zondag 11 maart 2018

EVENWICHT EN BEWEGING in het recente werk van Jan de Boer


1)

"Kunstenaar zijn betekent: niet rekenen en tellen; rijpen als de boom die zijn sappen niet opstuwt en die rustig in de voorjaarsstormen staat zonder bang te zijn dat er geen zomer zal volgen. De zomer komt toch. Maar alleen voor de geduldigen…" R. M. Rilke, Brieven aan een jonge dichter (1903-1904), De Haan, Weesp 1985, p. 17.

Jan de Boer is geen 'berekenende' kunstenaar. Hij maakt geen schetsen of plannen voor nieuwe werken. Hij bedenkt composities en kleuren niet van tevoren, maar kruipt, naar eigen zeggen, langzaam naar een beeld toe. Een nieuw werk begint met de in het atelier aanwezige materialen van de bouwer, zoals multiplex en kunsthars (epoxy) samen met materialen van de schilder, zoals pigmenten en olieverf. Vanaf 2015 begint de kunstenaar in plaats van epoxy met paraffine te werken, een makkelijk te vervormen substantie die enigszins doorschijnend is. Al toevoegend, wegnemend en steeds weer kijkend, groeit er een nieuw beeld onder zijn handen.

Hoewel elk werk van Jan de Boer een eigen karakter heeft, zijn alle verwant aan elkaar. Dit betekent echter niet dat hij steeds maar op dezelfde wijze doorgaat. Soms als de spanning afneemt, grijpt hij moedwillig in het werkproces in door een nieuw formaat of techniek te kiezen. Zo kunnen gewoontes niet de overhand krijgen en kan hij de wereld en zijn werk weer met frisse ogen bezien. De basis van het totale oeuvre wordt echter gevormd door een aantal constanten waarvan zijn fascinatie voor het landschappelijke en het materiele er één is. In de werken worden beide verenigd, maar ze kunnen zich zowel manifesteren in driedimensionale, losstaande objecten als in reliëfachtige 'wandobjecten' die aan de muur hangen en zich ook als schilderijen laten bekijken.

De kunstenaar is geïnspireerd door landschappen, die van het Groningse platteland waar hij opgroeide en die van de zuidelijke landschappen, die hij al reizend bezoekt. Maar hij beeldt nooit een landschap af. Zijn voorkeur gaat uit naar abstractie zowel in de beeldende kunst als in de muziek.2) Al vanaf het begin van zijn kunstenaarschap in 1970 heeft hij geabstraheerde beelden gemaakt; aanvankelijk schilderijen in een expressief handschrift en later uitgaande van landschappelijke impressies. Vanaf 1980 tendeert zijn werk meer naar abstracte beeldhouwkunst waarna in 1990 het schilderkunstige en het driedimensionale, impressie en constructie samengevoegd worden in wandobjecten.

Het oeuvre van Jan de Boer ontwikkelt zich heel geleidelijk. Hij beproeft artistieke mogelijkheden en vindt proefondervindelijk zaken uit, maar vanaf 2000 kan hij alle vruchten van de combinaties plukken die het schilderen en bouwen hem bieden. Deze werken zijn nog steeds gevarieerd, maar kennen nu ook meer onderlinge samenhang. Vanuit het bouwen/construeren komt een verticale gelaagdheid en een horizontale nevenschikking voort waarbij vaak de indruk van meerluiken ontstaat. Tegelijkertijd echter toont zich het schilderen in gestructureerde oppervlakken met de okers, ombers, groenen en bijna zwarten van het land en de vele blauwen van de lucht. In alle recente wandobjecten is de kunstenaar op zoek naar een combinatie van visueel evenwicht en virtuele beweging waardoor de beschouwer zowel aangespoord wordt zeer nauwkeurig te kijken als ook de bewegingen te volgen waartoe de werken hem uitnodigen.

