud on Sublimation’, The Journal of Nietzsche Studies, nr. 38, 2009, p. 38-59.
13. Het begrip alteriteit wordt binnen de postmoderne filosofie zeer breed gebruikt. Zie hiervoor: J. Baudrillard and M. Guillaume, Radical Alterity, (Semiotext(e)/ Foreign Agents), The MIT Press (uitg.), Cambridge (Massachusetts) 2008.
14. ‘Publiekelijk weggeven’ wil niet zeggen dat een kunstenaar geen geld voor zijn werk hoeft te krijgen. Bedoeld wordt hier dat het kunstwerk idealiter een ‘geschenk’ is met een contingente economische waarde. Door het schenken van het kunstwerk wordt kunst in staat gesteld om haar functie vervullen. Als een kunstwerk uitzonderlijk veel indruk maakt, kan er iets gebeuren, waarop gedoeld wordt in het gedicht Archaïscher Torso Apollo’s (1908) van R.M. Rilke. Het beschadigde kunstwerk is hier zo krachtig dat het in staat is om de beschouwer op te dragen: ‘Du mußt dein Leben ändern’.
15. Zie: J. Fonterose, The Delphic Oracle, Its Responses and Operations, University of California Press (uitg.), Oackland 1979, en: W. J. Broad, The Oracle: Ancient Delphi and the Science Behind Its Lost Secrets, Penguin Press (uitg.) New York 2006.
16. Voor Nietzsche’s visie op de Pythia, zie: R. Reschke, Denkumbrüche mit Nietzsche, Akademie Verlag (uitg.), Berlijn 2000, p. 131.


LIJST VAN ILLUSTRATIES:

I. Around our Frisian Churches, Out of the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.

II. Over de liefde, Putti, 2010, 30,5 x 121,7 cm.

III. Around our Frisian Churches, Lake of Raard, 2015, 51,5 x 69,5 cm.

IV. Around our Frisian Churches, Frank Zappa at Engwierum, 2016, 51,5 x 69,5 cm.

V. Around our Frisian Churches, Augustus Pablo at Hallum, 2016, 50,2 x 89 cm.

VI. Around our Frisian Churches, A Prince at Voorst, 2016, 52 x 98,5 cm.

VII. Around our Frisian Churches, Into the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.

VIII. Zie nr. I.


ATALIN HERZOG, juli 2016

donderdag 1 september 2016

GEBOREN KUNSTENAARS




Broedplaats en kweekvijver voor talenten. Zo introduceert de voice-over het ‘kunstenaarsinstituut’ De Ateliers in de documentaire De Confrontatie (2015) van Ditteke Mensink. Twee jaar heeft zij er deelnemers, tutors en de directeur gefilmd, nieuwsgierig naar ‘het wordingsproces van de kunst en naar de mens achter de kunstenaar’. Wat dit betreft kwam zij van de koude kermis thuis, maar zij deed wel andere ontdekkingen.

De Ateliers wil geen school of academie zijn. Het instituut is in 1963 door kunstenaars opgericht als alternatief voor het traditionele kunstonderwijs. Twee jaar biedt het een atelier en een stipendium voor jonge kunstenaars om in alle vrijheid ‘hun werk te verdiepen en hun positie in de kunstwereld te onderzoeken’. Prominente kunstenaars en andere leden van de kunstwereld komen eenmaal per week langs voor een ‘collegiaal gesprek’, waarbij de deelnemers ‘opzettelijk met tegenstrijdige meningen worden geconfronteerd’.

Maar getuige de film, gebeuren er ook andere dingen. Dat begint al bij de selectie. Van de 700 aanmeldingen per jaar worden er tien mensen toegelaten als zij aan criteria, zoals ‘een grote belofte’ of ‘een echte kunstenaar’, voldoen. Daarna zien wij de atelierbezoeken, waarin deelnemers en tutors met elkaar aan het hakkelen zijn. In losse woorden en halve zinnen wordt er wat heen en weer gepraat. De deelnemers proberen te vertellen wat zij met hun werk beogen, de tutors smijten er wat termen tegenaan. Zo benoemt één van hen het werk eerst als ‘letterlijk’, daarna als ‘abstract’ en hij vindt dat ‘er nog een laag overheen moet’. Geen wonder dat de jonge kunstenaars verbijsterd achterblijven.

Nu is in deze film de maker duidelijke aanwezig, maar de ijzige sfeer, de traagheid en het ongemak die hier heersen, dringen dwars door haar montage heen. De filmmaker is teleurgesteld. Zij kan geen bevlogenheid of schoonheid vinden, zij ziet niets wat haar raakt. De sfeer ervaart zij als cerebraal en de gesprekken als filosofisch, waarbij het alleen om ideeën zou gaan. Was dat filosofische maar enigszins waar, dan zouden de tutors doorvragen en echt ingaan op ideeën en werk van de deelnemers. Zij lijken echter slechts matig geïnteresseerd. De deelnemers wordt het vooral duidelijk dat alles wat zij maken al in de kunst bestaat en dat zij daar iets aan toe moeten voegen. Maar hoe? Ten gevolge van dit alles worden zij angstig en raken artistiek zo geconstipeerd dat hun tempo de slakkengang nadert.

Dit eens vooruitstrevend instituut, opgericht als een nieuwe benadering van het kunstonderwijs, is nu een conservatief bolwerk geworden, waarvan het grootste probleem is dat het geen onderwijs wil zijn. Daar waar oudere, meer ervaren mensen in contact komen met minder ervaren jongeren, ontstaat er vanzelf een onderwijssituatie met de bijbehorende afhankelijkheid. Het is alsof men dit binnen De Ateliers niet opmerkt. Hebben de tutors er een idee van dat de vrijheid die zij willen bieden, zonder reflectie in totale onvrijheid omklapt? Gratuite adviezen geven en nauwelijks op denken/werk ingaan, vergroot de afhankelijkheid. Vrijheid moet vormgegeven en onderhouden worden. Nu komen de tutors over als kleine dictators die hun eigen (romantische) ideologie opleggen. Zij lijken aan te nemen dat iemand als kunstenaar geboren wordt, dat originaliteit het kenmerk van de echte kunstenaar is en dat het kunst-zijn van een werk zonder context wel blijkt.

De Ateliers is geen kweekvijver, eerder een vissenkom, waarin wat zielige goudvissen naar adem happen. Toch geldt het instituut als gerenommeerd en willen jonge kunstenaars er graag naar toe. De reden hiervoor wordt in de film duidelijk als wij de feestelijke bijeenkomsten zien, waarvoor belangrijke mensen uit de kunstwereld worden uitgenodigd. Dan blijkt het toch om een soort onderwijsinstituut te gaan, nog het beste te vergelijken met een ‘finishing school’. Zoals daar jongedames leren om in de kringen van rijken te verkeren, teneinde een ‘passende’ man te vinden, zo leren jonge kunstenaars hier hoe de kunstwereld functioneert. Na het zien van de film is de ironische conclusie dan ook onvermijdelijk. Bij De Ateliers word je in je werk ontmoedigd en geestelijk verwaarloosd. Maar als je dit uithoudt, wacht er een bonus: de opname in de kunstwereld en de daarbij behorende kans op succes. Of je nu wel of niet als kunstenaar geboren bent, dat doet er niet toe.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 20ste Jg. nr.5, september/oktober 2016, p. 11.


woensdag 29 juni 2016

KUNST-TAAL


Bent u al bekend met de nieuwe taal, het International Art English, afgekort IAE? U hoeft zich geenszins bezwaard te voelen als dat niet het geval is, want niemand verstaat deze taal. Toch maken velen er gebruik van bij het spreken en schrijven over beeldende kunst.

Gerrit Komrij heeft in de jaren tachtig al de spot gedreven met de Nederlandse kunstkritiek die hij als ‘gewichtige prietpraat, opgeblazen onverstand en koldermystiek’ karakteriseerde. Hiermee had hij teksten in catalogi en kunsttijdschriften op het oog, geschreven door Nederlandse kunstcritici en kunsthistorici, terwijl IAE een soort Engels is dat in de internationale kunstwereld gebezigd wordt. Het verzamelpunt hiervan is e-flux, een Amerikaans internet-tijdschrift, waarin onder andere tentoonstellingen van musea en galeries over de hele wereld worden aangekondigd.