(afb. 1)

Eén van de steeds aanwezige kenmerken van de werken de van Jan de Boer is gelaagdheid. Soms zijn er kleurlagen die een atmosferische werking hebben en meestal is sprake van lagen materialen die verschillende soorten reliëfs opleveren. Een extreme gelaagdheid is te zien in een werk uit 2002 (52 x 52 x 32 cm, afb. 1). De vier lagen worden hier gevormd door vierkante epoxy vormen waarvan er drie aan de randen met verschillend gekleurde stoffen en plastic bekleed zijn. Alle lagen, inclusief de voorste van epoxy, zijn vervolgens bijeengebonden door gele, plastic strips waarna het dikke pakketje aan de muur is bevestigd. Door het gebruik van alledaagse materialen doet dit werk aan bijvoorbeeld een stapel bijeengebonden stof of een clubsandwich denken, dingen die we in de dagelijkse werkelijkheid kunnen tegenkomen, maar die nu expliciet geconstrueerd en tentoongesteld, hun bijzonderheid laten zien. Het pakketje leunt iets naar voren en vraagt ons om het hoofd te bewegen, teneinde de gelaagdheid vanaf de zijkanten te ervaren.

(afb. 2)

Een ander, kleiner werk uit 2013 (19 x 14,5 cm, afb. 2) kent meerdere gelaagdheden met verschillende functies. De belangrijkste, vierkante plaat epoxy heeft met pigment een zandachtige kleur en structuur gekregen en gaat aan de rechterkant vergezeld door drie verticale stroken van hout die achtereenvolgens hemelsblauw, roodbruin en bijna zwart gekleurd zijn. Deze reeks strips wordt afgesloten door een vlak van lichtblauw gekleurde klei dat op de wand lijkt te zijn uitgesmeerd. Omdat dit werk landschappelijke kleuren heeft, hebben we de neiging het een kwartslag naar links te draaien om lucht en aarde te zien, maar de dunne, roodbruine strip werkt onze kijkgewoonten tegen en wijst ons erop dat de compositie nevenschikkend, van links naar rechts 'gelezen' moet worden. De uitgesmeerde klei aan de rechterkant maakt contact met de wand waardoor het werk als het ware naar de omgevende ruimte overvloeit. Maar het spel met de bewegingen is nog niet uitgespeeld. Twee korte, blauwe latjes, die op de onderrand van het vierkant en bovenaan bij diens ontmoeting met de hemelsblauwe strook zijn aangebracht, wijzen ons hierop. De bovenste stuurt onze kijkbeweging naar links om het landschappelijke te ervaren, terwijl de onderste als het ware naar rechts schuift en de nevenschikkende volgorde van delen benadrukt.

(afb. 3)

Geïnspireerd door Toon Verhoef begon Jan de Boer in 2015 met bijenwas te experimenteren. Encaustiek, schilderen met bijenwas en pigment, is een oude techniek die de Romeinen al gebruikten. Maar het is ook een moeilijke techniek, omdat de was alleen in hete toestand te verwerken is. Jan de Boer heeft hier iets op gevonden door hete paraffine, een wasachtige substantie, in mallen te gieten en dit als lagen in zijn werk te gebruiken. Welke voordelen deze vondst biedt, is onder andere te zien in een werk uit 2016 (53,5 x 36,5 x 4,3 cm, afb. 3). De horizontaal gerichte, rechthoekige vorm is in drie stroken met verschillende kleuren verdeeld. Bovenaan bevindt zich een min of meer effen, okerkleurige strook en daaronder een gestructureerde blauwgrijze strook met okeren accenten. Dit gaat over in het wit waarop twee grijsblauwe, min of meer rechthoekige platen rusten. De atmosferische effecten van de stroken, die het landschappelijke idee versterken, zijn te danken aan de mogelijkheden om de paraffine met olieverf te vermengen en de onderlaag met vetkrijt te bewerken. Het vetkrijt, ook wel waskrijt genoemd, wordt dan in de laag paraffine opgenomen. De kleuren suggereren een landschappelijke interpretatie, maar dit levert problemen op. Kijken we tegen het beeld aan, zoals bij een landschap, dan lijken land en lucht van plaats gewisseld te hebben en bezien we het werk als een kaart van boven, dan wordt dat tegengesproken door de donkere, inspringende 'plint' onderaan het werk waardoor het beeld weer rechtop wordt gezet. De atmosferische effecten hebben hier dus geen afbeeldende functie, maar sporen ons aan de bewegingen in dit werk te volgen. De lagen kwetsbare, huidachtige paraffine accentueren het tactiele en driedimensionale karakter van dit werk dat zich vooral aan de dikke zijkanten toont.