In zulke persberichten schittert het IAE in zijn volle glorie. Zo schrijft het Gesellschaft für Aktuelle Kunst uit Bremen het volgende over de tentoonstelling Power of Style: “What do you do when you can no longer reinvent the world, but there is still so much to say and so many questions to ask? Max Schaffer solves this problem by reinterpreting what already exists. He does this by displacing, dislocating and translating, and not least by continually undermining expectations that he himself has created.”

Hier gaat het dus om een ‘subversieve’ kunstenaar die van alles ‘verplaatst’, ‘uit de voegen rukt’, ‘ondermijnt’ en zo de wereld verandert, ondanks dat die niet meer te veranderden is. Wie begrijpt nu zoiets? Zulke teksten zijn echter niet bedoeld om kunst voor het publiek begrijpelijk te maken, maar om ingewijden te laten zien dat het hier om belangrijke kunst, kunstenaars en kunstinstellingen gaat. Dit beweren onder andere de onderzoekers Alix Rude en David Levine in het artikel ‘International Art English’ (Triple Canopy, 2012). Volgens hen heeft IAE een eigen vocabulaire, stijl en grammatica, waardoor dergelijke teksten bij Engelstaligen als verkeerd vertaald Frans overkomen. IAE is ontstaan in het kunsttijdschrift October, waarvoor Rosalind Krauss vanaf de jaren zeventig teksten van Franse filosofen, zoals Jean Baudrillard en Gilles Deleuze vertaalde. Zij en haar collega’s wilden een analytisch vocabulaire voor kunst ontwikkelen en gebruikten het ‘vertaalde Frans’ ook in hun artikelen, waardoor het zich snel in de kunstwereld verspreidde.

Had men in het begin nog wel kennis van de oorsprong van deze taal, latere navolgers gebruikten en gebruiken hem, volgens de onderzoekers, slechts als signaal om elkaar te laten zien hoe belangrijk en internationaal zij zijn en hoe waardevol de kunst is die zij voorstaan. Je hoeft de termen niet te begrijpen en niet eens behoorlijk Engels te spreken om IAE te kunnen hanteren, aangezien de taal in alle gelederen van de kunstwereld doorgedrongen is, vanwege het internet dat tegenwoordig de informatie over kunst verspreidt en waarin gebeurtenissen in de kunst over de hele wereld bijeenkomen.

Nu zou u kunnen tegenwerpen dat ieder cultureel gebied zijn eigen jargon heeft. Voetballers gebruiken net als koks, specifieke termen om met collega’s makkelijk over hun vak te communiceren, maar vaktermen zijn niet bedoeld om met opzet mysterieus te zijn. Jargon is dus oorspronkelijk geen machtsmiddel, terwijl IAE dat wel is. Deze taal toont de macht en de status van de schrijver die weigert om met anderen te communiceren. Beschrijvingen van kunstwerken en van het denken/werken van kunstenaars, zijn uit den boze als je in de kunstwereld mee wilt tellen. Dat ook jonge kunstenaars de quasi-filosofie overnemen is geen wonder, omdat zij zich in de kunstwereld staande moeten houden en zij de kunsttheorie binnen hun opleidingen in IAE voorgeschoteld krijgen.

Er is dus veel in te brengen tegen deze kunst-taal. Maar het ergste is dat dergelijke teksten een geduldige interpretatie van kunst overslaan en wat de conclusie zou moeten zijn, vooropstellen. Wij krijgen dus meteen te lezen dat kunstwerken over ‘verleiding en vervreemding’ of ‘gender en seksualiteit’ gaan, waardoor ze aan dergelijke betekenissen worden vastgespijkerd. En dit terwijl kunstwerken nooit voor eens en voor altijd te interpreteren zijn en elke interpretatie subjectief is. IAE verwijdert kunst dus niet alleen van het publiek, maar is ook schadelijk voor de kunst en de kunstenaar.

Gelukkig wordt IAE minder exclusief, naarmate het zich meer verspreidt. Een nieuwe mode is dus te verwachten, al zal de kunstwereld waarschijnlijk met de communicatie geen ernst maken.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 20ste Jg. nr. 4, juli/augustus 2016 (De hier weergegeven tekst wijkt enigszins af van de gepubliceerde, aangezien een eerdere versie werd afgedrukt.)


maandag 30 mei 2016

DE MENSELIJKE MAAT IN HET WERK VAN JOHAN RUMPT


Van alle dingen is de mens de maat, van de dingen die zijn, zoals ze zijn en van de dingen die niet zijn, zoals ze zijn. (Protagoras)1

In 2015 voltrok zich een belangrijke verandering in het werk van Johan Rumpt. Gedurende het experimenteren met PET flessen, begonnen de resultaten steeds meer op menselijke gestalten te lijken. Nu heeft de menselijke vorm al eerder een grote rol gespeeld in dit oeuvre. Doordat de beelden van Johan Rumpt vaak aan protheses of aan lichaamsdelen en ingewanden doen denken, hadden ze al iets menselijks, maar het ging altijd om fragmenten van lichamen. Een jaar geleden zette de kunstenaar de stap naar beelden die niet al te gedetailleerd zijn en toch makkelijk als ‘mensen’ gezien kunnen worden.

I

De nieuwe beelden zijn wel anders dan de eerdere, maar door hun organische vormen en hun betekenissen behouden ze een sterke binding met het vroegere werk. De kunstenaar gaat in zijn oeuvre namelijk altijd uit van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen. In het maken, hanteren en betekenis geven, trekken wij volgens hem, de dingen als het ware naar ons toe. Wij benoemen ze en geven ze ook menselijke eigenschappen, zoals men dat binnen het animisme doet, waar alles als bezield wordt voorgesteld. Ondanks dat wij dingen ‘vergeestelijken’, hebben de moderne wetenschappen ervoor gezorgd dat wij ook onze lichamen steeds meer als materiele dingen zijn gaan zien. De biologie en de natuurkunde toonden aan dat wij, net als alles in het universum, uit sterrenstof zijn ontstaan en de medische wetenschap is in staat om lichamen als een soort machines te repareren.

Johan Rumpt begon in 2014 assemblages van kleine plastic voorwerpen en botten te maken die hij in gerecycled aluminium afgoot en die hij ‘Handstukken’ noemde.2 Deze kleine en van vorm zeer gevarieerde sculpturen, die zowel naar gereedschappen als protheses verwijzen, kregen in 2015 opvolgers in de recente aluminium beeldjes. Hiervoor bewerkte de kunstenaar de de PET flessen met een föhn, waarbij hij de warme lucht zo stuurde dat het materiaal op sommige plaatsen ging krimpen. Vervolgens omwikkelde hij de gekreukelde en geïmplodeerde containers met plasticfolie om de overgangen vloeiend te maken. En hij bleef ze ronddraaien en bijwerken, totdat ze van alle kanten interessante holle en bolle vormen, randen en glooiingen vertoonden. Vervolgens goot hij deze ‘modellen’ af in aluminium, waarna hij het gietsel ‘eindeloos’ schuurde en polijstte, totdat de maximaal 30 cm. hoge ‘mensjes’ samenhangende vormen en een zachte, zilverachtige huid verkregen.

Hoewel deze beelden prefect in zijn oeuvre passen, was de overgang van delen naar meer volledige lichamen, niet vanzelfsprekend voor de kunstenaar. Hij besefte dat hij de ambiguïteit van zijn vroegere beelden niet helemaal kon behouden. Alles wat ook maar enigszins op een menselijke gestalte lijkt, vullen wij namelijk automatisch in onze geest aan tot een volledig mens-beeld en wij identificeren onszelf ook meteen met andere lichamen. Maar de fascinatie van de kunstenaar voor plastic containers, nu in de vorm van een fles die uit zichzelf al iets menselijk heeft, in combinatie met zijn herinneringen aan Afrikaanse vrouwen, haalden hem over om een nieuwe weg in te slaan. In Mali waren hem vooral de vrouwen in wapperende gewaden opgevallen die manden en pakketten op hun hoofd en kinderen op hun rug meesjouwen. Door de gewaden worden hun lichamen verhuld en door de dingen die zij meedragen ook nog eens vervormd, zodat zij als kant en klare sculpturale vormen overkomen, zonder de voor een beeldhouwer lastige uitsteeksels van ledematen.

II

Tot nu toe heeft het transformeren van flessen naar mens-vormen dertien kleine, aluminium beelden opgeleverd die duidelijk familie van elkaar zijn, maar ook individuele trekken vertonen. Soms zitten ze nog dicht bij de ‘Handstukken’, soms zijn het een soort torso’s, maar vaker nog lijken ze op menselijke gestalten, waarvan de definitieve vormen en proporties nog in ontwikkeling zijn. Bij het ronddraaien van de beelden is het alsof een hoofd in een schouder of een achterwerk in een buik verandert en ontplooien de figuren zich als het ware in de ruimte, zoals dat ook bij kubistische en futuristische beelden gebeurt. Een enkele keer kan een uitstulping in verband worden gebracht met het dragen van voorwerpen of doet een detail aan de fles denken, waardoor er extra aandacht wordt gevestigd op de relatie tussen dingen en mensen. En het dingachtige en materiele van deze beelden wordt nog eens versterkt door de ‘titels’ die met stempels in de beelden zijn geslagen en het materiaal (AL, aluminium) en gewicht (in grammen) van het betreffende beeld weergeven. Zo heeft een groter, zwaarder beeld het stempel AL3673 gekregen en werd een kleiner, lichter beeld met AL681 gemerkt. De markeringen wijzen erop dat de beelden op verschillende manieren gezien kunnen worden: als kunstwerken, als te verhandelen producten en als grondstof voor iets anders, indien zij gerecycled worden.

Op een gegeven moment voldeden de kleine beelden niet meer voor Johan Rumpt. Hoe interessant ze ook zijn, ze blijven een soort mens-modellen die makkelijk hanteerbaar zijn. Het verlangen van de kunstenaar ging nu uit naar beelden met een menselijke maat die als levende mensen benaderd kunnen worden. De menselijke maat, in de zin van proporties van mensen, is diep in onze geest en lichaam verankerd. Tijdens de renaissance verbeeldde Leonardo da Vinci de perfecte proporties in de tekening van de ‘Vitruvius-mens’ (± 1490).3 Eeuwenlang was dit de ‘maat’ voor de architectuur en de beeldende kunst, maar de hieruit voortvloeiende traditie bleek een te zware belasting voor de vernieuwende, moderne kunst. Vooral in de moderne beeldhouwkunst vormde deze traditie een probleem, omdat driedimensionale mensvormen niet alleen als echte mensen overkomen, maar ook meteen de geschiedenis van de klassieke beeldhouwkunst oproepen. De daarin geldende esthetische waarden, zoals ideale schoonheid en perfecte proporties van het lichaam, pasten echter niet meer bij de moderne visie op mensen. Vandaar dat de moderne beeldhouwkunst op allerlei wijzen met de abstractie of deconstructie van de menselijke figuur experimenteerde.

Bewust van de erfenis van de klassieke en de moderne beeldhouwkunst, waagde Johan Rumpt zich aan grotere gestalten, waarvoor hij aluminium als materiaal koos. Dergelijke beelden kunnen echter niet op dezelfde manier gemaakt worden als zijn eerdere kleine mens-beelden. Net als de ‘Handstukken’ zijn die op eenvoudige wijze van gerecycled aluminium gegoten, terwijl beelden op ware mens-grootte een meer geavanceerde giettechniek en veel kostbaar aluminium zouden vereisen. De kunstenaar vond een oplossing door een groot beeld in aluminiumfolie (0,2 mm. dik) uit te voeren. Eerst experimenteerde hij met een kern van ingesnoerde kussens en jerrycans, waaromheen hij de aluminium huid vouwde en klopte. De geïmproviseerde techniek voldeed echter niet, omdat het resultaat te veel van de wil van de kunstenaar afhankelijk bleek. Bij sommige beeldhouwers speelt de eigen wil de hoofdrol, maar Johan Rumpt begint altijd met een bestaand ding dat al een eigen vorm en karakter heeft. Dergelijke dingen bieden ‘obstakels’ die of overwonnen moeten worden of meegaandheid afdwingen. Eigenlijk kan Johan Rumpt slecht tegen zulke obstakels, maar hij vindt ze wel noodzakelijk, zowel bij het samenstellen als het afwerken van zijn beelden. Beletsels dagen hem uit en bieden weerstand aan zijn wil om alles samen te voegen en glad te maken. Door de weerstand te accepteren, is de kunstenaar ervan verzekerd dat het maakproces als een waardevolle dialoog tussen hem en zijn materiaal zal verlopen.

III

Nadat hij de uiteinden van aluminium stroken met een felsnaad aan elkaar had bevestigd, ontstond een plat pakket, waar Johan Rumpt in moest kruipen om er een koker van te maken. Op dat moment was hij zelf de ‘menselijke kern’, waaromheen de huid van het beeld pas gevormd kon worden toen hij, eenmaal uit de koker, deze omarmde en het zo in vorm kneep. Een meer directe ontmoeting van een beeld met zijn maker is nauwelijks denkbaar. ‘Derma’ (2016), zoals het beeld genoemd wordt, is weliswaar van aluminium en mensvormig, maar dat zijn de enige overeenkomsten die dit grote beeld met de kleine, massieve mens-beelden heeft. Het grote beeld is 2,40 m. hoog en hol; eigenlijk slechts een huid. De glooiingen en randen van de kleine beelden zijn nu in scherpe, kristallijne vormen veranderd en het zachte, zilveren schijnsel is vervangen door gekreukte spiegels die de omgeving fragmenteren.

Toen eenmaal letterlijk de stap naar de menselijke maat gezet was, herpakte Johan Rumpt een van zijn oudere ideeën: het lichaam als een container van huid, gevuld met botten en organen. Hiervoor had hij al een vorm gevonden in bijvoorbeeld ‘Soft Body Bag 01’ (2011) en ‘Hard Body Bag 01’ (2012), waarbij een zachte of harde huid met allerlei gebruiksvoorwerpen gevuld was. In de harde variant was het beeld met marmerpoeder afgewerkt, zodat het aan een Griekse torso herinnerde. De klassieke connotatie kwam bij het maken van grote, menselijke gestalten van pas en de kunstenaar kon nu, zowel in de techniek als in de uiteindelijke vorm, zijn uitgangspunt van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen goed realiseren.

De beelden, ‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ (2016), bestaan hoofdzakelijk uit voorwerpen, waarmee Johan Rumpt een band heeft. Hij ziet ze als onderdelen van het menselijk lichaam, waarvan zij de functies uitbreiden, zoals bijvoorbeeld in het dagelijks leven gereedschappen en telefoons dat doen. In optima forma is dit te zien bij soldaten die in moderne oorlogen niet alleen uitgerust zijn met wapens, maar ook met geavanceerde communicatieapparatuur en nachtkijkers die als het ware ‘onderdelen’ van hun lichamen worden. Elektronische implantaten gaan zelfs nog verder, omdat zij de functies van onze organen kunnen ondersteunen of zelfs overnemen. Wij zien onszelf graag als autonome wezens, maar de dingen die wij hanteren en waarmee wij ons verbinden, maken voor Johan Rumpt grotendeels onze identiteit uit.

IV

Uitgaande van dergelijke ideeën, kiest de kunstenaar, als basis voor zijn nieuwe beelden, voorwerpen uit die hij met plakband aan elkaar bevestigt en strak met plasticfolie omwikkelt, zodat zij als een geheel de kern kunnen vormen. Daarover gaan dan stukjes gipsverband die met gips verder bijgewerkt worden. Zo’n grove, witte vorm met hier en daar de uitstekende randen van voorwerpen, krijgt zijn definitieve gestalte door heel veel schuren en plamuren. Het onderliggende gips kleurt donkerder dan het plamuur, waardoor er een gevlekte huid ontstaat die met lagen epoxy wordt afgewerkt. Langdurige en liefdevolle bewerking zorgt dus voor de uiteindelijke gestalte en huid van beelden met een gemiddelde lengte van 1,70 m. In hun witte stadium, als het gips nog de bovenlaag vormt, doen zij sterk aan klassieke, Griekse beelden denken, waarvan de uitstekende delen afgebroken zijn en stompen hebben achtergelaten, zoals bij de kariatiden in Athene (421-406 v. Chr.) of bij de Venus van Milo (101 v. Chr.).4 Na hun afwerking hebben de beelden van Johan Rumpt ook dergelijke stompen, overblijfsels van de in de beelden opgenomen dingen. Zij krijgen echter een geërodeerde huid die hun geschondenheid en tragiek, eigen aan het moderne levensgevoel, extra voelbaar maakt. Maar de nieuwe huid heeft de kwetsuren van het lichaam al overspannen, hoewel de vlekken littekens suggereren.