(afb. 4)

In een wandobject uit 2017 (53.5 x 36.5 x 4 cm, afb. 4) hebben de mogelijkheden van de paraffine tot het perfecte samengaan van evenwicht en beweging geleid. Dit rechthoekig werk kent een bijna vanzelfsprekende landschappelijke compositie waarin de horizon door de scheiding van twee panelen wordt gevormd. Het bovenste (multiplex met een paraffine-laag) heeft een bijzondere kleur tussen zand en huid in, terwijl het onderste opgebouwd is uit een donkere plint en twee, niet helemaal rechthoekige, paraffine lagen die een meerkleurige ondergrond laten doorschemeren. Hiertussen is een vierkante opening te zien in de kleur van het bovenste paneel. Concentreren we ons op dit vierkant, dat perspectivisch iets verder weg lijkt te liggen, dan is het alsof de doorschijnende lagen als schuifdeuren geopend en gesloten kunnen worden. Hoewel ook dit werk een behoorlijke dikte heeft, is het door zijn centrale compositie, atmosferische effecten en stevige plint zo evenwichtig dat we ervoor blijven staan als voor een schilderij en dan toch verrast worden door de virtuele bewegingen van de doorschijnende lagen.

(afb. 5)

Zoals eerder gezegd, kennen de werken van Jan de Boer vanaf 2000 een dubbel karakter doordat het schilderen en het construeren met elkaar vermengd worden. De constructieve kant van dit werk gaat uit van geometrische vormen die aan het vroege, gestapelde werk van Carel Visser doen denken. Jan de Boer gebruikt deze inspiratie echter niet letterlijk. In de wandobjecten is de geometrie duidelijk aanwezig, maar het gaat hier meer om een geometrische compositie dan een nadrukkelijke driedimensionaliteit. Hoe belangrijk dit voor de kunstenaar is, blijkt uit een foto die hij in 2005 maakte (afb. 5). In de Nieuwe Ebbingestraat (Groningen) trof hij op de gevel van een winkel een gedeeltelijk weggehaalde betegeling aan. De T-vorm van ontbrekende tegels lijkt visueel heen en weer te schuiven en steekt met zijn lijmresten gestructureerd af tegen de nog aanwezige, witte tegels. Deze vorm rust weer op een donkere plint waaruit onderop een lichtblauw vierkantje is uitgespaard. De 'gevonden compositie' laat zien dat Jan de Boer al tien jaar, voordat hij de eerder beschreven werken maakte, bezig was met de dialoog tussen evenwicht en beweging.

(afb. 6)

In de meest recente werken wordt dit voortgezet, maar er voltrekken zich ook nieuwe ontwikkelingen. Een monochroom werk uit 2017 (39 x 22,5 x 8 cm, afb. 6) staat wat compositie betreft dicht bij de foto. De twee vierkante, driedimensionale delen van multiplex zijn bekleed met paraffine en zouden een tweeluik kunnen vormen als ze niet verbonden waren door de smalle, onder de delen geplaatste, plint. Deze loopt niet helemaal door onder het tweede deel dat op een precaire manier op de plint lijkt te balanceren. Het geheel maakt een massieve, zwarte indruk, maar de donkere kleur is verkregen door een menging van meerdere kleuren en aan het oppervlak van het linker deel zijn paraffine noppen toegevoegd om het werk meer te structureren. Tegelijkertijd echter werken deze noppen als een soort handvatten waarmee het linker deel virtueel verschoven kan worden, zowel naar het rechter deel toe als ervan af. Dit wandobject komt geheel abstract over, zonder landschappelijke reminiscenties, maar in het 'zwart' is nog een spoor van de aardse donkerte merkbaar die al in eerdere werken aanwezig was.