V

‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ zijn mensvormig en hebben daardoor figuratieve kenmerken die ze makkelijk met de geschiedenis van de beeldhouwkunst verbinden. Maar ze gaan niet uit van een traditionele visie op mensen. Bij de Grieken en de Romeinen zag men goden als volmaakte, onsterfelijke mensen en binnen het Christendom waren mensen naar Gods evenbeeld geschapen. In de moderne westerse cultuur is echter sprake van een seculiere visie, waardoor goddelijke connotaties als ideale schoonheid en prefecte proporties van het lichaam in de kunst geen rol meer spelen. In de plaats daarvan treedt nu de problematisering van het menselijk bestaan en/of de nadruk op de materialiteit van het lichaam wat wij ook in de beelden van Johan Rumpt kunnen ervaren.5 Toch is het alsof de visie van de kunstenaar niet volledig modern is; het betrekken van mensen en dingen op elkaar lijkt animistisch. Dit heeft echter slechts in zoverre met animisme te maken dat het een versie is van onze algemene analogische en metaforische vermogens.6 Dagelijks en in al onze interacties met de omgeving en andere mensen, gebruiken wij analogieën door alles op elkaar te betrekken wat ook maar enigszins op elkaar lijkt, teneinde de veelheid van de werkelijkheid te ordenen, en wij passen metaforen toe door niet verwante zaken aan elkaar gelijk te stellen, om ook abstracties te kunnen benoemen. Deze vermogens zijn dan ook de basis van de moderne wetenschappen en de kunsten die de menselijke maat in overdrachtelijke zin tonen. Zij laten zien dat mensen zelf, en niet bovenzinnelijke krachten, de werkelijkheid construeren, inrichten en betekenis geven.7

De nieuwe fase in het werk van Johan Rumpt deed hem beseffen dat de beeldhouwkunst bij uitstek geschikt is om ons een blik op de menselijke maat te bieden, zowel in letterlijke als in overdrachtelijk zin. Hij ervoer dit al eerder, maar bij het maken van levensgrote beelden viel hem op hoe direct deze door hun maten onze lichamelijkheid weerspiegelen en ons tot identificatie oproepen. Het uiterlijk van deze beelden doet echter ook al iets van de ideeën van de kunstenaar vermoeden. Aangevuld met meer informatie over het oeuvre en visie van Johan Rumpt kunnen wij genieten van en reflecteren op de speelse en ongedwongen wijze, waarop zijn werk ons een spiegel voorhoudt. Zijn beelden tonen hoe wij ons tot dingen en mensen verhouden en hoe wij al onze vermogens inzetten om een menselijke werkelijkheid tot stand te brengen, waarmee wij nooit helemaal tevreden zijn. Net zoals de kunstenaar dit in zijn werk doet, blijven ook wij steeds aan de werkelijkheid schuren en polijsten om haar te vervolmaken. En als dit onmogelijk blijkt, maken wij alles kapot om van de puinhopen nieuwe werkelijkheden te bouwen.

VI


Noten:

1. Het hier geciteerde tekstfragment van Protagoras, een Sofist uit de 5de eeuw v. Chr., wordt meestal als volgt geïnterpreteerd: de mens is de maat der dingen, in zoverre dat er geen waarheid/werkelijkheid onafhankelijk van de mens bestaat. Het gevolg hiervan is dat de waarheid/werkelijkheid per individu kan verschillen. In dit artikel wordt hiernaar verwezen, als de ‘menselijke maat’ in overdrachtelijke zin wordt gebruikt.

2. De ‘Handstukken’ en de later genoemde ‘Soft Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 01’, zijn beschreven in K. Herzog, ‘De Magie van het Maken’, 2014, http://kunstzaken.blogspot.nl

3. Leonardo da Vinci maakte in ± 1490 een tekening van een man in een een vierkant en een cirkel, waarbij hij de proportieleer toepaste van Vitruvius, een Romeins architect uit de 1ste eeuw v. Chr. Volgens Vitruvius lagen de proporties van de mens aan de basis van de zuilen-ordes binnen de klassieke architectuur. Leonardo ging zelfs verder, toen hij de menselijke maat met het universum verbond (de analogie van micro- en macrokosmos). In dit artikel wordt naar de ‘menselijke maat’ in letterlijke zin verwezen, als het over de maten/proporties van het lichaam gaat.

4. De kariatiden zijn zes klassieke vrouwenbeelden die als zuilen de architraaf dragen van de tempel van Erechteion (421-406 v. Chr.) op de Acropolis in Athene. De Venus van Milo (101 v. Chr.) is een hellenistisch beeld dat op het eiland Melos gevonden is. Het stelt Aphrodite voor, de Griekse godin van de schoonheid en de liefde. Van dergelijke beelden zijn de kwetsbare uitsteeksels meestal afgebroken.

5. Vanaf de 18de eeuw is er in de westerse cultuur sprake van een toenemende secularisatie, waardoor ook het menselijk lichaam zijn goddelijke connotaties verliest. Op den duur wordt het lichaam een product van de evolutie, ontstaan uit dezelfde materie als alles in het universum. Naast de materialiteit komt er in de kunst meer aandacht voor de ‘menselijke conditie’, waarin het aardse bestaan van mensen wordt geproblematiseerd. Ideale schoonheid en perfecte proporties duiken echter weer op in de mode en in de reclame om consumptieve dromen te vervullen.

6. Zie voor een artikel over taal- en beeldmetaforen: K. Herzog, ‘De metaforische cirkel’, 1996, http://kunstzaken.blogspot.nl

7. Tegenover de menselijke constructie van de werkelijkheid staat in verschillende religies het idee dat de werkelijkheid een transcendente (bovenzinnelijke) oorsprong heeft. Zo leert het Jodendom en het Christendom dat God alles uit het niets heeft geschapen.

Lijst van illustraties:

I. 'AL1654', 2015.
II. Beelden uit de AL serie, 2015.
III. 'Derma', 2016.
IV. 'Analogon I', 2016.
V. 'Analogon II', 2016.
VI. Beelden van Johan Rumpt in de tentoonstelling: 'Voor de Ruimte'.



KATALIN HERZOG, april 2016.

Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling 'Voor de ruimte' in Galerie Mozaïek van 29.5.2016 t/m. 11.9.2016 te Zuidlaren.

zaterdag 21 mei 2016

DE ‘GROTE REIS’ VAN JAN BOKMA



I

Al hebben jonge kunstenaars tegenwoordig een lange opleiding genoten, waarin zij op hun toekomstige praktijk zijn voorbereid, pas na hun afstuderen krijgen zij serieus te maken met aspecten van de kunstwereld, zoals galeries, musea, curatoren en critici.1 Het is dan de vraag hoe met deze verleidelijke, maar ook gevaarlijke instituten en personen om te gaan.2 Jan Bokma koos er in 2007 voor om de kunstwereld uit te dagen.3 Hij maakte objecten van purschuim, stelde deze tentoon in een eigen ‘museum’, waarvan hij tegelijk de directeur en de curator speelde en nam ook de rol van kunstcriticus op zich. Bij zijn objecten plaatste hij bordjes met teksten als ‘dit werk is mislukt’, ‘dit werk heeft geen betekenis’ of ‘dit werk spreekt voor zichzelf’.4 Het fictieve museum moest nog wel binnen een bestaand instituut tentoongesteld worden, maar de kunstwereld leek dit ironische museum-spel wel te waarderen.5 Jan Bokma kreeg dan ook mogelijkheden om zijn werk in galeries en kunstcentra tentoon te stellen en dreigde zelfs ‘die jongen met dat museum’ te worden.

Geleidelijk aan begon hij zich echter ongemakkelijk te voelen met deze situatie. Te lang had hij geprobeerd om succes te hebben in de kunstwereld; nu besefte hij dat hij op het punt stond erdoor verslonden te worden. Om zijn houding als kunstenaar opnieuw te bepalen en om zijn werk verder te ontwikkelen, had hij meer vrijheid en inspiratie nodig. Hij wilde weg, bijvoorbeeld naar Berlijn, maar koos uiteindelijk voor een nog groter avontuur. In mei 2014 pakten hij en zijn vrouw dan ook hun koffers om een jaar lang over de wereld te reizen. Zij besloten om zo weinig mogelijk te plannen, maar wisten wel dat zij Rusland en sommige landen in Azië en Afrika zouden bezoeken. De kunstenaar, die normaliter zeer aan het werken in zijn atelier gehecht is, wilde eens zien of hij daarvan los kon komen. Ook wilde hij veel nieuwe indrukken opdoen, natuur en cultuur in allerlei landen observeren en vooral over zijn kunstenaarschap en werk reflecteren. Als de gelegenheid zich voordeed, zou hij nieuwe werken in situ maken. Slechts één expliciete bestemming had de reis, namelijk het bekijken van en eventueel deelnemen aan de bloeiende kunstscene in Beijing, waarin hij geïntroduceerd zou worden door een voormalige, Chinese studiegenoot.