(afb. 7)

Een monochroom blauw werk uit 2017 (17.5 x 23 x 12,5 cm, afb. 7) is al even abstract als de voorgaande, zij het dat het intense blauw aan een uitsnede van een wolkeloze zomerhemel herinnert. Dit dikke 'pakketje lucht' heeft echter een bijzondere consistentie verkregen door de paraffine omkleding van de basis van multiplex. Het werk is door de paraffine zacht en lichamelijk geworden wat nog extra wordt benadrukt door de 'wond' aan de linker bovenhoek en de iets uitgezakte onderrand. Deze effecten zijn te danken aan het bijwerken en schaven van de paraffine laag. Bij de bovenhoek was dit noodzakelijk, daar de kunstenaar het werk tijdens het maakproces liet vallen en vervolgens besloot de wond deel uit te laten maken van dit werk.

Bij deze laatste twee wandobjecten is te zien dat het werk van Jan de Boer meer abstract aan het worden is, vaker een monochrome kleur heeft en ook meer object-achtig is dan voorheen. De atmosferische werking treedt op de achtergrond terwijl het objectachtige meer de overhand krijgt. Dit oeuvre kent echter geen grote of plotselinge omwentelingen. Het klaart langzaam, wordt helderder als goede wijn, maar behoudt en versterkt het mengsel van oorspronkelijke 'smaken', zoals het landschappelijke met het materiele, het schilderkunstige met het constructieve, en als belangrijkste, het evenwichtige met het bewegende. Wel is er sinds het gebruik van de paraffine iets bijgekomen, eerst ten bate van atmosferische en ruimtelijke werkingen en nu als suggestie van kwetsbare huid en lichamelijkheid. Hierdoor komt een existentiële dimensie bij de in dit oeuvre steeds aanwezige dialoog tussen evenwicht en beweging, de voornaamste kenmerken van het leven.

Noten:

1. Zonder titel, 2016, paraffine met olieverf op paneel, 65 x 30 x 5 cm.
2. Jan de Boer is geboeid door moderne en atonale muzikale composities die tegen de regels van klassieke muziek ingaan. In zijn beeldend werk past hij ook kleine afwijkingen toe die de verwachtingen van beschouwers trotseren om ze bij het kijken scherp te houden.


Katalin Herzog, februari 2018.

vrijdag 2 maart 2018

HET PRONKSTUK VAN NEDERLAND





Sinds eind januari weten Wij wie we zijn, wat ons bindt en waar we trots op zijn. Wij staat hier voor Ons, Nederlanders, die één object uit
Onze Geschiedenis hebben verkozen om trots op te zijn.

De hoofdletters zijn hier irritant, maar onthullen al iets over het televisieprogramma Het pronkstuk van Nederland. De verkiezing werd op 15 december 2017 'afgetrapt' door Jort Kelder die het publiek anderhalve maand lang ervan op de hoogte hield hoe de objecten en hun 'ambassadeurs' naar de 'titel' streefden en hoe men kon stemmen. In een mengsel van missverkiezing en spelshow probeerden BN-ers ons ervan te overtuigen dat 'hun object' het pronkstuk was. Nu wordt onder pronkstuk meestal een fraai en kostbaar kunstvoorwerp verstaan, maar men
interpreteerde de term breed. Uiteindelijk waren er drie kandidaten: het Plakkaat van Verlatinghe, de microscoop van Van Leeuwenhoek en de Nachtwacht van Rembrandt.