GRAND TOUR

Een dergelijke reis doet denken aan de grand tour die jonge mannen uit gegoede milieus vooral in de 18de eeuw naar Italië ondernamen. Een crisis in de familie of de sociale omgeving was vaak aanleiding voor zo’n reis, maar culturele en artistieke pelgrimages waren in die tijd al een vast onderdeel van de opleiding van jonge mannen die voor belangrijke sociale functies voorbestemd waren.6 Meestal voerde de reis van Engeland, maar ook van andere Europese landen, naar Frankrijk en Italië, waarbij Venetië, Florence, Rome en Napels vaste halteplaatsen waren om er, vergezeld door gidsen, de cultuurschatten uit de Romeinse tijd, de renaissance en de barok te bekijken en te bestuderen. Populair waren de klassieke ruïnes, maar ook de landschappen die deze herbergden, oogstten veel bewondering. De daadwerkelijke kennismaking met de klassieke cultuur, waar hun schoolopleiding al op gericht was, vormde het hoogtepunt van de volwassenwording van jongelingen die gedurende hun reis, naast de ‘echte cultuur’ ook zichzelf leerden kennen. Van hun pelgrimage namen zij vaak antiquiteiten en eigentijdse kunstwerken met Italiaanse scenes mee die niet alleen als souvenirs functioneerden, maar ook een classicistische cultuur over heel Europa verspreidden.

Zulke reizen werden tot en met de 19de eeuw ondernomen, toen moderne transportmiddelen het massatoerisme mogelijk maakten, waarmee de exclusiviteit van de grand tour verdween. Een grote reis was echter niet alleen weggelegd voor rijke jongelingen. Vanaf de middeleeuwen reisden jonge ambachtslieden al rond in Europa en vanaf de 17de eeuw gingen ook jonge kunstenaars op reis naar Rome. Alle drie soorten reizen werden beschouwd als voorwaarde voor het functioneren binnen sociale instituties, maar de kwaliteit daarvan hing af van de tijdens de reis opgedane vaardigheden, beschaving en zelfkennis.

Tussen de grand tour in de 18de eeuw en de reis van Jan Bokma in 2014 zijn om en nabij twee eeuwen verstreken en sommige omstandigheden zijn danig veranderd. Bijna iedereen kan tegenwoordig over de wereld reizen en er bestaat niet meer één specifieke cultuur die maatgevend is voor het verwerven van meesterschap of het opdoen van beschaving. Bovendien heeft de hotspot van de kunst zich van Europa en Amerika nu naar China verplaatst. Voor westerlingen is dat weliswaar een ‘vreemde’ cultuur, maar de kunstscene aldaar is al een tijd opgenomen in de internationale kunstwereld die steeds meer soortgelijke opleidingen, tentoonstellingen en biënnales herbergt, waar de ‘inwoners’ van deze wereld elkaar ontmoeten. Enkele kenmerken van de grand tour hebben echter hun geldigheid en functionaliteit tot op heden behouden. Doordat de reizende voor langere tijd uit zijn eigen cultuur en gewoonten wordt gelicht, kan hij hierop reflecteren, ziet dat er ook andere manieren van denken en handelen bestaan dan hij gewend is en doet daarbij veel zelfkennis op. Bij zoiets zouden alle jonge mensen baat kunnen hebben, maar reizen was en is van cruciaal belang voor jonge kunstenaars om binnen de kunstwereld te kunnen functioneren, zonder dat ze op hun vroege werken worden vastgepind en indien succesvol deze moeten herhalen, zodat hun verdere ontwikkeling stagneert.

Om deze situatie voor te zijn, ondernam Jan Bokma dan ook zijn grand tour. Eigenlijk heeft hij twee reizen gemaakt die in elkaars verlengde liggen. De eerste, overdrachtelijke reis, vond nog voor de wereldreis plaats en omvat de weg vanaf het geïnvolveerd raken in de kunstwereld, naar het besef van de gevaren daarvan, tot aan de pogingen om weer meer vrijheid te verkrijgen. De tweede is de eigenlijke wereldreis, gedurende welke nieuwe indrukken opgedaan en nieuwe inzichten ontwikkeld konden worden.

‘THE VAN GOGH SERIES’ - ‘THE POWER OF SUBMISSION’

In 2009 kreeg Jan Bokma een uitnodiging van Kunstcentrum Nest in Den Haag voor een drie maanden durende werkperiode, met als afsluiting een tentoonstelling. Nog stevig van plan om de kunstwereld een spiegel voor te houden en als voortzetting van zijn museum-project, maakte hij van tevoren een plan voor de installatie ‘The Van Gogh Series’ en voerde deze ter plekke uit. Als aanleiding nam hij een kunstboek met reproducties van schilderijen van Vincent van Gogh, de ‘iconische’ Nederlandse kunstenaar.7 Het eerste deel van de installatie bevatte grote, staande en liggende, driedimensionale panelen met per paneel een collage van reproducties van werken uit een bepaalde periode van Van Gogh’s oeuvre.8 De collages waren opgebouwd uit tot sliertjes of blokjes verknipte afdrukken van de reproducties die per paneel een karakteristiek en bewegend kleurpatroon opleverden. Het tweede deel was een dramatisch verlicht kunsttheater, waar een imaginair publiek aan ‘tafeltjes’ zou kunnen zitten. De bladen van de tafels waren beplakt met collages, opgebouwd uit reproducties van het schilderij 'De aardappeleters'. Op het podium werd een video vertoond, waar het publiek naar zou kunnen kijken. Deze ging over hoe enkele, door Nest geselecteerde, leden van de kunstwereld een gesprek voerden over de vorming van kunstcollecties en de invloed van de kunstwereld op de waardering van kunst. Degenen die spraken, waren echter nergens te bekennen; alleen de ‘luisterende sprekers’ en het publiek werden getoond. In het derde deel waren grote prints op doek te zien met fragmenten van de meest populaire werken van Van Gogh. Op de achtergrond liep een video, waarin de kunstcriticus Hans Theys een lezing hield over een kunstenaar.

II

Jan Bokma stelde het lot van Van Gogh als ‘iconische’ kunstenaar voorop om naar aanleiding hiervan het oneigenlijke ‘gebruik’ van kunst en kunstenaar door de cultuurindustrie en de kunstwereld te laten zien. Al eerder had hij de discrepantie opgemerkt tussen de oprechtheid, waarmee Van Gogh zijn ideeën en gevoelens in zijn schilderijen uitdrukte en de platheid, waarmee wij met zijn, al door de cultuurindustrie in bezit genomen, werk omgaan.9 Wij kunnen op ‘bedevaart’ gaan naar het museum om Van Gogh’s reputatie aan zijn schilderijen te toetsen, maar wij kopen bij voorkeur reproducties van de bekendste werken en versieren daarmee onze huiskamers en kantoren.10 Op deze wijze worden de echte schilderijen, waarin de aanwezigheid van de maker nog voelbaar is, ingeruild voor de schijn van Van Gogh’s roem in waardeloze reproducties die Jan Bokma nog eens reproduceerde om deze schijn aan ons voor te spiegelen. Daarnaast toonde hij in deze installatie ook hoe de kunstwereld ‘vormen van communicatie’, zoals de tentoonstelling, het symposium of het gesprek en de lezing niet voor het toegankelijker te maken van kunst gebruikt, maar om de reputaties van kunstenaars te construeren en tegelijk de kunst van haar maker te vervreemden. Zo ontstaat de ‘noodzakelijke’ afstand om kunstwerken als dingen te kunnen manipuleren en kunstenaars van hun werk los te weken, opdat zij als pionnen of iconen in de kunstwereld kunnen functioneren.11

In ‘The Van Gogh Series’ thematiseerde Jan Bokma vooral het kunstmatige en oneigenlijke karakter van dit proces en terwijl zijn eerdere museum-spel ironisch was, ontsnapte deze installatie alleen aan cynisme door zijn schoonheid en perfecte afwerking. Na voltooiing van dit werk begon Jan Bokma zich ervan bewust te worden wat er met hem als kunstenaar gebeurd was. Hij had zich een rationele, planmatige manier van denken en werken aangemeten om succes te hebben in de kunstwereld. Maar het idee dat hij zijn verdere werkzame leven zo door moest brengen, stond hem zeer tegen. Steeds meer verlangde hij naar iets instinctiefs, het tegenovergestelde van wat zijn werk was gaan beheersen. Hieruit kwam ‘The Power of Submission’ (2010) voort, een installatie in de vorm van een soort schutting, gemaakt van ruwe planken en voorzien van een vlekkerige, druiperige beschildering.12 Als bij een privéverzameling in een huiskamer waren op de schutting foto’s, collages en driedimensionale objecten tentoongesteld. Jan Bokma had ze in elkaar geknutseld van afbeeldingen uit pornoblaadjes die op de onderrand van de ‘schutting’ gerangschikt waren. De bedoeling was om de redeloze en levensbevestigende drijfveer van de menselijke seksualiteit te tonen. Het aardse en lichamelijke moest de boventoon voeren, maar aspecten van de installatie spraken dit tegen. Enkele collages en objecten hadden strakke, geometrische en stereometrische vormen die de planmatigheid en rationaliteit, overeenkomend met de strakke, rationele planning van de seksindustrie, weer in het werk brachten. Op deze wijze werd ‘The Power of Submission’ een pendant van ‘The Van Gogh Series’, omdat in beide installaties getoond werd hoe door instituties en industrieën, lichamelijke en geestelijke behoeften vervormd en geconstrueerd worden om manipuleerbaar te zijn.

III

‘The Power of Submission’ pakte dus enigszins anders uit dan Jan Bokma bedoeld had; de ‘opbrengst’ ervan was echter groot. Hij zag in dat zowel het organische als het rationele in zijn werk bij elkaar hoorden, al was het nog niet duidelijk welke interacties ze konden aangaan. Maar er doemden ook inzichten op ten aanzien van zijn werkwijze. In tegenstelling tot een van tevoren bedacht concept, besloot de kunstenaar nu terug te keren naar het proefondervindelijke handwerk, waarmee vroeger de inventie van elk van zijn beelden begon. Pas daarna zou ordening en interpretatie worden ingezet. Een van de eerste resultaten van dit besluit was ‘Paper Tower’ (2010) een slechts 41 cm. hoge sculptuur die ‘gebouwd’ werd door witte, papieren vierkanten met zwart garen aan elkaar naaien.13 Het niet afgehechte naaigaren hangt er in slierten bij en geeft de sculptuur een pluizig uiterlijk. Dit zou een slordige maquette van een modern gebouw kunnen zijn, ware het niet dat de kunstenaar er na voltooiing een flinke klap op heeft gegeven, zodat één zijde is ingedeukt en het geheel scheef is komen te hangen. Vanwege het pluizige voorkomen en de deuk wordt de stereometrische vorm verzacht, maar ook verzwakt, zodat de toekomstige verwording van de eens soliede toren in een ruïne alvast voorspeld wordt. Na het maken van omvangrijke installaties kon Jan Bokma hier naar hartenlust aan een vrijstaand object knutselen en hij voelde weer dat hij een beeldhouwer is en zal blijven. Hoe zijn werk er ook uitziet en welk materiaal of medium hij ook gebruikt, hij denkt en kijkt altijd ruimtelijk.

IV

‘PLAYING ART HISTORY’

Voordat Jan Bokma op reis ging, moest er eerst nog inventaris worden opgemaakt. Dit deed hij in de video ‘Playing Art History’ (2013) door eerdere werken in vier ‘stillevens’ bij elkaar te zetten en daar zelf een interactie mee aan te gaan.14 Het videobeeld is verdeeld in vier vakken met verschillende arrangementen. De kunstenaar betreedt de vakken eerst van rechts en dan van links, slechts ‘gekleed’ in een van zijn kleinere sculpturen die hij als ‘vijgenblad’ gebruikt. Soms heeft hij of een object bij zich of hij pakt eentje op die hij op zijn hoofd zet, waarbij hij verschillende poses aanneemt tussen of bovenop zijn beelden. In deze video keert de ironie van het eerdere museum-spel in verhevigde vorm terug. Het werk toont de fundamentele onzekerheid van kunstenaars ten opzichte van een deel van de kunstwereld, namelijk de kunstgeschiedenis. Is de kunstenaar degene die met zijn kunst deze geschiedenis bepaalt of zorgt de geschiedenis ervoor dat zijn werk kunst wordt?

Omdat op deze vragen geen eenduidige antwoorden te geven zijn, blijft er niets anders over dan dit spel ernstig en toegewijd mee te spelen en tegelijkertijd het ridicule ervan in te zien. Jan Bokma toont deze tweeslachtige houding onder andere in zijn ‘commentaar’ op de eenheid van de kunstgeschiedenis en op verschillende kunstenaarsrollen. Door onderdeel te worden van zijn werk en de kunstgeschiedenis laat hij in deze video zijn toewijding aan de kunst zien. Uit verschillende tijden brengt hij genres en kunstvormen bij elkaar, zoals het stilleven, het mannelijk naakt, object-achtige sculpturen, de performance- en de videokunst, om de samenhang van alle kunst in haar geschiedenis te benadrukken. Met de kunstenaar, dus ook met zichzelf, steekt hij echter de draak als hij kunstenaarsrollen parodieert. Wij zien de rationele kunstenaar met een blok op zijn hoofd, de kunstenaar als wildeman met dreadlocks, gemaakt van een kunstgras tapijt, de kunstenaar die op een soort troon zit, maar wiens conisch hoofddeksel, zowel een kroon als een clownsmuts zou kunnen zijn en de kunstenaar die zich achter een masker, één van zijn eigen werken, verschuilt. Nadat hij in elk vak een pose heeft aangenomen, zit Jan Bokma enkele minuten min of meer stil. Dan staat hij op en verdwijnt successievelijk uit de vakken, waarbij hij sommige werken meeneemt, maar vooral veel laat liggen. ‘Playing Art History’ heeft iets weg van een afscheid van de kunstwereld, maar maakt eveneens duidelijk dat dit voor een kunstenaar geen optie is, wil hij zijn kunstenaarschap behouden.15 De vraag blijft welke houding moet een kunstenaar aannemen om een gezonde interactie aan te kunnen gaan met de kunstwereld?

V

‘WASTELAND’ - ‘COCOON’

Jan Bokma ondernam zijn wereldreis onder andere om hierover helderheid te verkrijgen. Gedurende de reis overdacht hij zijn werk en kunstenaarschap tot dan toe en voerde er lange gesprekken over met zijn vrouw. Zij reisden met de Trans Siberische Express van Nederland naar Rusland en verder naar Mongolië om vervolgens twee maanden in China te verblijven en te werken. Hier ontstond ‘Wasteland’ (2014) binnen een kunstproject die Jan Bokma samen met jonge, Chinese kunstenaars in een buitenwijk van Beijing uitvoerde. Men was daar enorme woontorens aan het bouwen, waarvoor een rivier, die oorspronkelijk twee provincies van elkaar scheidde, gedeeltelijk gedempt was.16 In het opengereten zand-landschap plaatste Jan Bokma vier grote sculpturen in de vorm van pakketten, omwikkeld met de gele plastic tape die men in China veel gebruikt. De gele pakketten, die enigszins met het gele zand contrasteren, hebben elk karakteristieke vormen, maar zijn gebutst, gedeukt, soms bijna dubbelgevouwen en bij één pakket is de tape gesmolten. Dat dit met opzet is gebeurd, blijkt uit de zorgvuldigheid van het aanbrengen van de tape, waar Chinese kranten, het pakpapier, doorheen schemeren. In dit kapotte landschap dat zijn oorspronkelijke functie verloren heeft, lijken de sculpturen op weggegooide verpakkingen die ooit een bijzondere inhoud hebben gehad, maar nu het begin van een vuilnisbelt vormen.

VI

‘Wasteland’ herbergt ten dele indrukken die Jan Bokma tijdens zijn reis had opgedaan. In Rusland en China zag hij veel vuilstortplaatsen en zwerfvuil in de natuur. Zowel de bouwwoede van de Chinezen als het overal aanwezige afval, geeft er blijkt van hoe mensen de natuur gebruiken en misbruiken. Zelfs het afval blijft hier niet lang liggen; mensen plukken de vuilstort geleidelijk uit elkaar om alles te hergebruiken. Deze observaties waren echter niet de enige inspiratiebronnen voor ‘Wasteland’. Voordat Jan Bokma op reis ging, maakte hij niet alleen inventaris op in ‘Playing Art History’, maar gooide ook veel werken weg die zelden of nooit waren tentoongesteld. Hij had veel plezier gehad bij het maken ervan, maar zonder de aandacht van de kunstwereld, waren ze niet meer dan afval dat weggegooid moest worden. Via de vormgeving en de situering van kunstwerken als afval, problematiseert ‘Wasteland’ zowel onze omgang met de natuur als het gebrek aan ‘waarde’ van beeldende werken die niet door de kunstwereld gesanctioneerd worden.