In de finale pleitten drie hoogleraren voor de kandidaat-objecten, waarbij vooral Herman Pleij opviel die zich vaak als profeet van de Nederlandse identiteit opwerpt. Zo liet hij weten dat de Nederlandse 'volksaard' pragmatisch is. Nederlanders pronken niet met iets bijzonders; ze houden van eenvoudig, rechtlijnig en knullig. Hij was de grote verdediger van het Plakkaat dat hij uitlegde als een greep naar de macht, toen burgers besloten de tirannieke vorst Filips II af te zetten en daarna een republiek te stichten. En dat in de 16de eeuw, terwijl de Fransen daar nog twee eeuwen over deden. We kunnen terecht trots zijn op het Plakkaat, de geboorteakte van Nederland.

Dit hakte erin. Hoe de ambassadeurs ook hun best deden, vooral voor de Nachtwacht, een echt pronkstuk, het mocht niet baten. Dit was mede te danken aan Erik Scherder die via de hersenwetenschappen liet zien dat de vrijheid, die het Plakkaat mogelijk maakte, heeft bijgedragen tot de ontwikkeling van onze hersenen. Studies tonen volgens hem aan dat bij onderdrukte mensen hersenfuncties als geheugen en creativiteit zich niet goed ontwikkelen.

Geen wonder dat het Plakkaat de meeste stemmen kreeg, niet als bijzonder voorwerp, het is maar een papieren akte, maar als ideologisch symbool voor de voortreffelijkheid van huidige Nederlanders. Hoe is dit mogelijk? Is het publiek voor de mooie praatjes van de hooggeleerden gevallen of zitten hier meer addertjes onder het gras?

In de NRC schreef Marc Reynebeau een artikel waarin hij uitlegt dat het Plakkaat een opvolger is van middeleeuwse documenten waarin lokale overheden en een vorst hun beider plichten vastlegden. Als de vorst zijn plichten verzaakte, mocht de overeenkomst ontbonden worden. Zoiets voltrok zich in de noordelijke Nederlanden, in de 16de eeuw en het was een wanhoopsdaad van notabelen om aan de almacht van Filips te ontkomen. Zij zochten naar een betere vorst en toen dat niet lukte, stichtten zij als noodmaatregel een republiek.

Het Plakkaat is dus niet zo heroïsch als de hooggeleerden deden voorkomen, het luidde geen moderne revolutie in en het ging niet uit van het 'Nederlandse volk'. Bij de verkiezing van het Plakkaat is volgens Reynebeau sprake van een steeds heftiger wordend nationalisme waarin uitgaande van hedendaagse behoeftes een nationale identiteit wordt geconstrueerd uit een fictief verleden. Werd hier een cultuurprogramma gekaapt door een ideologie of was het uitgangspunt al zodanig?

Hoe die ideologie tot stand kwam, behandelt Merijn Oudenampsen in zijn recente proefschrift. In de Nederlandse politiek van de jaren negentig begonnen conservatieve denkers terrein te winnen en zich tegen het linkse denken te verzetten. Omdat echter linkse waarden, zoals vrijheid en zelfbeschikking al diep in de Nederlandse cultuur waren verankerd, eigenden de conservatieven zich deze toe en gingen ze als typisch Nederlands bestempelen. Zo werden dergelijke waarden onderdeel van de nu alom gezochte nationale identiteit.

Deze geconstrueerde identiteit werd in het televisieprogramma nog luister bijgezet door de hersenwetenschappen om te verklaren waarom Nederlanders nu zo vrij, moedig en creatief zijn! Waarom heeft niemand Scherder uitgedaagd om zijn stellingen kritisch te toetsen? Als de hersenen van onderdrukte mensen zo slecht ontwikkeld zijn, hoe konden de schrijvers van het Plakkaat, eveneens onderdrukt, zo'n 'origineel' document opstellen? Kennelijk behoort kritisch denken niet tot de hersenfuncties die we aan onze voorouders te danken hebben. Anders was niemand in deze fabels over onze nationale identiteit gestonken.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 22ste Jg. nr. 2. maart/april 2018, p. 11.