Na China ging de reis verder naar Thailand, India en verschillende Afrikaanse landen om met een verblijf in Zuid-Afrika te eindigen, vanwaar de kunstenaar en zijn vrouw naar Nederland terugkeerden. Nu moesten alle indrukken verwerkt worden en het werken aan het oeuvre diende weer opgepakt te worden. Al voor de reis had Jan Bokma samen met de filmer Arnaud Dijkhuis het plan opgevat om een video te maken. Beiden hadden in Rotterdam in een magazijn gewerkt, waar kleine, per schip aangevoerde machineonderdelen binnenkomen. Vervolgens worden deze in dozen verpakt en naar hun bestemming over de hele wereld verzonden. De productiehal waar dit gebeurt, is geautomatiseerd en het werk is gerationaliseerd; alles heeft een eenduidige functie, inclusief de mensen die er werken. Toen Jan Bokma en Arnaud Dijkhuis hier werkten, ervoeren zij een sterke tegenstelling tussen het rationele systeem van het werkproces, dat eeuwig door lijkt te gaan, en het bestaan van de arbeiders. Net als de machines worden zij instrumenteel ingezet, maar zij zijn organische en tijdelijke wezens met een sociaal leven, dat hier niet ter zake doet, en een verborgen gevoelsleven dat in tegenstelling tot het werkproces voor een groot deel irrationeel is. Het plan was om deze botsing tussen het geconstrueerde, rationele systeem van de productie en het levende, humane systeem in een video uit te werken die in zijn opbouw parallellen zou vertonen met de levenscyclus van mensen.

‘Cocoon’ (2016), een 5 minuten 20 seconden durende video, begint met geruis, waarbij wij vage, grijze ribbels zien voortbewegen. Het geruis verandert in gezoem en geratel met scherpe tikken en er komen meer vage, nu gekleurde beelden voorbij, totdat wij bewegende machineonderdelen scherp te zien krijgen en het geluid afneemt. In de hierop volgende donkerte schuift er iets pluizigs voorbij wat heftig trilt. Dan komt de productiehal scherper in beeld en is de lopende band zichtbaar die een donker, worstachtig object met een staart meevoert. Het object vervolgt zijn weg op de band en wordt duidelijker, waardoor wij zijn ruw gestructureerde en enigszins glimmende huid kunnen zien. Dwars door de machinegeluiden heen zijn nu ook menselijke stemmen te horen en doemen de vage schimmen van de arbeiders op. Zij zetten hun werkzaamheden voort, zich niets aantrekkend van het vreemde ding dat op weg is om verpakt te worden. Maar zover komt het niet. Het object vervolgt zijn weg in een steeds donkerder wordende productiehal; af en toe zien wij nog een glimp van zijn huid. Dan wordt het beeld duister, gaan de machinegeluiden over in geruis, zoals aan het begin van de video, waarna alles zwart en stil wordt.

VII

Hoewel beide kunstenaars de video samen planden en monteerden is het evident dat de vormgeving van het filmische beeld en het geluid vooral op het conto van Arnaud Dijkhuis te schrijven is en dat het object een werk is van Jan Bokma. Bij het maken spoot hij purschuim in een rekbaar, rond net, knoopte deze dicht, zodat de staart ontstond en hij behandelde het geheel met een enigszins reflecterende verf. Dit leverde een object op (lengte 122 cm., diameter 82 cm.) dat een organisch karakter heeft, maar waarvan de identiteit moeilijk vast te stellen is. Het zou inderdaad de cocon van een reusachtige vlinder of het ei-pakket van een enorme spin kunnen zijn, maar het vertoont ook overeenkomsten met andere werken van Jan Bokma. Wat vorm en functie betreft heeft het iets weg van de pakketten van ‘Wasteland’, het is van purschuim gemaakt, net als de ‘museum-werken’ en het is al knutselend ontstaan, zoals veel andere sculpturen van de kunstenaar. Inhoudelijk behoort deze video eveneens tot het oeuvre, maar dit werk is meer uitgebalanceerd dan de vroegere werken. Verdwenen is de nadruk op of het rationele of het lichamelijke, zoals dat bij de eerder besproken installaties het geval was. Nog steeds is er weerstand te merken tegen rationele systemen, maar de omgang hiermee is eerder filosofisch dan ironisch of cynisch. Bovendien is de kunstwereld niet meer het voornaamste onderwerp van de kunstenaar. In ‘Cocoon’ wordt het rationeel georganiseerde en alsmaar doorgaande productieproces tegenover het organische, groeiende en vergankelijke levensproces geplaatst, waardoor het karakter van beide processen en hun inwerking op elkaar duidelijk worden. Maar het gaat er niet alleen om hoe het concept is uitgewerkt, ook wat de video suggereert is van belang. Want wat kan er met zo’n object in een dergelijke omgeving gebeuren? Zullen de machines proberen om hem in te pakken? Binnen het productieproces is dit object een vreemdeling; met zijn verkeerde vormen en afmetingen past het in geen enkele, van tevoren klaargezette doos. Als de machines een poging zouden wagen, zou dit vreemde ding de hele machinepark tot een knarsende stilstand brengen. En het geeft te denken dat zo’n ‘levend individu’ in zijn eentje het rationele systeem zou kunnen vernietigen.17

‘Cocoon’ die vanaf 4. 6. 2016 in Galerie Cinnnamon te Rotterdam wordt tentoongesteld, is het tweede werk dat Jan Bokma na zijn terugkeer maakte.18 Het is verleidelijk om de kwaliteiten ervan uitsluitend als het resultaat te zien van de tijdens de wereldreis opgedane, nieuwe inzichten. Zoals vermeld, had de kunstenaar al voor de wereldreis een overdrachtelijke reis gemaakt, waarin hij zijn problematische verhouding met de kunstwereld inzag, maar ook begreep dat hij er niet zomaar uit kon stappen. Hij wist al aan welke werkmethode hij de voorkeur gaf en was zich scherp bewust van zijn identiteit als beeldhouwer. Ook besefte hij dat in zijn werk zowel rationele als organische systemen van belang waren en dat ze een interactie met elkaar moesten aangaan. Maar hoe konden deze inzichten in zijn werk toe- en ingepast worden? Net als de vroegere ‘grand touristen’ hoopte hij tijdens de reis zoveel distantie te verkrijgen van zijn eigen cultuur en manier van denken dat hij zijn houding tot sociale instituties, in dit geval de kunstwereld, opnieuw kon bepalen.

In zijn meest recente werk ‘Cocoon’ is te zien dat Jan Bokma hierin al gevorderd is en dat hij zich op de goede weg bevindt. Hij kan de kunstwereld nu relativeren door hem als één van de disciplinerende systemen te zien die mensen bedenken en in stand houden, omdat ze macht en andere voordelen bieden.19 Hierdoor is zijn belangstelling breder geworden en is het ook mogelijk om zich met meerdere aspecten van de cultuur en de menselijke existentie bezig te houden. Nu kan hij zijn denken en werk verdiepen en zich vooral op de kwaliteiten van beide concentreren. Pas als een werk geheel aan zijn eigen uitgangspunten en criteria voldoet, zal hij er een plaats voor zoeken in de kunstwereld, zoals hij dit ook bij ‘Cocoon’ gedaan heeft. Dat een werk niet altijd of niet direct door de kunstwereld geaccepteerd zal worden en dat zoiets tot teleurstellingen kan leiden, behoort tot de risico’s die elke kunstenaar moet dragen. Maar Jan Bokma heeft zich gedurende zijn dubbele reis tegen dergelijke teleurstellingen gewapend door zijn eigen artistieke ontwikkeling voorop te stellen. Alleen van hieruit kan hij de juiste verhouding tussen autonomie en gebondenheid bepalen en blijft hij in staat om kunstwerken te maken die ook voor anderen betekenisvol zijn.

NOTEN:

1. Sommige jonge kunstenaars worden al tijdens hun studie door de kunstwereld opgemerkt, maar bij de meesten voltrekt de 'dans met de kunstwereld' zich pas na hun afstuderen.


2. Kunstwereld is een ingewikkeld begrip met meerdere theoretische implicaties. Arthur Danto (in: ‘The Artworld’, 1964) definieerde de kunstwereld als een discursieve gemeenschap die kennis heeft van de codes van kunst, met andere woorden een bepaalde kunsttheorie hanteert, om kunst van niet kunst te onderscheiden. George Dickie (in: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974) zag de kunstwereld als een systeem van individuen en sociale instituties die samenwerken om het kunstwerk aan het publiek te presenteren. Howard Becker (in: Art Worlds, 1982) had het over kunstwerelden (meervoud) als netwerken van onder andere kunstenaars, opdrachtgevers, galeriehouders, musea, kunst-docenten en degenen die de materialen en gereedschappen leveren om kunst te maken. De leden van een kunstwereld werken samen om sommige werken als kunst te sanctioneren. Volgens Becker is vernieuwing in de kunst een sociale verandering van elementen in een kunstwereld, maar komt alleen tot stand als individuele kunstenaars, ontevreden met de bestaande codes en regelingen, hiertegen in opstand komen. Deze theorieen van de kunstwereld ontstonden als antwoord op de readymades van Marcel Duchamp (begin 20ste eeuw) die impliceerden dat alles als kunst gezien kan worden. Zij legden vooral de nadruk op instituties en stonden tegenover oudere theorieen, zoals de genietheorie van de kunstenaar (18de eeuw) en de expressietheorie van de kunst (20ste eeuw). Nu, in de 21ste eeuw, worden de theorieen over de kunstwereld echter problematisch. Hoewel kunstenaars ook als leden van de kunstwereld worden beschouwd, hebben zij een andere status dan de vertegenwoordigers van instituties die door hun theoretische kennis en hun sociale positie meer macht bezitten. Zij 'dreigen' dan ook ‘voor te schrijven’ wat volgens hen kunst is in een (postmoderne) tijd, waarin eigenlijk niemand meer een duidelijke definitie van kunst kan hebben. De tegenwoordige kunstwereld, opgevat als een gemeenschap van instituties die geen consensus meer heeft omtrent codes, maar haar eigen codes voor kunst uitvindt en uitdraagt, kan dan ook (vooral jonge) kunstenaars in een afhankelijke en volgzame positie brengen.


3. De meeste informatie voor dit artikel komt uit een gesprek tussen Jan Bokma en schrijver dezes op 28.11.2015.

4. Het museum-spel is beschreven in: K. Herzog, ‘Het artistieke repertoire van Jan Bokma’, 2007, http://kunstzaken.blogspot.nl

5. Kritiek op de maatschappij en de traditionele kunsten is een kenmerk van de avant-garde, vanaf halverwege de 19de eeuw. Binnen de huidige kunstwereld wordt kritiek nog steeds als een teken van vernieuwing gezien, maar het is zodanig geïnstitutionaliseerd dat het eerder de status quo bevestigt dan dat het werkelijk als kritiek op de kunstwereld wordt ervaren.

6. De grand tour behoorde tot de opleiding/opvoeding van jonge mannen vanaf het einde van de 16de eeuw tot en met de 19de eeuw en gold als een soort overgangsritueel van jeugd naar volwassenheid. In de 19de eeuw begonnen ook jonge vrouwen op grand tour te gaan. De ‘grand touristen’ waren over het algemeen welvarend en reisden luxueus, in tegenstelling tot de reizende ambachtslieden die te voet door Europa trokken en kunstenaars die naar Rome gingen om er te werken. Zie bijvoorbeeld: J. Sorabella, oktober 2003 op: http://www.metmuseum.org/toah/hd/grtr/hd_grtr.htm

7. Jan Bokma gebruikte het boek: I. F. Walther, Van Gogh 1853-1890, Vision and Reality, Taschen Keulen, 1999.

8. Voor elk paneel werden de reproducties uit één van de chronologisch en topografisch opgezette hoofdstukken van het hiervoor genoemde boek gebruikt.

De maten van de onderdelen van ‘The Van Gogh Series’ zijn:
-Vierkante, staande vlakken: 220 x 5 x 220 cm.
-Groot, bruin blok: hoogte 220 x 110 x 440 cm.
-Liggend, geel vlak: hoogte 5 x 220 x 320 cm. 

9. Cultuurindustrie is een term van Theodor Adorno en Max Horkheimer (in: Dialektik der Aufklärung, 1947). De cultuurindustrie is gericht op de (kapitalistische) productie en distributie van gestandaardiseerde culturele producten die de ‘massa’ ter amusement moeten dienen. Tot de producten van de cultuurindustrie rekenden de filosofen: de geïllustreerde bladen, de lichte muziek, de radio, de film en de televisie. De reproduceerbaarheid van kunstwerken werd door Walter Benjamin (in: ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, 1936) verwelkomd als een proces van democratisering van de kunst, waardoor haar aura (schijn op afstand) zou verdwijnen. Gezien vanuit de optiek van Adorno zou het verlies van de aura, die hij als het geestelijke aspect van de kunst beschouwde, ervoor zorgen dat kunst in de cultuurindustrie opging. Maar het verlies van de aura zal, volgens Adorno, geen werkelijkheid worden; zelfs de cultuurindustrie vindt het nodig om aan haar producten een pseudo-aura mee te geven.

10. Jan Bokma werkte als schoonmaker in kantoren, toen het hem opviel dat steeds dezelfde reproducties, veelal van werken van Van Gogh, ter versiering werden gebruikt.

11. De middelen om de hier beschreven afstand te creëren zijn spectaculair opgezette tentoonstellingen met overdreven aankondigingen, moeilijke theoretische beschouwingen met veel pseudo-filosofie en ingewikkelde interpretaties met veel art speak. Sommige curatoren, theoretici en interpreten maken zich hieraan schuldig, maar er zijn ook kunstbemiddelaars die zich wel communicatief opstellen.

12. De maten van de schutting in ‘The Power of Submission’ zijn: 360 x 224 x 94 cm.

13. De maten van ‘Paper Tower’ zijn: 41 x 29 x 23 cm.

14. ‘Playing Art History’ is te zien via: https://vimeo.com/106821828

15. Zelfs als een kunstenaar zich ver houdt van kunstinstellingen en werk maakt dat niet verkocht kan worden, is hij betrokken bij de kunstwereld, doordat er bijvoorbeeld over zijn werk geschreven wordt of dat hij subsidie nodig heeft om te kunnen werken. Het is mogelijk om helemaal buiten de kunstwereld te blijven, maar dat gaat gepaard met het verlies van de 'openbare functie' die het kunstenaarschap eigen is.

16. De maten van de afzonderlijke sculpturen van ‘Wasteland’ zijn:
-sculptuur 1: 165 x 110 x 40 cm.
-sculptuur 2: 105 x 90 x 65 cm.
-sculptuur 3: 185 x 33 x 40 cm.
-sculptuur 4: 155 x 45 x 25 cm.

17. Voor de video 'Cocoon' zie: https://vimeo.com/171548037

18. Het eerste werk dat Jan Bokma na zijn terugkeer maakte is ‘The Unimaginable Other’ (2015). Het is een rode, van polyester gemaakte sculptuur met de maten 96 x 92 x 23 cm. die een smiley voorstelt en op het trottoir ligt. Staand op de 18de verdieping van het voormalige hoofdkantoor van Shell, ervoer de kunstenaar hoe zo’n grote afstand tot de ontmenselijking van diegene kan leiden die vanuit ‘de hoogte’ wordt waargenomen; zo iemand wordt tot een pion gereduceerd. Een soortgelijk proces treedt, volgens Jan Bokma, op bij emoticons die wij in onze digitale berichten gebruiken. In plaats van onze gevoelens en stemmingen direct aan anderen kenbaar te maken, dwingt de digitale afstand ons tot schematische uitingen die voor iedereen op internet toegankelijk moeten zijn.

19. Disciplinerende systemen die macht gebruiken zijn goed beschreven door Michel Foucault (1926-1984). Zie bij C. O’Farell, 2007, ‘Key Concepts’ de definitie van discipline op: http://www.michel-foucault.com/concepts


LIJST VAN ILLUTRATIES:

I. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.

II. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.

III. 'The Power of Submission', 2010.

IV. 'Paper Tower', 2010.

V. 'Playing Art History, videostill, 2013.

VI. 'Wasteland', Beijing 2014.

VII. 'Cocoon', videostill, Galerie Cinnnamon, Rotterdam 2016.


Katalin Herzog, mei 2016.

Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling Cocoon, van 4.6.2016 t/m. 9.7.2016 in Galerie Cinnnamon te Rotterdam.